从现代性到自然史：再探乡村与现代性命题——以韩少功“寻根”乡村书写为中心

王 宇, 程顺溪

作为由传统农牧业文明向现代文明复杂转变的产物，乡土文学作为“农业社会的文化标记”，不仅就其发生来说即因 “两种文明的现代性冲突”才“凸显出其本质的意义”，更在中国这样一个后发现代国度中与现代性有着复杂多样的不解之缘。乡村与现代性作为基本也是核心命题，在自鲁迅及“五四”乡土小说家起至今近百年的乡村书写史中，一直处于其流变递嬗的深处，型构也导现着中国乡村书写的文化与精神地图。这一命题到了20世纪80年代颇具“扑朔迷离神秘色彩”的“寻根”乡村书写中，因其“背景淡化、远离尘世的艺术效果”而变得更难“破译”。换言之，乡村与现代于此得到了更为复杂与矛盾的想象与呈现。韩少功作为“寻根”的发起者和重要参与者，其于《文学的“根”》后迅速推出的代表着“寻根”实绩的《归去来》《爸爸爸》《女女女》等作品，不仅离他宣言中的“寻根”构想相去甚远，而且呈现出了一个矛盾交织、奇异诡奥的乡村世界。这一不管是被当时批评者指认的“理论认识与创作的错位”，还是被后续论述的“理论与作品的龃龉”，不仅标示着韩少功借由乡村书写展开的“寻根”走入了一个顾此失彼的困境，同时也涵括着他对乡村与现代性这一核心命题的新的、不免充满矛盾的想象与探索。

一、寻归乡村“文化”：反现代的“现代性”想象

对“文化”的自觉和重视是“寻根”思潮的核心特征，如季红真在追其源起时所强调的，“许多作家开始以文化为对象，借助各学科的角度，对民族生存的历史与现状，进行深入的研究与整体的观照”，文化也由此成为“寻根”开启的“一个契机”。具体到韩少功，他以之为基点展开“文化”寻索并对之进行现代“重铸”的“非规范文化”，实际上就是蕴含在乡土世界的乡村文化里。“知青作家们一旦进入‘寻根’，也必然要把他们对乡村和文化的依恋充分地展现出来……他们旗帜鲜明地将‘寻根’目标定位在了‘民族传统文化’与‘非规范’的乡村文化上”。如贺仲明所言，韩少功正是经由楚文化(民族传统文化)并立足乡村文化，开启了“寻根”的文学历程。

韩少功对乡村文化的体悟，始于上山下乡的插队岁月。1968年，15岁的他到汨罗县天井公社茶场插队落户，生活世界直接由长沙城转变为群山深处的村寨，“正处于心灵和智力成长过程中重要阶段”，他“自然会受到乡村对他的影响和熏陶”，而插队所在的汨罗，“地处偏僻，文化久远，民间文化气息非常浓郁，对于富有文学情思的他来说，诱惑力和感染力显然不一般”，乡村对他的影响和浸润也就更为突出和深重，“它既是他的一段难以忘记的生活经历，也赋予了他心灵的记忆、文化的影响”。换言之，这段长达10年的乡村插队生活中对乡村文化的体悟，不仅开启了他的文学创作，也在很大程度上成了他后来“寻根”的文化起点和主要思想资源。

对乡村世界的关注和思索，也构成了他早期一系列创作的主体内涵。无论是写善良淳朴的乡村女性月兰在极端年代里被逼身亡的成名作《月兰》，还是写青龙洞陷于运动风波的《回声》与塑造了憨厚善良的徳琪和美丽隐忍的二香等乡村理想人物的《风吹唢呐声》，以及写青龙寨姑娘银枝一生的《那晨风，那柳岸》与知青田家驹和茶场女孩小豆子爱情的《远方的树》，其叙述都发生在乡村，呈现的也都是乡村世界及其生存情景，也即李庆西所言的“潇、湘、沅、芷流经的那些田野和村落”。在1981年出版的第一本小说集《月兰》中，韩少功对此做出了更为直接的说明：

我在农村生活了近十年。虽是个城市青年，但并不很熟悉工人、教授、舞蹈演员和归侨，创作素材主要来源是农村。要表现泥土、山泉、草籽花、荷锄的“月兰”、卷喇叭筒的“张种田”，传统手法有时用起来方便，乡土语言有时更能传达生活气息。

这不仅直接点明了源自插队时期所体悟的乡村是其创作的主要资源，也指出了自己致力描写和叙述的正是“泥土、山泉、草籽花”等所在的乡村世界。随后在《西望茅草地》的创作谈中，他再次强调了乡村对于他创作的始源性支撑和意义，“我曾在偏远农村当过几年社员和基层干部，默默务农身无所长……但正是在那一段时间，我才结识和熟悉了月兰、张种田和哑巴徳琪等普通人物，他们的性格和感情，至今还是我从事创作的‘资本’”。

由此观之，在“寻根”之前，乡村世界及其文化意涵，一直是韩少功思索的焦点和创作的主要资源。他也正是以此为起点，走向了对民族文化(楚文化)的寻索。作为“寻根”理论宣言的《文学的“根”》首先便做出了对“浩荡深广的楚文化源流”在何处“中断干涸”的追问，而这正萌发自插队时的乡村生活经历和体悟。“我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠二十来公里。细察当地风俗，当然还有一些方言词能与楚辞挂上钩”。随后论述的骆晓戈所找到的仍存有“楚文化流向”的“苗、侗、瑶、土家族所分布的崇山峻岭”，正是一个以少数民族为主的乡村世界，至于其中那些表征着楚文化“神秘、奇丽、狂放、孤愤境界”的“披兰带芷，佩饰纷繁、萦茅以占，结茞以信，能歌善舞，呼鬼唤神”的传统风俗，在绝大程度上更是乡村文化的主要内涵。其后在举例广东寻根的例子时，他再次强调能在“深属远村，不解汉语，业耕种”的“俚人”和“舟居穴处，仅同水族，亦解汉音，以采海为生”的“蛋(疍)户”中“发掘出不少特异的宝藏”。这都说明文章一开始便把对民族文化(楚文化)的追索定位在了乡村文化中。

乡村世界及文化之所以能够作为传统民族文化的“根”，首先在于其相对于“向西方‘拿来’”的轰轰烈烈的现代化进程而言，蕴含着“我们民族的自我”，“乡土是城市的过去，是民族历史的博物馆，哪怕是农舍的一梁一栋，一檐一角，都可能有汉魏或唐宋的投影”；其次最重要的还在于其作为文化母体的活力和潜能，“乡土中所凝结的传统文化，又更多的属于不规范之列”，这些“非规范”文化，“像巨大无比、暧昧不明、炽热翻腾的大地深层，潜伏在地壳之下，承托着地壳——我们的规范文化。在一定的时候，规范的东西总是绝处逢生，依靠对不规范的东西进行批判地吸收，来获得营养，获得更新再生的契机”。从这个意义上讲，这一寻归乡村及其“文化”，实质上是寻归前现代的农业社会的更混沌也更具有丰富生机的“文化”，其指向明显是反现代性的，是一种从现代性的撤回和守望，“是要拒绝‘现代’(西方文明)的强迫性认同，和对民族文化的玷污，是要在一种绝对纯粹和自足的基础上来重建自己精神文化的家园”。但韩少功同时又指出，这一“根”的复活和再造，又在根本上需要现代文明的视野与思维，“我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种(民族文化的)自我”，文中对汤因比、毕加索等西方大师重视研究中国传统文化的引用，更充分说明了这一现代性外在视野的必要，亦即“正是与这些西方文化大师目光的想象性重叠，才使得寻根的诉求成为可能”。

综上可见，韩少功指向乡村文化的“寻根”，实质上本身即一种顾此失彼、自相矛盾的反现代的现代性想象。这一对乡村与现代的想象，显然已不同于其前以鲁迅、沈从文和赵树理为代表的对这同一命题的解答。据贺仲明的分析，以鲁迅为代表的“中国乡土小说的主流是以支持和呼应的态度来对待现代性，它的方式也与现代性内涵完全一致——就是改变乡村”，茅盾、赵树理及“十七年”农村题材小说等虽侧重点和路径有所不同，但走向现代性的总取向是一致的，而以沈从文、废名等为代表的乡村书写在“现代性问题上的思维理念是守望，他们对乡村既有现实和文化持肯定和留恋式叙述，对现代文明于乡村的改变持明确的拒绝和批评姿态”。如果说，前者是走向现代、后者是反现代(审美现代性取向)的话，韩少功经由“寻根”展开的对乡村与现代的想象，则试图糅合并超越二者，且产生了难以弥合的裂隙，这实际上也与“寻根”发生的文学史背景——八十年代相继而起的“鲁迅热”与“沈从文热”——形成了微妙的呼应。现代性话语裂隙产生之处，不仅是对话语本身的质疑和一定程度的超越，同时也是现实或“真相”涌现之机。韩少功对乡村展开的这一反现代的现代性想象，表现在其文本实践中，既造成了“多重语码的冲突和矛盾”，以致走进了“寻根”的困境，同时更重要的或许是在话语的裂隙与冲突中，一定程度上脱出了现代性视野对乡村呈现的禁锢，促成了新的乡村“景观”的涌现。

二、“寻根”的荒野困境：乡村与现代的旋涡

《爸爸爸》作为韩少功继寻根宣言《文学的“根”》之后迅速推出的第一部作品，集中体现了其由上述对乡村的反现代的“现代性”想象走入的“寻根”困境。对此他自己也有明确的意识，在小说发表后的1986年谈及其主题时他说道：“但这些主题不是一些定论，几乎是一些因是因非的悖论。因此不仅是读者，我自己也觉得难以把握。”2007年在李建立的访谈中他再次强调，“各种复杂甚至自我对抗的心绪扭结在一起，就形成了这样一个作品(《爸爸爸》)”。具体到文本中,这一困境的实质即乡村与现代的两难。在指向又反抗现代性的矛盾叙述中，鸡头寨所代表的乡村世界及其承载的乡村文化，一方面指涉并延续着以现代性为旨归的国民劣根性批判主题；另一方面则是对“现代的调侃，它并不被看作一种拯救的力量”，表现出对现代的无声却无处不在的漠然甚至抵抗；与此同时也并没有以守望的姿态从其乡村传统中获得审美现代性的精神/心灵能量。所谓的“寻根”于此陷入了乡村与现代纠合交织的迷人旋涡中。

批判国民劣根性主题的延续，是《爸爸爸》这一矛盾文本中最容易也最早被辨认出的一个侧面。小说发表之初，以对主人公丙崽为核心分析出的“反思之钻向远古愚昧的沉积层掘进”以及反思“我是不是一个上了年纪的丙崽”式的批评，并由此得出小说的意指非在“寻根”而是“审根”的论断，都是对此主题和话语痕迹的指认。然而且不说文本中对现代性的调侃和无声的抵抗，使得这一主题模糊且暧昧，即便是韩少功本人对此也有异议，“《爸爸爸》的着眼点是社会历史，是透视巫楚文化背景下一个种族的衰落，理性和非理性都成了荒诞，新党和旧党都无力救世”。在对现代性话语的反抗、游离乃至自我拆解中，鸡头寨所呈现出的乡村世界不仅从自然地理环境来说，始终区隔于现代文明，更从历史文化心理层面存在着与现代多重的界限。从前者来看，鸡头寨“落在大山里，白云上，常常出门就一脚踏在云里”，俨然一个难以走出的“小小孤岛”，再加上“出山有些危险”，“祭谷、剪径、放蛊”等令人防不胜防，“青壮后生不敢轻易外出”，更使得这一与外面世界的自然界限牢固存在。从后者来看，鸡头寨与主体历史/现代文明的历史文化区隔似乎更难逾越，“秦时设过‘黔中郡’，汉时设过‘武陵郡’，后来‘改土归流’……”这些云下面发生的事，漫长的历史变迁，“似乎与寨子里的人没有多大关系”，至于他们通过德龙的古歌对自己祖先历史的认识，更是与正史中的记载相去千里，从千家坪经过的“一队枪兵”，也“没有往鸡头寨去”，进一步标示出了鸡头寨与现时代的隔绝与界限。此外，那些从鸡头寨这一乡村文化内部走出去的个体，如丙崽的父亲德龙、仁宝，要么再没回来，要么则成了寨子中人的笑柄，沦为不伦不类的尴尬存在。作为“新派人物”并在山下千家坪多少沾了一点现代气息的仁宝，带回的也只有“玻璃瓶子、破马灯、松紧带子、旧报纸以及不知什么人的小照片”等琐碎多余之物，并无实际用途，而他学坪上人穿上不合脚的“大皮鞋壳子”，则被其父斥为“想做个畜牲”。至于他受到千家坪现代气息的召唤，愤感于寨子的“太保守”而屡屡重复的那句宣言“就要开始了”，也始终未落到实际操作上，而是无力地弥散在寨子庸常又不变的生存之中。所有这些更是标示出了鸡头寨这一乡村世界相对于现代文明的麻木甚至近乎免疫的界限。

由此，鸡头寨最终呈现出来的是一个远离现代世界的超稳定的时空，一种与现代文明相差迥异甚至隔着天然鸿沟的文明形态。甚至小说结尾，保持在这样一种生存状态中不知多久的鸡头寨，因与鸡尾寨的械斗而被迫迁徙，终于打破稳定时，走向的也不是山外面的现代世界，而是重复着祖先的路途，“折入青青的山坳，向更深的山林里去了”。如研究者所言，“鸡头寨确乎象一块活化石，时间似乎在这里凝冻住了，似乎世世代代这里的一切都毫无变化”。然而文本由此走入的，也并不是沈从文式的对这一超稳定乡村时空的审美现代性观照，且不论其中的放蛊、“花咒”、坐桩等传统风俗毫无宁静优美可言，仅与鸡尾寨的血腥“打冤”及结束后将猪肉与打死的敌对村人置于一锅中煮食，即已将田园牧歌式的美驱散得无影无踪，而代之以一种异质性的未开化的毛骨悚然，呈现出浓郁的原始蛮荒色彩，其中鲜有现代性反观之下的淳朴与安谧。也正由此，其“寻根”又被批驳为“最终寻到了‘文化之外’，寻到了理论文化诞生之前的蛮荒”。

本意在寻归乡村文化并以现代性镀亮之，《爸爸爸》作为文本实践，却在反现代的现代性的自相矛盾的取向下，走入了乡村荒野与更为原初的生存图景。由此，韩少功对于乡村与现代这一核心命题的想象，陷入了乡村与荒野的复杂旋涡。如研究者所言，他从知青记忆里的乡村世界中打捞出这些文化碎片，最终化成了“荒诞杂乱而神奇的巨型代码，意指着一个无穷深远的过去，并喻示着一个暧昧的无法言说的现在(现代)”。这一带有复杂指向的旋涡，一方面预示着韩少功于此时的乡村书写，显然在很大程度上已不属于鲁迅和沈从文传统中的任何一个而具有了一定的超越性，其对乡村与现代性做出了新探索；另一方面也并未阻碍文本所呈现的乡村世界的相对完整性和在地性，相反使其呈现出了新的内质和面貌，如在接受林伟平的采访时韩少功指出的，“《爸爸爸》打破时空，我觉得这是整个人类超时间超空间的一种生存状态，一种生存精神，是对这种精神的一种思索”。而在这种超越时空、一定程度上也超越现代性的生存精神中呈现出来的乡村世界，既不再是那个承载国民劣根性批判主题的“未庄”，也不再是那座作为精神故乡的“边城”，用韩少功自己的话说，这是一个“空阔而神秘的世界”。

三、原初乡村的开启：一个自然史的视野

日籍学者加藤三由纪在论述《爸爸爸》中的乡村书写时，认为其“整个世界可以说是由相补对立的二元对立来构造的，丙崽娘(剪出生命的接生婆=自然)/仲满(做衣服的裁缝=文化)，‘鸟语’(非规范)/官话(规范)，先进(千家坪、仁宝)/落后(鸡头寨、丙崽)，正常(人)/不正常(不成人样的丙崽)。这种对立结构不等于‘非此即彼’，而是一个东西的表里两面”。这再次指出了这一乡村世界的立体性和复杂性，同时也说明了从上述鲁迅批判国民性的知识谱系和沈从文的审美现代性知识谱系进入这一乡村世界的局限性。换言之，也即这两类批评都只看到了这一乡村书写的某一面向，而难以廓清其呈现出的“完整世界”，更难以走进这一乡村世界的内质和底里。正是在此意义上，“自然史”视野的引入，或许可以打开一个更大的场域，对韩少功“寻根”书写出的复杂多义的乡村世界做出更为完整的观照。

1932年，阿多诺在康德学会法兰克福分会的一次集会演讲中正式提出了自然—历史概念并作了具体阐述。他首先强调这一自然—历史的概念并非指“作为自然科学对象的自然史”，而是从现象学源起的自然和历史的二元论入手，将自然与历史并举讨论，力图消除存在自然/历史(被人的理性逻各斯先行规定的历史文明建构)之间的割裂和对立。“把世界分裂为自然存在和精神存在或自然存在和历史存在两个部分，这一自主观唯心主义确立以来所通用的传统必须被克服”。在此前提下他认为，“如果自然和历史的关系问题是被严肃提出来的，如果历史性存在在其最具有历史规定性之外，也就是最具有历史性之处做到了把自己理解为一种自然存在，或者，如果在自然看似最深入地固执于己的地方做到了把自然理解为一种历史性存在，那么，它就给问题提供了机会”。换言之，脱出了理念先行规定性的历史因具有了自为存在性而成为一种自然存在，而自然在最“固执于己”,也即最大限度脱离了人类各种先行理念和逻各斯之处，也呈现出了自身所具有的前述历史性(自然时间性，而非人类时间性)，自然和历史本即难以割裂的这一互存互证性，给重新从自然—历史的视野进入世界提供了可能。由此阿多诺进一步论述并提出了自然历史观念：

问题不在于仅仅取决于在历史性范畴之下(包括它自己)把历史事实正相反对地(toto caelo)构想为自然事实，而是要把历史之中的事件的被嵌入状态还原为自然事件的被嵌入存在。不再有居于历史之下的存在，也不再有居于历史之中的纯粹存在，历史性存在被理解为像自然存在那样的本体性存在。将具体历史还原为辩证自然，这是历史哲学本体论的再定位的任务：自然历史观念。

显然，自然作为一种“本体性存在”，要大于历史的范畴，所谓自然历史的观念和视野，即在前述自然和历史本身难以割裂的互证互存性中，重返对世界的历史性叙述，将之从人类理念规定下的先行建构中解放出来，将“历史性存在被理解为像自然存在那样的本体性存在”。

自然—历史观念显示了重新进入世界的可能，那这一进入或叙述又如何实现呢？阿多诺通过对卢卡奇、本雅明的梳理论述，引入了短暂、死亡和神秘/貌似，做出了进一步解析。对于“短暂”，他指出“历史和自然交汇的最深点就在这短暂的要素中。如果卢卡奇使历史的事物实现了向自然的还原，那么，现象的另一边就是自然本身呈现为转瞬即逝的自然即历史”，自然本身的短暂性使其具有了历史性(自然时间性)，而历史因为短暂破碎而呈现出非连续性，也有了自然存在性，自然—历史叙述因此在“短暂”这一要素中呈现出来。所有“短暂”的归宿即死亡，阿多诺借用本雅明的话，进一步指出了“死亡”呈现出的自然—历史，“作为造物，自然带有短暂特征的标记。自然本身就是易逝的。因此，它包含着历史这个要素。历史的要素无论在何时显现，他都要反过来指向在它之中消逝了的自然要素”，通过“死亡”，自然和历史深度关联起来。由“短暂”和“死亡”而抵达对世界的自然—历史叙述呈现出了明显的断裂性和非连续性，“貌似/神秘”由此凸显，“被历史地生产出来的貌似的内容总是神秘的。这不仅因为它们回到了古代原初历史之物……神秘的特征在貌似的历史现象之中自我回归了，它的澄清将是一个真正的自然历史问题”，亦即“貌似/神秘”作为一种自然历史性的特征，不仅表征着返归了“原初历史之物”，也指示着历史回归了作为自然存在的自身。正是在此处，历史与自然不可割裂的互证互存性得到了澄清和呈现，超越先行理念规定性的历史叙述也由此呈现出了自然—历史的面向。

由此从自然—历史的视野入手，不难明白为何韩少功的“寻根”乡村书写屡屡强调历史/时间的短暂性，以及再三写到死亡，并弥漫着浓郁的神秘诡异色彩。早于《爸爸爸》等明确寻根之作发表的《归去来》，一开始就写出了时间在乡村世界中的短暂与浓缩，“它们(小牛)都有皱纹，有胡须，生下来就苍老了，有苍老的遗传”，梁家畲大嫂家极高粗重的“不知被多少由少到老的人踩踏过，坐过”的门槛，“黄黄的木纹，像一圈圈月光在门槛上扩散浸染开来，凝成了一截化石”。漫长的时间在这里短暂得如同一瞬，甚至被石化成不动的瞬间，时间/历史停滞消匿之处，自然就显现并成为一种上述阿多诺所言的“本体性存在”了。于是被山水冲洗得触目惊心的山路、被雷劈死的古老的巨树以及流淌在山间的溪水深潭等万古洪荒的自然便似乎把村寨永恒地包围了起来。而三阿公的死亡、四妹子姐姐死亡，更是使得自然不再仅仅是包围着乡村的背景，而侵入了它的内部和“历史”。死去后的三阿公，只留下一栋孤零零的眼看就要倒塌的小屋，屋前“两棵大桐树下，青草蓬蓬勃勃地生长，有腰深，已从四面八方包围过来，阴险地漫上了台阶，摇着尖舌般的草叶，就要吞灭小屋，像要吞灭一个家族的最后几根残骨”。四妹子姐姐的死后，在四妹子看来是变成了一只鸟，月夜下这只鸟叫声“像利箭深入高空，又飘忽忽地坠入群山，坠入绿林，坠入远方那一抹乌云和无声的闪闪雷电中……像在对无声的历史问话”。历史在此显然已经“失语”，取而代之的是一望无际的群山密林、夜空乌云，是作为更为本体性存在的自然。正如阿多诺所言，“无论如何，一切存在者都把自身转变为废墟和碎片以及陈尸所，自然和历史在此处交汇”，在这个乡村世界中，死亡使得自然和历史交汇溶解，历史失语，而自然由背景推至前景，进而成为了这个乡村的主体景观。自现代世界闯入这个历史消逝而浸入自然的乡村中的“我”，自然感到奇怪诡秘迷惑不已，于是《归去来》的整个乡村又笼罩在了一种神秘诡异的氛围中，其间“似曾相识”和“重现认出”的自然化乡村，按阿多诺的视野理路来看，正是自然—历史视野下的乡村，也即乡村的自然史形态。

《归去来》发表之前，韩少功已停笔苦苦思索了两年多时间，一直在寻找重新进入乡村的路径。《归去来》之中呈现出的乡村的自然—历史形态，抑或乡村的自然史，正预示了此后他“寻根”书写中的自然化乡村世界。这首先体现在其中非人的自然存在物大量涌现和主体性呈现。吴亮曾统计过仅在《爸爸爸》中就出现过“蜘蛛、蚯蚓、挑生虫……等数十种动物”。此外，各种树木、岩石、河流水潭水域、山脉森林等自然物也都多有描绘。这些非人的自然存在物，“并不仅仅作为一个道具或背景形象出现的”，它们“是人世沉默的观察者，是历史过程的见证，收藏着世界的各种秘密并与人有着奇妙的沟通”。换言之，这些自然物已经参与构成了乡村自身，使其沉浸于自然之中；其次在这一乡村世界中，历史向着自然这一更为本体性的存在消融，人与乡村本身也进一步呈现出自然化状态。继《爸爸爸》之后，《女女女》则借幺姑返回故乡村寨并返祖死去，相对更为全面地呈现出了这一极度自然化的乡村世界。其间乡村仅存的与国家历史的联系被自然所吞没，久远年代官府修建的“官道”与拒匪的“边墙”早已死去，只剩下“几截隐隐约约的墙基废墟”，取而代之的则是“肥厚的山”、“蓝绿色的河流”与“翳暗的林木”。处于这深山河流之间的村寨“如叮息山边的一些黑蝇，动也不动”，乡村本身早已消逝进自然，甚至成为了自然山野的一部分。生息于此自然乡村中的人，老阿婆“脸色黑黄，形体薄如草叶……眼和嘴已无常状，像是一块皮皱皱的老木薯上，被弯刀随意砍出的几道裂缝”，也像极了自然物。小说的主角幺姑不断返祖，先是变得像猴，后来“手足都萎缩得又细又短，似乎要返归到躯杆里去”变得像鱼，更是把乡村中人的自然化表现得触目惊心。小说结尾时，在地震和满地逃窜的鼠流中借盘古开天地化身为自然万物的古歌，再一次表达出了对乡村世界融入自然万物的迷狂茫然体验。地震之后，官府修建的“老边墙竟是震得全无了，一点残迹也被荡得干干净净”，历史的痕迹最终被彻底抹去，乡村整个融入了自然这一更为本体性的存在之中，呈现出了浓烈而鲜明的自然化形态；由此韩少功的“寻根”乡村书写最终打开了一个迥异于社会历史时空(现代性时空)的自然时空。在这一时空中，“我”不仅看到所有人类活动的痕迹、所有的历史记录，都被茂密的茅草、苦蕨等植物吞没，被自然大地所消融，更感到此间“已没有了生与死的界限”，动物与植物、人与自然的界限也模糊不可辨，“万物混混沌沌一片”，人也似乎就是“眼前这个绿色大背景所孕育出来的一颗果实，一个精灵，而且——和那树形的杜鹃和葵花同样古老”。到了《人迹》中，这一自然时空下的乡村景象更是借大脑壳遁入深山野化为熊罴更为极端地呈现了出来。

由乡村“文化”寻向乡村自然史，韩少功正是借助“自然”这一尚未完全被现代性所统摄和规划的支点，撬动了“已经产生出了僵滞性和压抑性，以致任何在学理层次上的对其合法性的探讨都变得不可能甚至充满危险”的“中国现代性话语”，进而一定程度上突破了现代性对叙述乡村的禁锢，也突破了“包围着”乡村的“文化时空”，“回到事物本身”，展开了新的乡村自然史的视野，并呈现出了上述有别于鲁迅和沈从文传统的更为原初立体的乡村世界。

也正是在这一自然史的视野中，《归去来》《爸爸爸》《雷祸》《女女女》等才能容纳得下如此多的看似互相背离又难以分割的乡村景观，鸡头寨的村民们一方面古老封闭、野蛮械斗，但面对危难时却毫不退宿，老弱病残从容不迫喝下雀芋毒汁，青壮男女为了求生和延续部族，高昂地唱着古歌，“毫无对战争和灾害的记叙，一丝血腥气也没有”，再次迁徙往深山中去。因为所有这一切，从上述自然—历史的视野来看，从鸡头寨的村民自身来看，都是自然的，都孕育、包容也消逝进自然这个更本体的母体之中。用韩少功自己的话说，即“这种歌能使你联想到山中险壁，林间大竹，还有毫无必要那样粗重的门槛。这种水土才会渗出这种声音”，也即是说，以鸡头寨为代表的韩少功“寻根”书写中的乡村世界，作为人的生存景观，实质上与山中险壁、林间大竹这些自然万物既难舍难分又同归于自然大地，所以它们才能如此“自然”地呈现出看似矛盾实则一体的自然化形态。如果说在现代性视野的统摄下，鲁迅和沈从文式乡村书写中的人与自然描写——“三画四彩”，在很大程度上仍处于柄谷行人在解析日本文学“风景之发现”时所指出的“现代性的认知装置”中的话，韩少功于此所呈现出的乡村自然史，则在一定程度上已然突破了这一装置。也正是由此，单质的现代性视野已无法完整烛照出这一立体原初的乡村世界，而只能谓之以“无穷的”神秘性与多义性。对此，陈思和的文学史叙述，或许做出了最具症候性的表述，“由具象到抽象、由经验到超验，在漫天浓雾、闭塞幽暗、山水禽兽皆有灵气的神秘氛围中，在丙崽和他娘、祠堂、仁宝和父亲仲满、谷神、姜凉与刑天等奇奇怪怪的人物背后，联想到久远的历史和今天之间的关系，将给人留下无穷的回味与思考”。

四、由乡村记忆到现实自然：从马桥到山南水北

韩少功由“寻根”开启的乡村自然史叙述，在1996年的长篇《马桥词典》中达到更为彻底的状态。《爸爸爸》等寻根之作中呈现出的原初乡村世界仍或多或少带有“寻根”理念的负重，《马桥词典》则已进一步摆脱现代性视野的桎梏，呈现出了更为原本的“乡村生活的自然本真状态”。如众多研究者就书名及其词典体例的语言学特质指出的“语言作为存在的家”的意涵，《马桥词典》正是通过对“马桥”方言词条的在地性整理与叙述，做出了“将小说逼近宇宙的努力”，而这一宇宙，即是一个相对完整和原生态的自然化乡村世界。

首先从基本生存方式及形态来看，马桥乡民及整个村寨都扎根在其所处的那片“酸性、质硬、极度贫瘠”的“朱牙土”中，这种土是他们“每天都要面对的土……是使时间变成空白意识完全消除一切欲念都变成了喘息的土，是使酷夏失去炎热严冬失去寒冷所有日子不再有区别的土，是使男人们疯狂女人们绝望孩子们刹那间变得皱纹满面的土……它凝结如铁，浩茫如火海，成了煎熬着人们一切日子的燃烧”，泥土(自然)从深层甚至基质上决定着他们的生存方式，一代代周而复始。由此他们整个生存状态也基本被自然化了，他们的生老病死、婚丧嫁娶乃至生存的一切几乎都遵从生理性物质化的原则，遵从由身体到土地的自然存在。兆青婆娘生产孩子，被视为“不罢园”，也即“一块永远不息园的瓜地”；志煌的儿子雄狮不慎夭亡，村人也只有以“贵生”安慰之，谓早走免受劳作人生之苦；至于婚姻则谓之“放锅”，也即新娘“把一口新锅放到夫家的灶上，打水淘米，劈柴烧火，煮上一锅饭，表示她已经是夫家的人了”，同理家庭血缘便是“同锅”——在一锅中吃饭，婚姻和血缘都由从土地中取食这一人的生理性也是自然属性得以确认；而他们对死亡的理解则更是通过“散发”一词，“准确、生动、细腻地透示出了”人的生命、身体乃至一切最终消散溶解于自然的这一过程。生死婚嫁、血缘亲情莫不根源于也完成于自然与自然化的身体与生理，马桥乡民最终用植物性的“根”一词来概括人的“命运”，来表达对人生的稀微的“形而上”理解，“他们看手纹，也看脚纹，认为这些纹络无非就是根的显现，完全是根的形象”，由身体而至身体所生存的土地，人的纹络之于人生，就如植物的根之于人的自然化生存。马桥人通过生于乞丐首领富有之家的铁香先嫁给村书记本义、后与烂杆子三耳朵私奔、终在饥饿之中被击毙于洞中的命运，更加确认了曾经过路老人通过她手上的“根”看到她的命，即她的乞丐之根未绝，“她像一棵树，拼命向上寻找阳光和雨水，寻找了三十多年，最终发现自己的枝叶无论如何疯长，也没法离根而去，没法飞向高空”。与铁香一样，马桥几乎每个人的生存，每个人的人生，都通过他们身体上的纹络，通过这一条条“根”，既在生死食色等基本物质生存层面也在婚丧嫁娶等血缘伦理层面深植在这片浩荡无边的“朱牙土”中，几近与自然融为一体。

由此我们在马桥看到的，便是历史/时间的短暂、弥散乃至消隐，取而代之的则是亘古的自然及其中自然化的乡村与人。正如书近结尾时那个马桥词条“归元(归完)”所暗示的，马桥人将意为初始的“元”与意为结束的“完”发为同一个音，将“过程的两极在语音上相接”，意指出循环论的倾向，本身或许正是对单向度的历史与时间的拒绝与消解。在轮回往复的生死循环中凸显为更为本体性存在的，是近乎永恒的自然，“马桥有很多石头，有很多土。这些石头和泥土经历了千万万年，你怎么睁大眼睛也看不到它的变化。它的每一颗微粒，都在确证永恒。它永远不息的流水，喧哗着千万万年以前的声音；而千万万年以前的露珠，现在还挂在路边的草叶上，千万万年以前的阳光，现在还照得我们睁不开眼睛——前面一片嗡嗡而来的白炽”。与此自然相连接并扎根其中，马桥及其村人呈现出来的更是一种取消了历史和时间的自然化形态，他们尽管一代代由生到死，苍老而去，但“没有任何力量可以使这一张张面孔避免在马桥土地的沦陷——就像一个个音符在琴弦上轻轻地熄灭”，他们个体的、代际的生命旅程，从根源上即已注定要始于、生成于也终于这片土地自然。也正是从这个意义上讲，李锐指出《马桥词典》写出了“‘历史’之外的生命存在和生生不息”，既点出了小说中相对于现代性历史向度的自然—历史视野，更指明其呈现出了相对完整原初的自然化乡村世界。

《马桥词典》之后，韩少功有感于处于现代文明中的人“深陷语言以及各种符号体系犹如深陷某种神秘的迷魂阵”而“无法回到实在世界”的“焦虑甚至恐惧”，进而专注于“象”的具体实在性思考，于2002年推出了《暗示》。太平墟作为书中角落里的村寨，在绕开“语言”之后中呈现出来的零星“具象”，则开始将乡村的自然史形态拉进具体的现实层面，并相较于现代文明的反思，闪现着生态的因子。“劳动”一节中，直写武妹子带两个后生一个老汉帮忙修筑被吹倒的伙房，砌墙、抹灰浆、上木梁、上檐条、盖茅草等一系列程序流畅自然、配合默契，“待工程哗啦啦地完成，砖没剩一块，灰浆没剩一捧，全部都恰如其分用到新房子那里，就像美文家那里没有任何浪费的素材或词句”，而剩下的看似无处可用的两根竹子，则被老汉顺手破成篾条，很快编成一个竹篮，“编竹篮的时候，他还顺便给我们讲了个故事，他们家的狗怎样咬了一头野猪”。这不仅写出了乡民对自然资源的高效利用以及自然化劳动生存技艺的高超，同时也在深层次上展示出了乡民对自然的熟悉，他们对自然的利用，与自然的相处，近乎一种无间的“合作共生”状态。由此展现出的具体化和行动化于生存生活现实层面的乡村自然史形态，显然既无法被乡民们所表达，他们无能力言说而只是在行动中，同时也无法被现代文明所深入体察。《暗示》正是在此意义上不仅开始将自然化乡村世界拉进了具象生存现实层面，也开始通过“野言”、“月光”、“乡下”等叙说，探索乡村自然化生存方式敞开并参与构筑乡村未来和生态文明的可能。如果说《马桥词典》及其前文本对乡村自然史形态的探索仍根植于曾经的知青经验和乡村记忆，并始终作为一个被描绘和呈现的客体而远离现实以及未来向度的话，《暗示》则开始打破这一乡村记忆式的回溯性向度，尝试走进并打开自然化乡村世界的现实和未来。而这一尝试，到了写作于乡村生活中的《山南水北》中，终得全面绽放。

作为自新世纪始迁居乡村切实生活的体验与思索，《山南水北》首先承接《暗示》的具象与现实维度，以己之切身体悟，进一步从现实生活的层面在地性地展现了乡村自然化形态的有机内质。由近乎本能地多次“侵入”“我”院中砍毛竹、挖草药并牧牛的乡民李得孝身上，“我”方领悟到他作为这块土地原来的多年使用者，对其几近呼吸相通般的熟悉，“他远远就能嗅到这里的气味，远远就能听到这里发芽或落籽时吱吱嘎嘎的声响，连睡梦中一迷糊，也能感触到这里在雨后初晴或乍暖还寒时的一丝抽搐或跃动”。正是在这与土地声息相通的基础上，他们才得以充分适应自然、利用自然而生存下来。尽管“时时面对着生物圈的变化多端，面对着植物、动物、微生物的奇妙造化，包括它们基因图谱里无法破译的空白和乱码”，他们仍能通过“和山”、“藏身”等与自然别样的沟通方式，得以入山而获取生存的资源；而“守秋”的贤爹更是深谙稻谷、土地与情歌的深层关联而得知“唱歌也是养禾，尤其是唱情歌，跟下粪一样。你不唱，田里的谷米就不甜”。因此尽管生存受限于自然，但同样也受养于自然。正是在“动物、植物以及土地天空”等原初自然的滋养下，他们才能爆发出那么多“天然原生”也是自由自在的笑脸，才能成就“天上的爱情”以及孤寡“老逃同志”的颐养天年，而这也都展现出了溶解于他们现实生存、生活与生命中的自然化生存状态的新内质与肌理。

由走进乡村现实而生出未来的维度，《山南水北》在直面乡村自然化状态复杂性的同时，也在与自然相依的切身生活体验中，通过对现代文明远离并破坏自然的反思，打开了自然化乡村生存方式对未来的生态启示。在这部厚厚“八溪峒笔记”的开篇，作者即发出了对这一生存方式的真挚问询：“融入山水的生活，经常流汗劳动的生活，难道不是一种最自由和最清洁的生活？接近土地和五谷的生活，难道不是一种最可靠和最本真的生活？”正是投入这种生活之中，作者不仅通过“鸟巢”和“雨读”，切实体悟到中国传统文化“安、定、静、止”的特质与这一自然化生存方式的深层联系，更在开荒劳作中，在游走山水村落中，在对现代文明的反思中，切身感受到了自然之于人的母体存在论意义。“什么是生命呢？什么是人呢？人不能吃钢铁和水泥，更不能吃钞票，而只能通过植物和动物构成的食品，只能通过土地上的种植与养殖，与大自然进行能量的交流和置换。这就是最基本的生存，就是农业的意义，是人们在任何时候都只能以土地为母的原因”，而乡村中的自然化生存方式，给现代文明的最大启示正在于，“总有一天，在工业化和商品化的大潮激荡之处，人们终究会猛然醒过来，终究会明白绿遍天涯的大地仍是我们的生命之源，比任何东西都重要得多”。

从《马桥词典》，经由《暗示》的过渡到《山南水北》，韩少功对乡村自然史形态的探索与呈现，终走出了囿于乡村记忆的“客体化”境况，抵达了现实的丰沛层面，并由此激发出了未来向度的生态启示。或许正是有鉴于此，王尧称《山南水北》为“新寻根文学”，它通过对“山野自然和民间底层的观察与描述”，通过对“大多数人在自然与社会互动关系中生存状态的了解和把握”，呈现出了乡村的“生态史和生活史”，进而得以与“大地的血脉相连”。从另一个层面来说，这也标志着韩少功笔下的乡村世界，作为一种与自然大地血脉相连的自然史形态，在摆脱了现代性桎梏后更为原初立体也更具有自主性地显现。

结 语

韩少功自“寻根”思潮开启的乡村自然史视野及文本实践，从20世纪80年代的文学史流变来看，实质上从深层预示着文学视野的变革，它既是李庆西所谓的从“原有的‘政治、经济、道德与法’的范畴到‘自然、历史、文化与人’的范畴”过渡的内质，实际上也是“引导新时期小说由狭隘的当前化社会话语立场向广义的历史与文化话语逻辑转递”的根本动力。而从乡村书写史流变来看，就乡村与现代性这一核心命题来看，其更为重要的启示，或许在于对近百年乡村叙事现代性困境的探底与迂回式突破，它既进一步反示出了乡村与现代这一二元对立简单取舍策略对乡村复杂性的疏忽，同时也昭示着自此后的乡土作家们已从新的视野开启了对乡村“更全面客观的权衡”。继韩少功之后的李锐和莫言，对乡村自然史形态更为多样的想象与呈现，以及上文所述新世纪以来韩少功的持续探索和乡土生态小说的兴起，都为此提供了有力的例证。这一自然史视野的开启，实质上是相异于其前的现代性的“文化”场域，开启了一个新的“自然”场域。或许正是这一场域，使得文学抵达新的“更全面客观”的乡村世界成为可能。