“微反常”与出了问题的世界：有关张柠的小说

◎ 李 壮

一

《文艺论坛》杂志向我约稿，希望我围绕当下中国文学界“跨界写作的双向流动”话题，谈一谈张柠先生的小说创作。其实，所谓“跨界”，指的是批评家与作家间的身份互换，跨的也还只是文学内部的“界”，至少尚未“出圈”。所谓“界”的存在，更多是源于社会分工的高度精细化以及学科建制的具体分割——“文学作品”与“文学评论”，各自对应于不同的生产流通体系及主体评价系统，纵然同属文字产品，多数时候却是大路朝天、各自安好。这样的“界限”既然是人为分类的结果，便注定很难如自然界的生殖隔离一般恒久而绝对，所谓“跨界”，其实是合理而正常的现象。往近里说，这些年文学界内部再次出现“文学批评作为写作”的呼声，便体现了对当下越来越多无个性、流水线化、“内循环”式封闭运作的文学评论研究的不满，背后当然潜藏有对文学领域分工固化、活力降低现象的反思；往远里说，“跨界”的传统也不乏先例，歌德、波德莱尔、萨特乃至我们自己的鲁迅，都很难在单一身份内被完全概括，包括我最近刚好在读的菲利普·索莱尔斯，名气没那么大，但也是一个小说/评论双栖的例子。

具体到张柠先生，“跨界”发生在他的身上，似乎是一件再正常不过的事情。在张柠那里，语言似乎一直是或者说原本便应当是某种活跃、躁动、不断冲击自身边界的存在，它理应站立在规训、妥协和形形色色“地心引力”的对立面。一个鲜活的例子是，2000 年第1 期《南方文坛》，张柠先生是“今日批评家”栏目的主角，而他所撰写的“我的批评观”，居然是以“格言语录”这样“不走寻常路”的形式完成的。显然，正如这篇“格言”里所调侃的那样，那种只能网住“三段论这条死鱼”的“学院式八股批评”的破网，不可能真正归束张柠的语言活力。而关于学科劳动分工，张柠先生当然也有自己的看法：“社会分工细致发达是一件好事，也是一件坏事。好处在于能够通过高度的专业化来提高劳动效率，降低社会成本；坏处是制度化的劳动分工使一个人的其他方面的才能受到抑制，进而导致‘劳动异化’。我对这种制度化的劳动分工有天然的敌意……我希望自己尽量地随心所欲。”这段话被放在其学术论文集《感伤时代的文学》的序言开头。所谓“随心所欲”，在文章的语境中主要指向学术研究领域内更加细分的“跨界”（比如转向“需要求助于文学理论之外的其他理论方法的文化研究”等），但张柠先生同时也不忘捎带一笔，“（我） 有时候还从事文学创作，而且我坚信文学写作对人文学科研究的积极意义”。

当然，仅以这样的表述，来推断张柠先生小说创作的出发点是“对人文学科研究的积极意义”，显然是不公正的。事实是，张柠先生最新中短篇小说集《幻想故事集》中的许多篇章，其初稿撰写于1990 年代，只不过具体的改定、发表和结集出版，是2019 年的事情。在《幻想故事集》的后记里，张柠甚至这样说：“写小说《竹笛》的时候，我刚离开工作了10 年的野外地质队，在华东师大中文系，跟俄罗斯文学专家倪蕊琴读研究生。导师希望我成为学者，我心里想着写小说。”20 多年过去，张柠先生还是成为了学者。20 多年过去，张柠先生也还是写成了小说。

说这些的意思是，成为学者或成为小说家、写评论或写故事，在张柠先生这里，并不存在孰先孰后、谁为了谁的问题。与之真正相关的，大概只有语言对存在的表达，只有困囿于有限性中的个体生命对无限生活世界的不懈的探索叩问。由此言之，所谓的文学“跨界”，本身是再寻常不过的事情，值得一谈的，其实是二者之间的衔接贯通方式。就张柠先生而言，二者之间的对接或者说内部贯通之处，一方面自然是风格学意义上的。有关于此，张莉教授已经给出过颇为准确的分析：“某种程度上，张柠似乎成为了批评家最不可能成为的那类小说家，生猛自在，百无禁忌。不过，熟悉张柠批评风格的读者也自会明白，他写出这种风格的小说也是顺理成章。因为张柠的批评一直以来也是嬉笑怒骂，酣畅自由。——鲜活犀利的批评风格、在地与民间的文学立场为他成为生动泼辣的小说家早已预留了衔接口。”而另一方面，这种批评与创作间的“贯通”，也植根于作者基本的精神立场、问题视角、理解世界与生活的方式。个体精神世界与世俗物质世界的碰撞、思考与行动之间的关系、剧烈变动时代里“自我”（概念的以及实践的） 的体认和安放问题……这些，曾长期贯穿着张柠先生的评论研究与理论思考，如今，也正是其小说创作的问题出发点、甚至直接参与构筑了小说叙事的动力/阻力结构。如同卢卡奇所说，“小说内部形式被理解的那种过程是成问题的个人走向自身的历程，是从模糊地受单纯现存的、自身异质的、对个人无意义的现实之束缚到有明晰的自我认识的历程”。在我看来，对偶然而不确定的世界里“成问题的个人”的关注思考，正是张柠先生“跨界”所依凭的吊索缆桥。区别在于，面对这类问题，理论世界里所要求的更多是概念的剖析或逻辑的推演，而小说则要求作者扎进感性而具体的人物命运、情感喜悲，在可能的情况下，或许还要为人物（也包括读者） 留下解决之道、安放之所——至少是某种暗示性的启迪。换言之，此中包含着的，是一个将问题意识从总体性理论视野下降到柴米油盐人情喜悲的过程。学者的敏锐观察和思考积蓄在此无疑是重要的，但具体到小说的呈现形式，它却已转入了另一套系统，由人的话语、表情、动作构成，与个体自我想象最细微最具体的崩塌及重建密切相关。

毫无疑问，在这些方面，张柠先生完成的乃是纯正小说家所应完成的事情（它们绝不仅仅是所谓的“批评家小说”）。至于“批评家”身份所投射进来的，除却宣传层面的“话题亮点”，更多其实是那种潜在而锐利的目光凝视。

二

现在，回到张柠先生的小说本身。迄今为止，张柠先生公开发表的小说成果，主要是长篇小说《三城记》和中短篇小说集《幻想故事集》。长篇小说《三城记》讲述的是一位“80 后”青年的“社会历险记”，年轻生命的寻找和碰壁、挫折与成长构成了小说的故事主线。《幻想故事集》分为三辑，“罗镇轶事”多借助儿童视角，经由小小罗镇管窥广阔世界的人与事，借用作者自己的表述，它们“笔调和语调都带有一定的‘现实主义’色彩，看上去好像是见闻录”，但同时也是另一种“幻想”，这就如同“梦”，既是变形重组的追忆缅怀、也是不动声色的预言象征；“幻想故事集”（与小说集同名） 写都市生活，采用了更多现代主义文学的表现方式，主要写都市经验及其引发的（带有某种病态特征的） 主体应激反应；“旷野集”则以女性为主人公，讲述“他者”（“她者”） 的生活与命运。从内容、题材和手法上看，这一系列小说无疑显示出巨大的丰富性和差异性。但与此同时，就像我前文所说的那样，贯穿着这些小说的，又有着统一而内在的关切穴位与思考内核，那就是出了问题的世界与出了问题的人之间的关系。

在张柠笔下常常出现的一种情况是，人被抛掷入一个他（她） 所不适应或不认同的世界。在这种状况下，个体的内心世界与外部世界的运行逻辑之间，出现了形形色色的“不匹配”，这导致人在动作、行为、话语、表情等方面出现了错乱。人以“反常”的状态出现在世界之中，或者也可以反过来讲，个体以其应激状态的外化表现、倒映出了外部世界的“反常”状态。

当然，必须指出的是，张柠的这些小说中，没有一部可以算作真正的“疯子故事”（彻底的疯癫叙事）。一切的反常状态，其实都被节制地控制在局部，也就是说，大都是一些“微反常”的故事。形形色色的“微反常”及其表现方式、形成机理、后果结局（反常出现在哪个局部、为何出现、导致了什么），构成了这些故事的主体内容，并为叙事提供了推动力。

最常见的一种“微反常”，是人物动作的反常。有关于此，最典型的莫过于《鸟语》里浓墨重彩书写过的“倒立”。在我看来，《鸟语》一篇其实可以看作“幻想故事集：八个城市梦幻”这一小辑的开篇提领之作（形式安排上的第一篇《身世》，因其高度的象征性、以及莫比乌斯环般似开放实闭合的轮回逻辑设置，更像是这一辑小说的“序言”或“封面”），它通过对“鸟语—人语（鬼话）”“倒立—直立”间极清晰的冲突对举，开门见山地呈现出个体在现代都市逻辑中强烈的异化感、不适感、零余感。主人公安达（这也是本辑小说中持续出现的“系列主人公”） 为了研究鸟语，养成了倒立生活的习惯，这种动作的反常慢慢内化，也改变了安达看待和理解世界的方式（“一项基本要求，就是将事物看成是倒过来的”）。当世界倒了过来，原本神经衰弱的安达忽然感到身心通泰（“头足倒立是保证灵魂重新归于平静的道路”），但身边的人却因此将他认作怪胎，他在现实生活中付出了相应的代价（学术“仕途”受阻） ——他以反常的动作推开了世界，世界也反过来一把推开了他。《妇产科医生杨红》（这篇是“罗镇轶事：六个乡下故事”一辑里的小说） 里，杨红——包括爱上了杨红的谭丽华——遮挡鼻子和反复洗手的动作，也是推开世界（他人体味） 的一种方式，这个故事最后以团圆的结尾收场，两个同样特立独行、与罗镇环境格格不入的人最终走到了一起，但饶有深意的是，强迫症般的“洗手”习惯依然被保留了下来，“杨红已经改邪归正（鼻子）。而谭丽华却变得那么奇怪，整天在水龙头边洗手、洗衣……谭丽华的这个习惯一直保留到今天”。

相比杨红，《蓝眼睛》里的安达，结局就不那么“团圆”了。在这个故事里，安达经受着欲望的煎熬，试图以做瑜伽的方式来做出抵抗（通过瑜伽这种身体动作的平衡术来调整内心的平衡），可惜他那种怪异的、孤男寡女式的“私密瑜伽”无望地沦为了性爱的前戏，结局是被小姐传染了性病并在扫黄行动中被警察抓走。到了《故事》，安达似乎已经对动作（不管是正常的还是不正常的） 失去了信心。积极地去做动作又能怎样呢？多半还是乱跑乱撞、在时代与社会的迷宫中晕头转向地白白耽溺自我（这正是另一篇小说《骑楼下》讲述的事情）。于是，安达迷上了写信，这其实是用文字符号的运转代替了实际动作，是“不动作”（动作死亡） 的进行时态。谁知，安达却被神秘的回信人直接戳中了软肋：“为什么要用干巴巴的几张纸，用一些干巴巴的文字，来代替自己活生生的口、眼、手、足的行为呢？……我必须提醒你，灵魂出窍的胡乱行动，跟龟缩起来的不行动，都是我们时代缺少故事的根本原因。”

回信里提到了“行动”。“行动”，无疑是“动作”的进阶版本：一系列有统一目的性的动作组织起来，便构成了行动。某种意义上，长篇小说《三城记》就是一个与“行动”有关的故事。对“80 后”一代人来说（至少是对其中衣食无忧的那部分人来说），过于活跃的思想和高度多元的价值选项，常常会抑制身体的动作，当自我辩诘和观念斗争日趋白热化，行动的激情不知何时已经挥发一空。随之而来的，往往是自我逃避式的厌倦和虚无。这是一种颇具典型性的“现代病”。《三城记》主人公顾明笛就是这样的人物：从文学形象史的角度看，他具有某些哈姆雷特式的色彩，花样迭出的内心独白背后是现实行动的不断延宕，最后变成了“思想的巨人、行动的矮子”。他是一个具有轻度“行动无能”症状的主人公。

以顾明笛的感情生活为例。小说里，第一个与顾明笛发生实质性情感关系的是老同学张薇祎。两人在一次文学沙龙讨论后共度一夜，可第二天早上，顾明笛自己缩在睡袋里呼呼大睡而放任女孩自己出门赶车回家。此后好不容易等到关系缓和，张薇祎满心欢喜地给顾明笛做了一桌晚餐，顾明笛却又一次当了逃兵：“他确实没有做好心理准备，去过那种卿卿我我、儿女情长的小日子。”一路逃到北京，跑去报社供职的顾明笛与同事彭姝之间似乎互有好感，可惜他每次说出来的话都不合时宜，那些喧嚣拥挤的观念和想法，非但没有拉近心与心之间的距离，反而把对方越推越远，也把顾明笛自己白白绕了进去。待到考入高校读博，顾明笛的症状非但没有减轻，反而越发严重起来：与童诗珺的火花擦碰似乎是很显出些行动力的，然而一瞬火花之后就几乎是单方面地放弃了下文，因为许多事情他还没有想清楚。跟学姐何鸢的段落更加气人，“激情相遇后，他竟然能够一周不露面，不是冷血动物就是没心没肺的傻子”，因此女方的反应也就变得顺理成章了：“不论是动物还是傻子，都让他滚。”情感之事如此，工作事业亦如此——他宁愿被骂、被打、被辞退甚至被关进精神病院，也一定要刨根问底想个清楚；不仅要想要问，他还要写日记、写公开信，让读者和小说中的其他人物一起，从各个不同的切面上打起探照灯，照亮他深处的痛苦纠结。这种痛苦纠结的后果，便是行动一再地半途而废，原本想做的事情永远会在中途受到干扰因而无法完成。

就小说本身来说，人物过度发达的思辨癖好，导致了人物行动的“瘫痪”，这给叙事的推进造成了强大的阻力：每当故事发展到情节节点，错位乃至相悖的声音（观念） 就会围绕此节点不断出现。这些声音有时来自顾明笛的头脑内部，有时则来自与之相关的其他人物，抑或干脆就来自裹挟环抱着他的复杂现实本身。这种时候，我们的主人公脑子里像是分裂出无数个自我和无数个他者在相互争吵，他们理直气壮而又互不相让，彼此都想把对方驳倒，最终让顾明笛左右为难、迈不出脚，整个脑子像打麻将一样不停地抓牌洗牌。《三城记》在此显示出某种近似陀思妥耶夫斯基小说的“复调”般的特质。而对于顾明笛来说，当观念只顾着洗牌，行动自然就会耽搁受阻，随之便是成长受阻、自我实现受阻。当然，与此相对应，对行动（以及成长）的不断重新唤起，也就继而成为了叙事克服阻力、向前推进的潜在动力。

三

在动作和行动之外，还有一些“反常”，是通过更加隐秘、抽象的方式表现出来的。例如话语和表情。

《幻想故事集》的第一篇是《农妇刘玉珍》，这篇小说向我们展示了一种近乎病态的话语方式及其突然崩溃。我在初读这篇小说的时候感受到了巨大的冲击，不仅仅是因为其中儿童视角的悠闲回忆与细微观察为“罗镇旧梦”的系列演绎打开了丰饶宽阔、基调奠定式的想象空间，更是由于那种潜藏在喧哗杂语背后的巨大沉默，深刻地关联着一种（不仅仅与罗镇相关的） 人类生存处境。前来看病的刘玉珍及其丈夫罗长生，从一开始就在家长里短东拉西扯地乱说不停。“乱说”，或者说以噪音（无意义） 形态出现的话语，几乎构成了这个故事的“主材”。随着噪音一并展开的，是鲜活生动的乡村生活图景。而当噪音突然中止，这个由噪音填充的故事便如同失去了压舱物的海船，叙事瞬间“失重”，情节陡然反转，悲剧性的——某种意义上这种悲剧几乎是无可避免的——人物命运瞬间击穿了此前积压深厚的、由语言与经验碎屑堆积而成的臃肿脂肪。《农妇刘玉珍》与“乱说”有关，这里的“乱”，是风格层面的（东拉西扯）。《流动马戏团》里则写到了内容层面的“乱说”：唱黄色歌曲、喊带有政治性的人身攻击口号（“打倒程志鸿！”） ……“乱说”的主体是小孩子，“乱说”的动机充满随机性（例如喊“打倒”口号一事完全是偶然发生、颇具荒诞色彩的），这一方面是因为童言无忌（这其实是理性缺陷的委婉说法），另一方面，也可以理解为本质论或历史化的象征——例如，政治口号的身影马上便在《嚎叫》一篇里重新出现，病态的嚎叫（扭曲的、失去形体的话语） 披着施虐/受虐的形式外衣，承担起父子情感沟通的职责（多么怪异，但又意外地真实），然而，这种隐秘的快乐，最终被来自政治和历史的、更宏大的施虐/受虐关系彻底剥夺：小说结尾，回荡在空气里的，是批斗者殴打父亲时发出的叫喊声，“在别人的嚎叫声中，我的嚎叫时代结束了”。

嚎叫对话语的扭曲，是充满暴力和混乱色彩的。而另一种话语扭曲形式，则因其温和、可控（甚至要求很高的技巧），而充满了浪漫色彩——那就是唿哨。在《唿哨和平珍》里，唿哨构成了另一种语言系统，乡下少女平珍对乡村生活世界的拒斥同她对丁字街独有的唿哨声的向往，形成了鲜明的同构关系。罗镇丁字街，现代城市文化的微缩代表（尽管在真正的城市文化等级序列中它是相当边缘的），它的街巷里弥漫着那种与乡土文明截然不同的“悠闲劲儿和颓废劲儿”——“它钻进了令人心惊肉跳的唿哨声，钻进了平珍的耳朵和心里”。像是得了病、入了魔，村姑平珍，就这样被唿哨声拐走了，她为此付出了自己的身体乃至道德的清白，不惜背负骂名远走他乡，终于如愿以偿地变成了另一个世界里的另一种人：丁字街风格的唿哨声、时髦女人跨坐摩托的动作，如今终于成为了平珍的日常，“那唿哨声是平珍着迷的。那坐摩托的姿势也是平珍着迷的。不同之处在于，如今这些动作，那么天衣无缝、不着痕迹、水到渠成……自然而然得跟没有发生过一样”。

就这样，进了城的平珍终于“正常”了。不是因为唿哨这种在乡土语境中被视作“反常”“另类”的表达方式消失了，而是因为，唿哨（包括坐摩托的姿态） 在城市的语境中变成了“自然而然得跟没有发生过一样”的东西。随着对旧世界的彻底逃离，“反常”的东西变成了“日常”，困扰着平珍的问题和痛苦得到了解决。这个故事到这里就结束了。然而，如果我们把目光放得更远一些，我们又会看到，即便那些在新世界（现代都市文明） 秩序里如鱼得水的人，其内心也未必能够获得安放，其生命也不见得能与这个世界充分契合。《普仁农庄里的女人》里的李雨阳，无疑属于世俗意义上的成功者。但即便如此，在生离死别与情感背叛等一系列外力的打击之下，她还是轻易地崩溃了。李雨阳的人生经历和内心痛苦，透过剧烈、无常、意义不稳定的“哭”与“笑”爆发出来。经由表情的失控，我们看到了理智的失控、人的失控，李雨阳形象中隐藏着的力量已不止于“反常”而近乎于“毁坏”。事实上，发生在李雨阳身上的灾祸本是常见的（主要就是亲人离世和遇人不淑），正因如此，这个故事才更令人心惊，它让我们看到，用不着多么离奇浩大的灾难，一个人就可以被摧垮。当然，在这种“毁坏”之后，小说最终用后半部分让我们见证了人的“治愈”和“复活”。

相比李雨阳，《六祖寺边的树皮》里的年轻僧人济生，在表情上要暧昧得多。这种暧昧的、难以言明的“表情”（未必写在脸上，而是关乎某种“瞬间的感觉”），让小说中的“我”隐约感到，这个爱喝冰可乐、心疼流浪狗的年轻僧人，“好像藏着什么心事，或者有某种他自己也不一定明白的牵挂”。果然，济生第二天便辞别了六祖寺以及寺脚下的人。他从世外的避风港回到了尘世的风雨之中。具体是什么未了的心结在促动着他，或许并不重要。重要的是，人世的牵挂终究不会凭空消除；同样重要的是，许多事情恰恰就因为“自己也不一定明白”，才比其他一切的“明白”都更加难以应付——这是人的软弱之处，也是人的可爱之处。甚至我们还可以假想，济生此时的去处，正是李雨阳当初的来处；那些暧昧的平静与失控的哭笑，其实都是命运，也都是修行，无论在庙堂之高还是江湖之远，无论在六祖寺还是北京宋庄。

四

反常的动作、行为、话语、表情……它们在张柠的小说中扮演了极为重要的角色，但值得注意的是，这些“反常”其实只是棱镜（折射并分解光的媒介），而不是光源。因此，在种种“反常”表征的分析之后，我们不妨来谈一谈“反常”背后张柠试图触及的命题。在我看来，与诸种“反常”关联最密切的命题，一是精神成长与自我认同，二是现代文明带来的“不适”状态。

先说成长与认同问题。《幻想故事集》里有一篇小说是颇为特殊的，它似乎站在了“罗镇”与“广州”（结合“后记”，我们不妨就先认定那座令安达呼吸紊乱手足无措的现代大都市就是广州） 的结合处上，一边接续了童年旧梦的尾巴（补结尾），一边掀弄着当下生活的伤口（讲预告）。这篇小说就是《遗产》，一个有关回乡给父亲送终的故事。“罗镇轶事”里那个顽劣好奇的乡下少年“我”，与“幻想故事集”中都市蜗居里神经衰弱思虑重重的“安达”，在这个故事里短暂地重合了。小说写到“我与父亲在两个世界的边缘上亲切地交谈起来”，这当然首先是指生与死的两个世界，但同时，这次见面所牵涉到的还有其他的世界对立：乡土与都市的世界、缓慢与急促的世界、过往与未来的世界、少年人的世界与成年人的世界……父亲留给“我”的遗产中，有一块祖传的藤黄，奇毒无比。父亲说：“那些年代游街、挨斗、受辱时，几次想舔它一点。但我没有这样做。至于为什么，我也说不清。只有你自己今后年纪大了才会明白。”

这样一块藤黄，忽然让身前身后的两个世界都变得清晰，或者说，祛魅了。它指向生活中那些意想不到（但却十足必然） 的苦难、那些残酷地违背了自我意愿却又不可抗拒的真相；它引出了父亲对往事的定性和对“我”未来的猜想，也暗示着那种卑微却强悍的求生力量——甚至更加重要的是，它还引出了父亲的这句话，“至于为什么，我也说不清”。父亲至死也“说不清”，现在藤黄给了“我”，因此便只能让“我”变成“父亲”，用余生去慢慢地体味、慢慢地尝试“说清”。藏在这块藤黄背后的东西，忽地将“我”（其实也就是“安达”） 所一直在试图逃避的东西照亮了——仿佛有什么人在那里说着，“现在，是时候面对了”。

由此重新来看“幻想故事集”，“安达”一直在拒绝成长，他一时间无法适应和认同新的环境、新的身份、新的时代逻辑和新的社会气氛，因此就正如父亲所说的那样，他“一直在大城市急促呼吸，在与我缓慢呼吸的强烈反差中哮喘”。而在“罗镇轶事”的部分，许多令人印象深刻的故事，也都源自于一个人强烈地不认同那个被外部环境给定了的自己——他们执拗地想要变成另一个人或者拒绝变成另一个人。这种情况在《妇产科医生杨红》《唿哨和平珍》等故事里尤为典型。进而再看《三城记》，这部作品显然带有“成长小说”的影子，而“80后”青年顾明笛在成长中所遇到的迷惘、踌躇和不适应，其实依然没有完全溢出“安达”的问题谱系。正如青年批评家刘大先所说的那样，顾明笛所处的是一个“后启蒙时代”，“‘一切坚固的东西都烟消云散了’，不会再有某种先验的价值作为导引，事实上这种思维模式已经被丢弃——这是一个存在主义式的时代，相信存在先于本质，认识论取代了本体论”，进而，“顾明笛的经历体现出我们时代一个根本性症候：过于丰盛的经验和过于理性的个体难以与他人连接成真正意义上的命运共同体……他在纷繁复杂的身份变化中难以形成任何根深蒂固的忠诚认同”。在自我的成长、身份转换以及成长转换过后的自我认同过程中，存在着大量“不可解”的疑难与撕裂（即便剧毒的藤黄也只能造成“中止”而无法提供“解决”），它们在张柠的小说中成为了无处不在的扭曲性力量，在它们巨大的扭转力作用下，人物一再地呈现出“零余”“反常”的病态样貌。

身份认同的撕裂与精神成长的受阻，更多发生在一个人的生命内部。而在外部，同样为张柠小说所反复关注的，还有现代都市文明带来的创伤。张柠在小说中不止一次提到过的人物呼吸与都市节奏不合拍，甚至迷恋“婴儿姿态”等细节，其实都无形中对应着都市体验中那种剧烈而典型的摇晃感、追逐感及平衡点的模糊游移状态。现代都市文明带给人的始终是未完成、不确定、快节奏的感受，或许现代性给我们的启示，便是要“将社会和社会关系看作处在流动状态中，处在运转中，处在永恒的运动中”。而这种目的性（甚至功利性） 鲜明的“积极行动”式生活，又因为总体性价值结构的缺席（不确定），而始终显得不足以信任：“神已隐没、消失，只有孤独的自我和相对的历史主义世界。”这样的现代大都市文化，意味着一种新的秩序，它地位重要、激情满满、不乏魅力，却始终充盈着“不适感”“不安全感”甚至“不稳定性”，这或许是小说人物和小说作者共同分享着的感受。在面对这样一种现代都市文明的时候，张柠小说里的人物和小说本身似乎都是热情思索而又不乏苦恼的，他们看起来面对着这样一种语境，“整个社会文化体系危象丛生”，因而“叙述世界也充满骚动不安”。当然有奇迹降临般的愉悦时刻，例如《幻想故事集》里的《赞美诗》 一篇，大学毕业生刘舒拉与DJ“小豹子”的梦幻切换，无疑是惊喜而动人的。但在更多时候，我们看到的是携带着应激反应（甚至创伤反应） 出现的形形色色“微反常”人物：呼吸紊乱的安达、灰头土脸的顾明笛（尽管他从小便生长在大都市里） 以及重新投向古典与自然寻求疗伤的李雨阳。我们从他们身上看到的，是一种普遍性的时代症候——尽管对现实中的很多人来说，这病症至今还处在潜伏期。

由此观之，张柠小说对现代都市文明的书写触碰，显然不仅是情节、环境甚至道具场景那么简单，我们能够从故事的背后感受到深刻的理论视野和尖锐的问题意识。正如评论家贺绍俊所认为的那样，在这样的时刻，学者张柠对城市文化和乡土经验的研究思考，被带入他的小说创作之中并给予了小说巨大的滋养。这种鲜明、系统、极富现实针对性的问题意识，某种意义上说，正是当下中国文学所缺少和呼唤的东西。应当承认，关注时代变迁语境下个体困境的文学作品，在当下并不稀缺。但我们也同样看到，大量类似的笔触在杂乱的堆砌甚至炫示之中，沦为了套路化、景观化、空心化的书写。相比于张柠先生那种自觉清晰的问题意识和登高望远式的思考框架，许多作者（尤其是青年作者） 对时代和现实的书写则更像是撒网“盲捞”——他们从现实经验的汪洋大海中捞起什么便算是什么，捡到什么材料便临时做什么菜。

这种“盲捞”所导致的后果便是，我们在今天的文学作品看到了太多漂浮的、孤立的、原子化的书写，它们看起来似乎是具有某种现实关怀意识（尤其是很多书写底层、失败、苦难的小说），却常常因为总体视野和系统思考的缺失，而沦落入凌乱、琐屑的境地。“反常”，在这种情况下就很容易衰变成“姿态表演”甚至“惯性想象”，难以真正触及时代难题的内部。所谓“时代经验”和“现实质感”，也常常沦为材料的堆砌、语境的装饰：“海量的‘物’以及围绕物展开的动作，织构起特定的生活想象，仿佛人物（及其生活） 本身便是这些材料的集合体……虚胖的材料铺排、千篇一律的意象冲击、对经验表象的廉价物理性提取，这一切正在透支相关经验的美学刺激性及历史刺激性。它会使读者变得麻木，从而也无形中败坏了经验自身的美学效力、扼杀了文学自身的生长空间——它会使日常经验的大片领域，在诗学意义上变成了过度耕种后的盐碱地。”

真正有穿透力的文学，要求创作者对生活世界具有系统的理解与总体的把握。如果一位写作者始终无法为自己找到理解世界的视野角度、把握时代的认知框架，甚至连非系统性的“观念”和“看法”都是碎片化、游荡化、情绪化的，那么他笔下的作品，也就很容易显得浅表和轻飘。于是又回到了一开始的“跨界”话题。尽管“写作跨界”本身是一件相当个人化的事情，但张柠先生的小说创作——以及其他许多类似的“双向跨界”成功范例——无疑为我们当下的文学写作提供了具有普遍意义的示范和启迪。这一切再次提醒我们，文学不仅仅是纯粹技术的“手艺活儿”，相反，它始终与写作者理解世界的高度、深度、广度、系统度有关。透过张柠的小说我们看到，学者的深刻洞悉与作家的敏锐感知结合在了一起，随之，“出了问题的个人”与“出了问题的世界”，也在张柠先生的笔下化入了同一框架——尽管他并未、也无需给出某种特定的解决方案。

注释：

①张柠：《我的批评格言》，《南方文坛》2000 年第1 期。

②张柠：《序：文学研究的精神史维度》，《感伤时代的文学》，新星出版社2013 年版，第1 页。

③⑥张柠：《后记：幻想故事诞生记》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第356 页、第362 页。

④张莉：《众声喧哗，杂树生花——评张柠的短篇小说》，《青年文学》2019 年第1 期。

⑤[匈]卢卡奇著，燕宏远、李怀涛译：《小说理论》，商务印书馆2012 年版，第19 页。

⑦刘大先：《过剩的经验与过于理性的个体——＜三城记＞与后启蒙时代的精神成长问题》，《南方文坛》2019 年第4 期。

⑧在《幻想故事集》的《后记：幻想故事诞生记》中，张柠多次提到“都市生活平衡术”等话题。

⑨[英]戴维·弗里斯比著，卢晖临、周怡、李林艳译：《现代性的碎片》，商务印书馆2013 年版，第19 页。

⑩朱立元：《前言》，[美]J·希利斯·米勒著，王宏图译：《小说与重复》，天津人民出版社2008 年版，第3 页。

⑪赵毅衡：《苦恼的叙述者》，四川文艺出版社2013 年版，第2 页。

⑫贺绍俊：《＜三城记＞的文学理论》，《南方文坛》2019 年第4 期。

⑬李壮：《“当下性焦虑”与“虚伪的材料本位主义”：有关青年创作的一种反思》，《上海文学》2019 年第9 期。