创作与批评的互动：多栖文人及其四重面相——重审文学的多重构成兼及当下批评与创作的互渗

◎ 谢尚发

如果要进行一定程度的追溯，可以看到，在文学诞生之初，因为文与论的未分，创作与评论兼具一体。古代的文学大家，无不是如此，即便不提唐宋八大家的韩愈、欧阳修等直接以散文做论文、以论文做散文，既阐发自己的文学观念，也把这种阐发本身当做是散文写作，单单是杜甫、元好问等人，以诗论诗探讨文学理论，也足以见出这种文与论的不分状态来。及至20 世纪，文学尤其是现代文学史上的众多大作家，无不是文与论兼而有之：鲁迅的文学成就自不必说，他的《中国小说史略》《汉文学史纲要》以及论述魏晋文学的专文，也都成为此后研究者所倚重与经常征引的理论专著；茅盾一身兼具文学创作与文学批评的职责，不但创作了大量优秀的文学作品，在文学批评的写作上也可谓是不输专业文学评论者；哪怕是为文温婉、以乡下人身份自居的沈从文，以《沫沫集》为代表的批评文字实则是把批评写成了散文、把散文当做了批评的典范。其他如周作人、胡风等，无不是在文学创作与文学批评上都取得了实绩的文学大家。学者为文的也不在少数，最典型的莫过于钱钟书创作《围城》，成为1940 年代文坛重要的收获。

情况为之一变是在新中国成立后，尤其是1980 年代以来，文学创作与文学理论兼具者越来越少。经由1990 年代“重回书斋”文化思潮的影响，此后为文者专事为文，为论者专事创论，似乎成为学界的定规，稍微越界者都要冒着被哂的风险。这种倾向到21 世纪初更为明显，大量新潮理论继续引进，文学批评炫技的成分越来越足，而文学创作则也埋头苦干，试图用作品证明自我。但这一情况也又随着时代的发展而逐渐松动，创作与批评之间开始模糊了界限，尤其是从2012 年之后，越来越多的学者开始从事文学创作，而且声势颇为浩大，不是手痒一试的势头，反而愈发成为新的专业，作家也同样不甘于文学创作，更加上2009 年之后“创意写作”的引入以及驻校作家成为常态，作家们纷纷开起了自己的理论铺子，借助对作品的解读来提倡自己的文学观点，更有甚者，开始以学者们专著的模式为自己的文学理论摇旗呐喊。作家们从一般的创作谈、随笔开始，进入到专业的文学批评领域，学者们从文学批评跨入到文学创作的领域，且形成不小的规模，这一新状态正在改变着当下文坛的格局，是我们不得不重视的文学现象。当然，重视之余也不必大惊小怪，毕竟，这样的事情，“古已有之”！

一、批评家的创作：学者们的“抱负”

引起人们重视的，并不在于作家们纷纷开始以专家学者的姿态加入到文学批评的行当中，而是众多从事文学批评的学者们开始纷纷拿起笔来从事文学创作，尤其是近几年（2016 年往后更甚），他们不断推出长篇小说、小说集、诗集，引发了不小的骚动。人们开始以额外的眼光来打量这些作品，重审理论与创作之间的关系——这些学者们拿起笔来写作的动力是什么？他们的作品与专业作家的有着何种区别？在追问这些的同时，仔细观察这些作品，似乎是当务之急，因为他们已经形成了不小的规模。进入到这些学者们的文学作品内部，我们才能够窥见到这种新现象背后所隐藏着的文坛的秘密讯息。为典型计，这里拟选择李陀和吴亮、张柠作为观察对象，主要是因为他们的影响大，作品所呈现出的特点也比较鲜明。

学者或批评家们的写作始终带着一种“理论内部的冲动”，这使得他们的作品基本上都带着坚硬的质地，主要来源于他们强大的理论能力和理论气场。这里所谓“理论内部的冲动”，指的是批评家们对文学创作的某种不满，理论不但未能从作家们的作品中挖掘到显要的思想质素，反而发现创作愈发平庸起来，连阐释的动力都几乎消耗殆尽。这种“理论内部的冲动”自然是来自于批评家们内在的追求：对于创作的庸俗化倾向与低水平重复的不满，也有对“理论剩余”的不满，即面对着当下的创作，理论的阐释显得多余而无所用途。李陀创作《无名指》缘起于“找不到好的小说”，他说：“如果做文学批评，我觉得找不到好的小说。也许这也是我做文学批评的缺点，我一定要这篇小说感动我，我才会去评价它，如果只是还不错，是无法引起我的激情写批评文章的。在这种情况下，我自己想了想，觉得该到写小说的时候了。”不啻此，吴亮的长篇小说创作也有同样的冲动，他自信“他的写作讲给当下文学界投下一缕‘曙光’，让在昏暗中仍坚持文学阅读的人带来明亮的盼望”。不满于当下文学创作，并且亲自动手小试牛刀，这几乎是批评家创作的初衷——他们并非是脑袋一热的冲动，也非是与作家一较高下的打擂台，而是“理论剩余”而产生的“理论内部的冲动”，驱动着他们去试图改变文坛的状况。在他们的文学批评阅历中，好的作家和好的作品是理论创生的基地，且不说巴赫金阅读陀思妥耶夫斯基的作品提出了“复调小说”的理论，阅读拉伯雷等人的作品提出“狂欢化小说”以及“时空体”小说，即便是鲁迅的写作也让一干批评家找到了用武之地。但反观当下的创作，“理论的无用武之地”，或者说“理论强而作品弱”的局面，催生了批评家的创作。但这里却并非是要追溯批评家的文学创作冲动的缘由，而是因为“理论过剩”在作品中有着比较鲜明的表现。

讽刺性或讽喻体小说，是批评家进军文学创作后所带着的较为鲜明的影响。这其实一点都不奇怪，只需要阅读一下钱钟书的《围城》就可见一斑：入木三分的讽刺功底，隐藏在巧妙的叙事之下；处处呈现出诙谐来，却在诙谐中不是善意的一笑而过，而是怀着沉痛的心去反思、省悟。吴亮的《朝霞》围绕一个生活于“文革”后期的年轻人，勾连起生活于上海的一帮青年们的情感、读书、精神乃至家庭生活，就他们的身体欲望、道德、沉思、冥想等来展现之，但其间无不透着知识分子的讽刺、揶揄，甚至是挖苦。只是讽喻体的写作，并未让它滑向更远的地方，进而以不值一哂的价值判断来终结当下生活的不可理喻，而是在小说中把整全的生活打碎，进而在这种打碎的生活界面，去探索年轻人内在的精神世界的生长。但李陀的《无名指》则反其道而行之，深谙现代主义、后现代主义写作手法三昧的李陀，故意朝着现实主义的疆土进发，开掘现实社会生活中“中国当代知识分子的病态”，他们中“最自觉的一些，都不免卷入了一场内心里发生的精神战争，并且在其中苦苦挣扎，寻找出路，而另外为数更多的群体，则不好察觉，乐于病态之中，混名混利，实际与鲁迅先生所说的庸众并无区别”。因为是要对知识分子的精神状态进行剖析，李陀的“反向实验”就显得是一种匠心独运的“讽喻体”，使得“《无名指》以高度现实主义文学的面貌出现，最终成为典型的结构性反讽的文本”。这一“结构性反讽的文本”不仅在文本内部对知识分子进行讽刺，还以文本本身的存在构成了对当下文学创作的某种反讽。在它貌似温顺的现实主义书写的路径下，潜藏着对这一创作方法的解构，是典型的打着现实主义的旗号对之进行拆解的游戏。这自然是极高明的手段，但也不得不说的是，李陀的挑战正是现实主义，即便是把自己的文学创作降低到与当下文坛流行的水平线上，他仍能游刃有余，写出高水平的作品。若说讽刺性文本，这一点的意义甚至大于文本内部的讽刺性。张柠在其《三城记》中，针对高校知识分子的批评，可谓是入木三分。尤其是那些名教授们的行径，包括把一个正常的博士硬是给判定为精神病患者，更显得荒唐，令人啼笑皆非，内里却是深深的悲凉。

知识分子式的聪明或机智，则是这一类作品的另外重要的特征。从事文学批评多年，这些学者回过头来进行文学创作，可谓是如鱼得水，谙熟于各种文学机制、文学技巧，尤其是在他们这里，很多文学创作的隐秘似乎早已经成为“文学常识”，几乎不需要额外习得，他们就可以左右逢源，俯首皆是了。且不说李陀的“反向实验”本身所带有的书写的炫技性，即便是吴亮的《朝霞》，也把他早年从事先锋文学批评的知识全部拿过来，作为创作的基底。“大量的议论性的段落，不停地穿插其间，肆意打断叙事。不仅如此，有时还干脆出现一些读书笔记的段落。……议论、随想、笔记嵌入到故事叙事当中，这也就意味着，生活并非如一般意义上的小说那样，有着叙事上的整全。”这种拆解文本的本事，并不意味着一般的作家都会采用，恰恰相反，随着先锋的式微而逐渐地被遗忘。吴亮以当年先锋小说批评家的身份重整当年的文学遗产，也就是他所谓的给“在昏暗中仍坚持文学阅读的人”带来的一缕“曙光”、一抹“朝霞”。言下之意，当下的文学写作可能并不是“文学”，而应该是吴亮意义上的文学。于是，在小说创作中，他的重拾当年先锋文学之道，还文学以文学的面貌，实际上所指乃是对“纯文学”的追求。不管是李陀执意使用“反向实验”还是吴亮采用“拆解故事”的方式，都呈现出谙熟文学技巧之后所带来的游刃有余，带着知识分子的机智与聪明。创作俨然已经成为一种手段，直指文学的问题本身，这显然与作家们孜孜以求的讲故事比起来，更为深刻。另外还可以提及的是张柠的《三城记》，处处都闪烁着一种知识分子的聪明与机智，对人物所经历的城市有着独到的观察，对混迹于高等学府的教授们的批评也同样入木三分，但所有这一切都不是怒目金刚式的，而是融入在叙事之中不动声色的冷眼旁观中。

还可以指出的是，叙事态度更为从容——他们的小说中都有一种游刃有余的感觉，是才华横溢斜出的外化，也是不得不倾吐内心文学思想的结果；个性化尤为凸显——这些作品几乎可以看作是明显的个人标签的产物，不管是李陀对现实主义的“反向实验”，还是吴亮“拆解故事”，都是印刻在他们身上理论所彰显出的个人化质素，在1980 年代至1990 年代是被文学批评所承载；知识分子题材居多——这是他们最熟悉，也最能够写出东西的题材领域，因此文本中的讽喻、机智也就显得有所依傍，也显示出批评家的创作仍然在赓续着钱钟书的传统。单就某一个小说而言，还可以指出更多可以观察的侧面，但无论如何，批评家从事文学创作，其所开创的局面的确可以用耳目一新来形容。

二、作家的批评：理论功底与眼光

作家从事文学批评不是罕见的事情，尤其是近年来为了配合宣传与杂志栏目设置而来的“印象记”，既是随笔性质的写人散文，也是倾向于专业的文学批评的论文，尽管他们采用的是文学的笔法，不可否认的是，在对言述对象的文学创作进行剖析的时候，已经是带着批评家的眼光了。更由于创意写作学科的引入与作家驻校制度的普及，许多作家因为要“开坛设法”而不得不进行大量的理论性讲述，预备大显身手，把自己的创作理论化。也因为要拿出一些有分量的大部头，哪怕是讲稿，他们纷纷开始转向文学批评，解析、品评行内人的作品，也开始讲究专业性的眼光。这其中的代表是王安忆与阎连科，以及高校任教的格非，甚至是更年轻的李浩。前两者是创意写作筚路蓝缕的功臣，为了配合讲课的需要，大量写作文学批评的文字，对中外文学进行剖析，呈现出一种新颖的批评的品质。王安忆早在21 世纪初，便开始以专业人的身份出现在高校的讲坛，陆续出版了《小说家的十三堂课》《小说课堂》等比较专业的作品。阎连科稍有不同，最开始他的批评文字主要集中在为自己的文学主张辩护、摇旗呐喊，不遗余力地宣扬“神实主义”，后成为中国人民大学的驻校作家，一手操办了人大的创造性写作作家班，在任课的要求下逐渐转为较为内行的文学批评者。格非则情况更为特殊，作为华东师范大学毕业的高材生，长期任教于清华大学，甚至都很难辨认得出，他到底是一位作家然后从事文学批评的人，还是一个学者转而进行文学创作的人。理论的专业素养、学者的培养方向、理论传授的必然要求等，都让他的身份显得格外迷离。这也正彰显了当下批评与创作的融合趋势，二者已经是难分难解的状态了。

解读这些作家们的文学批评文字，其特点也格外地突出。首先，他们带着作家独有的敏锐，进入文本的角度与深度是没有写作经验的批评家们所无法企及的。王安忆在一篇分析莫言的小说世界的文章中开头就说：“莫言有一种能力，就是非常有效地将现实生活转化为非现实生活，没有比他的小说里的现实生活更不现实的了。”紧接着概述《三十年前的一次长跑比赛》，并且将之与刘庆邦的小说进行比较，从而凸显莫言小说世界中不可控制的力量等的元素导致了小说世界与现实生活世界的断裂。说实话，这种问题在专业的批评家看来，是一个不需要讨论的、已经是自明的问题，现实主义理论早就对之进行了十分精辟的分析。但在王安忆的笔下，却并没有给人拾人牙慧、老调重弹的感觉，反而很清晰、很轻盈。她在小说文本之间穿梭往来，用了作家独特的眼光去观照莫言创作的特质，指出了莫言小说世界与现实生活世界的断裂，其实已经概括性地剖析了莫言的文学作品。这种另辟蹊径的方式，靠的就是作家的直觉——能敏锐地把捉住文学文本中的独特构成，从而使论述别具一格。阎连科的《自然情景：决然不是人物与情节的舞台与幕布》，更体现了这样一种倾向。这篇文章可以说是类似于创作谈的文字，然而理论性却十分鲜明，因此它被发表在十分专业的期刊上。如果抹去作者名称，已经很难分辨出作家的痕迹。文章从失败的自然情景呈现和风景描写入手，翻而一转，强调“在故事中，有才华的作家，高度地完成了客观存在的自然环境与文学人物的行为及内心的联系与统一”，接着罗列《老人与海》《白鲸》《鱼王》《瓦尔登湖》《猎人笔记》等作为例证，再转入对杰克·伦敦《热爱生命》的分析中来，一气呵成，围绕着核心论点层层推进，是一篇不可多得的作家作品论。它同样以作家的创作体验，敏锐地捕捉到作品中的独特讯息，从而提出环境描写这个看似陈旧却十分有必要进行分析的话题。再以李浩分析史铁生《我的遥远的清平湾》为例，“音乐性语言”“小人物及其平淡的社会关系”“散文化结构”等解读的角度与路径，已经呈现出十分专业的文学批评的理论素养，并且带着独具个人眼光的作家敏锐，分析得透彻、贴切，真真是贴着文本前行的典范。其实不必过多列举例子，当作家从事文学批评的行当，他本人的创作经验定然会以某种方式化入文章之中，且提供了不同于专业批评家们所无法体察到的文本内在的隐秘。

多关注文本的“创作性问题”，是作家所提供的批评文本呈现的另一重要特征。即便所针对的是比较专业的文本，他们进入的角度或者关心的问题，始终围绕着“创作性问题”，即写作的技巧、文本的技术性问题来展开，但这些似乎往往是专业的文学批评所照顾不到的——他们更倾向于探寻文本中思想性、时代性等比较宏观的问题，对于“怎么写”所关注的确实较少，尽管人们也完全有理由可以宣称，剖析一个文本不管是哪方面，其实都在探讨这个文本是“如何生产的”。在课堂上需要精心备课的作家们，拿出压箱底的东西，往往是切身的创作体验，用了别人的文本来进行呈现。阎连科在解读了19 世纪文学之后，转过头来于近年又开始剖析“20世纪文学写作”，并在专业文学批评杂志上开设了专栏，分别就“人类异经验”“地域守根”“第三空间”“反讽”“非故事”“精神经验”“迷宫”“心绪”“叙述与结构”“寓言”“元小说”等专题展开论述，所涉猎的作品、所钩沉的写作问题，实在是一般文学批评者所无法触及的。在算是开讲词的文章中，他提出：“写什么，终归是人类——作家、读者、批评家共同面对的问题，而怎么写，却更多是作家个人必须独自面对的问题。”在这一主张中，不但直陈了批评与创作的差异，实际上也陈述了作家从事文学批评对“创作性问题”的格外关注，而非是文本的“思想性问题”。这里可以明显看出作家的批评与学者的批评之间的差异。再以格非解读穆齐尔的《没有个性的人》为例。在开篇介绍作者生平等的时候，乍看上去似乎他要沿着一般文学批评的路数前进了，但是接下来很快就过渡到对作品的“创作性问题”的剖析——“架构与肌质”探讨的是小说“织体的图案极为精致细密”（这里言及的“织体”就相当专业）、“平行行动”关注的是“小说的情节枢纽和叙事驱动力”……说实话，这些“创作性问题”也可以被看做是文学批评所经常关注到的，尤其是“知识与话语”“科学与道德”“关于个性”“情感问题”等，也足以表明实际上作家从事文学批评，的确在逐渐地消弭与专业学者之间的差距，也消弭了“创作谈”与“文学批评”之间的裂缝。李浩分析莫言的《枯河》、王安忆解读《包法利夫人》等也都体现着“作家的文学批评”的特质端倪。

文本细读的方法，是作家们从事文学批评最为常用的方法。当然，这一方法也是许多专业的文学批评者所采用的，但这其中却存在着这样那样的差异。作家们往往会贴着文本的故事朝前走，体察在文本各处所彰显的创作者的功底、神采，而批评家哪怕是用了细读文本的方式，也跟随着文本走，却是要挖掘文本所潜藏着的更为丰富的质素，并将之张扬出来；作家的“知人论世”是为了理解创作者所付出的那一份辛苦，揭示文本背后创作者的付出，而批评家的“知人论世”则更多是要厘清作者本人的经历如何影响着其创作的文本，如何从作家的个人经历中寻求破解文本秘密的钥匙……凡此种种，不一而足。王安忆分析朱天心的小说，就十分具有代表性。在分析了朱天心的《威尼斯之死》《古都》等作品后，王安忆总结道：“朱天心小说就很像是一场较劲，看谁能较过谁，这场较劲终是会留下踪迹，这大约就是朱天心的新小说。”这是贴着作家创作的心路历程而来的对文本的解析，但整个文章的构成则是围绕着两个文本来组织的，尤其是对文本内容的概括，构成了比较重要的一环。几乎是同样的路数，阎连科在解读瑞典作家谢尔·埃斯普马克的《失忆》时，在小说的开头就颇有“夫子自道”意味地感叹说：“如果一九八七年写就的《失忆》是在二十世纪的八十年代末或九十年代初来到中国，那么它的作者埃斯普马克将会在中国暴得大名，如同当年的博尔赫斯、马尔克斯和之后的昆德拉等一样，因其叙述的别样，让中国的读者、作家、批评家对其敬若神明，宛若文学的旱田中突然流过一道汩汩不绝的润田甘水。”大有生不逢时的感慨与喟叹。这与他本人的创作及遭遇也是密不可分的。在他这里，所谓的“知人论世”更有了自己切肤的体验在其中。但整篇文章，却又都全部围绕着小说文本，进行一层又一层的解读，指出其不受重视的原因的同时也挑明了其独创性。

在同一篇文章中，阎连科还说：“《失忆》命定在中国不会有热闹的广泛和群呼的读者，但它给东方（中国） 写作带来的启示性意义，将会在日后渐显而明白，一如浩瀚的戈壁中那束遥远的光，终会被更多的人看见和发现。”引用这一句话是想说，作家从事文学批评的工作，所携带着的这种种特点，实际上都是密不可分的，其缘由便在于他们是作家——他们会带着作家独特的感受去体贴创作者的甘苦，去理解其中的奥妙。他们的敏锐，来自于长期写作所积累的经验；他们关注于“创作性问题”，是因为阅读对他们本身而言也是助力写作的一方面；他们选择文本细读，是要在这读的过程中，去发现写作者的隐秘，从而将之公诸于世，获得可观的评价。如此一来，他们所携带着的这种种，既让他们的批评文字区别于专业的批评家，也并未降低他们批评文本的专业性、理论性，反而具有了相得益彰的效果。因此完全有理由相信，由作家们所引导的这一波“文学批评的浪潮”，正在逐渐改写着当下文坛的文学批评的构成面貌，且在未来将会有更大的影响，因为越来越多的作家开始投入其中，其规模不容小觑。

三、多栖文人的四重面相

当下，“斜杠青年”的称谓正逐渐成为许多从事文学志业的青年们的标签，这一特定称谓背后所揭示的，正是批评与创作的逐渐融合，以及多元化的发展现象。但与其说“斜杠青年”令人眼前一亮，不如说“多栖文人”才是最恰当的称呼，因为青年总会成长，而“多栖文人”也愈发成为不止是青年的一个独特群体，其逐渐庞大的团体构成也彰显了“斜杠青年”继续扩容的必然。“多栖文人”现下已经成为文坛一道亮丽的风景线，可谓是“文学新现象”之一，因此去整体把握这一现象也是势在必行的事情。回过头来，重新提及“创作与批评的互动”这一话题。严格来说，所谓的互动，实际上表征的是创作与批评之间的分裂，其间的裂缝已经巨大到难以弥合——批评家不满于当下文坛的平庸与疲乏而奋起创作，作家则为了宣传自己而进行批评，内里也彰显了批评对创作的无能。它并非是良性的，甚至是恶性的开端，但却不能就此判定这意味着一个更坏的结果在让作家和学者们自投罗网。恰恰相反，它们重新激活了文学的传统——不以知识、才情判定文学的时代即将开始，它呼吁重新回归文学，既包括文学的才情、天赋，也包括文学的知识、智性，不是使之各自彰显，而是融合为一。这可谓是“多栖文人”带给当代文学最为丰富的资产，也是其价值和意义所彰显的地方。

无论是批评家从事创作，还是作家们从事批评，都彰显了文学作为“思想的事业”业已成为一个不容忽视的事实。批评家们试图从作品中去挖掘可以形塑时代的思想，而作家们也努力要保持对社会的洞穿与烛照，把握时代的脉搏。但当他们互换角色之后，尽管标志着批评与创作之间裂痕的产生，却无意间仍旧体现出“文学乃思想的事业”这一基本的判断。吴亮在《朝霞》中哪怕是从文本形式上进行先锋的重回，但内里也仍旧是关注着日常生活，从而在还原日常生活的同时去观照那些普通的人物及其命运，难怪有文章会指出：“《朝霞》中真正令我惊讶和赞叹的，倒不是他眼花缭乱的文体、汹涌句法和叙事时间的游戏，而恰恰是他生动还原日常生活场景的素朴能力。”这一能力的赞许，实际上是对批评家从事文学创作的肯定，也因为这一能力的获得，让吴亮在小说中一试身手，去挖掘时代的思想性，被认为是“通过个人对20 世纪六七十年代的私人记忆，阐发作为时代洪流中的普通群体对历史、政治以及生活的哲思。”而在对李陀的《无名指》进行解读的时候，也有文章认为这“是一部深陷于时间的迷宫中难以重返现实或不能进入现实的失败者的精神备忘录”，在其中“历史、现实、失败者和精神救赎”成为解读这部小说的关键词。更有甚者，以李陀的个人经历，串联着先锋文学、人文精神大讨论等来解读这部小说，认为这些精神性要素促成了小说的诞生，并让其拥有“批评家小说”的质素。不唯此，阎连科在解读20世纪小说之时，虽然是着眼于写作技法、创作性问题，但其中同样包含着对小说的思想性的关注，比如他提到“地域性和守根性”，并认为“对于求根、守根的作家言，一切‘复古’的回归与求守，都是从他那最独特的一片母地开始的。没有这一片属于他的母地的存在，也就没有他的全部的写作，没有他文学的生命，没有他的被视为伟大的作品”。文中所提到的“母地性复古”，可谓是对这一创作潮流的精准概括。在分析周瑄璞的长篇《日近长安远》之时，李浩也是围绕着小说的女性主义思想，以及由此而呈现出来的“女性之命运”而做文章，指出命运与选择之间女性的困扰。不用再列举更多例子，“文学作为思想的事业”这一命题，无论在批评家那里，还是在作家那里，都是亘古永恒的命题，不管他们的操持着理论性的批评文字，还是文学性的审美文字。这一命题在当下尤为凸显，概因为批评与创作之间的互动，促成了这一命题的集约化。这也意味着，所谓的批评与创作的分裂，也只存在于形式上的喧闹，批评家与作家之间的不满，也只停留于表面的层次，内里他们仍旧从属于文学的本质。

还必须看到的一点是，随着教育程度的普遍提高，文学越来越从天纵之才的独有属性转向一种知识的普遍状况，因此在批评与互动的过程中，呈现出的知识性倾向，也愈发地明显了。理论已经不再为少数的人所独有，尤其已经不再是批评家的专属，它愈发呈现一种普及的状态，越来越多的作家在创作之余对理论不但热衷，而且深谙其中。同样地，对于创作而言，许多写作的诀窍或秘诀，也逐渐褪去天才的神秘外衣，被规整为一系列的文学常识，从而呈现为知识性的可以习得的理论。这首先体现在作家们的文学批评上，他们越是关注文学创作的技巧性问题，用作家的敏锐性来贴着作品走，越是把看似属于作家所独有的写作秘诀公示于人，成为可以被归纳和总结的文学知识。阎连科总结20 世纪文学问题的指向，其中之一便是作家能够从中学习到什么，以便能让他的类似于讲义的文学批评给讲台下面的学生们以启发与教益。在对叙述与结构进行剖析时，他首先以建筑来观看小说的结构，再来强调小说写作从故事、人物、情节转向叙述的趋势，并且强调“叙述与结构，是作家创造才华的跳跳板，每一个踏上去的作家，其跳姿和高度都一定不一样，落下时给观众带来的惊艳、讶异和庸常之态也是绝然不同的”，并进而就外结构、内结构两个方面进行论述，指出看得见的结构与看不见的结构支撑着文本的建立。李浩在分析邱华栋的小说之时，指出其作品中“大量知识性因素”等造就的“知识性和故事性相融合”，从而彰显了一种“百科全书式写作”的诞生。这是他分析邱华栋的创作，也同时彰显在他本人的写作与批评之中——作为知识的文学批评与文学创作，既是理论与实践的融合，也是从理论到实践、再从实践到理论的结合：批评家们的文学创作，是实践着他们所主张的文学理念，从而让理论走向实践，作为证明，也是作为另一种阐释的方式；作家们的文学批评，则是让创作实践逐步知识化，从而让不可捉摸的创作变成是可以传授的技能，从而实现理论化。李陀和吴亮的创作，都带着独特的理论的目的前行，在写作中穿插的文论、议论、笔记、哲思，甚至是直接抄录相关的理论文字，实际上已经把创作的自由度极大地进行了扩张，而阎连科、王安忆、格非、李浩等作家们也并非仅仅只是停留于对写作的一种归纳和概括，他们也操着女性主义、后现代主义、元小说等为批评家们所熟知的理论来进行文本阐释的工作。整体上来说，不管是理论从批评家向作家的让渡，还是文学知识不但是理论的尝试，也是文学创作的尝试，文学的知识性特征在批评与创作的互动中显得格外明显。

其实，如果还在惊奇与欢呼作为一种文学现象的“批评家小说”或“作家的文学批评”，也许是当下许多人对文学的陌生与幼稚。最为根本地来讲，即便文学批评与文学理论仿佛是不同的志业，在朝着不同的方向持续推进，然而批评朝着创作而去的努力从来都未停歇，只需要看看许多批评家的文章就可以看得出端倪，哪怕是李陀、吴亮等人，也都在批评文章中操着文学的腔调。与此同时，作家们的创作即使更强调诗意与灵性，但他们的观念与理论水平也并非是止步不前，纯粹地靠着天赋与才情来延续文学生涯。因此我们针对这种现象，尤其是当下越发热烈的批评家小说与作家的文学批评，需要看到的是“审美的双重性”问题，或者“文学的审美二重性”质地，即理论与创作都统属于文学，它们可能是以不同的面貌出现，但却不是截然不同的存在，始终是你中有我、我中有你的格局。哪怕是在文学创作中，批评家们仍然保持着他们文学文本的理论性，《朝霞》中随处可见的笔记与哲学沉思，《无名指》 中散落着的论文的片段，就是最好的证明；哪怕是在文学批评中，作家们也仍然秉持着创作的风貌，而非是枯燥乏味的理论文字的堆砌，相反在对小说进行概述的过程中，可以看出细腻的叙述功底与超凡的写作技能，比如王安忆对阿加莎·克里斯蒂小说的描述、对莫言小说故事的概括；阎连科在叙及美国“黑色幽默”这一文学现象时，既是用“反讽”以概括之，也像是讲述一个多人参加的故事一样娓娓道来。之所以要重提“审美的双重性”或“文学的审美二重性”，并非是要旧调重弹，而是要在批评与创作的互动中，看出它们所彰显出的文学发展的趋势来。这对于“多栖文人”来说，已经是他们心中默认的事实，也许还是他们对自我的期许。

最能体现“多栖文人”及其文学特色的，应该是在批评与创作的互动中所展现出的综合性特质。借用李浩对邱华栋创作的指认，这种综合性实际上意味着一种“百科全书式的写作”。如果宣称这样的文学时代是一个“百科全书式的时代”还显得有所夸大的话，那在批评家的小说与作家的文学批评上，则完全可以如此宣称。不可否认的是，这是一个文学的综合性开始逐渐成为尝试的年代，如果作家仅仅只是停留于纯粹天赋与才情的文学创作，虽然他们已经完成了作为作家的职责，却也少了许多可资讨论的话题。谙熟文学理论，精通文学创作，两者兼而有之，并且融合为一，文学创作因更多理论与观念的加入而越发显示出锐意革新的特征（先锋文学某种程度上在悄然流行就是一个明证），文学批评也越发显示出更多审美的气息来，而非是呆板的、枯燥乏味的文风（青年一代的批评家更是强调文学批评的文学审美性），都是批评与创作互动的前提下文坛所呈现出的新特质。批阅批评家的文学创作和作家的文学批评文本，可以很明显地发现，传统对于天赋、才情的强调，在继续发挥着影响，而对理论的熟悉、综合素质的提升，尤其是文学的知识性与思想性的存在，也已经被逐渐地凸显了出来。因此，阅读，不仅是对文学作品的阅读，也包括对理论的阅读，成为当下默认的行规，“多栖文人”的存在，恰好典型地体现了综合性的发展趋势。广涉文学领域的各个侧面，并且熟稔人文学科与社会科学的各门知识，已经越来越为“多栖文人”所重视，旁征博引、奇思妙想，这对于推动文学的发展，确实大有裨益。这也是“多栖文人”存在理由。

仍然需要再一次重复，当我们谈及创作与批评的互动之时，实际上正在触碰一个古老的文学问题，它是被重新恢复，而非是新时代赋予它全新面貌。“百科全书式的时代”是否已经来临，还处于晦暗不明的状态，但在文学的内部，逐步恢复其起始阶段的融合为一状态，已经是必然的趋势。“多栖文人”带着他们的四重面相，即知识性、思想性、审美的双重性、综合性，正在改写着近代科学兴起以来对文学造成的人为的分门别类的划分情况，以新现象的方式恢复文学的古老传统，正预示着一个新的文学时代的来临。有理由期待，未来会有更多的批评家从事文学创作，也会有更多的作家加入到文学批评的行当中来。

注释：

①较为典型的代表包括吴亮和李陀，他们推出了《朝霞》《无名指》这样的长篇，更重要的是，吴亮还在继续着他的文学书写，最近又出版了《不存在的信札》。按照当前的架势，这一写作趋势应会继续下去。青年作家中，这一类的代表有杨庆祥、李云雷、房伟等人。我本人也在努力尝试着在做文学史研究、文学批评之余，进行文学创作。这并非是抢地盘，或者要彰显自己的才能，而是试图以此来让批评与创作进行互相的印证，使得文学批评能有文学创作来进行一定程度的印证，也让文学创作能够文学批评的理论视角与思想深度。

②其中比较典型的有阎连科与格非二人。阎连科为了鼓吹自己开创的“文学主义”，后被命名为“神实主义”而不断出版专著，比如《我的现实，我的主义》《发现小说》《写作最难是糊涂》等，包括他一系列的文学讲稿类的文字，比如《阎连科的文学讲堂》，包括“十九世纪卷”和“二十世纪卷”，以及最近发表了一系列论文。格非这方面的主要作品是剖析《金瓶梅》的《雪隐鹭鸶》，解读博尔赫斯的《博尔赫斯的面孔》、解读卡夫卡的《卡夫卡的钟摆》，更在博士论文基础上出版了《小说叙事研究》这样的专著。

③以吴亮和李陀为例，他们的长篇小说出版之后，获得的待遇与作家是等同的，甚至因为他们一直处身于文学批评的行当，引来的各种评论有时会比作家多，因此也显得更加“热闹”，从而某种程度上也好像是抢作家的“饭碗”。只需要看看《无名指》《朝霞》出版后所获得的各种批评资源的青睐与眷顾，就可以明白这种情况。孟繁华、徐勇、黄平、黄子平、程德培等，都撰文对这些作品进行解读，甚至作家李洱也都开始参与其中了。

④李陀：《20 世纪文学成就不如19 世纪》，《新京报》2012 年6 月11 日。

⑤⑧张闳：《吴亮长篇小说<朝霞>及当代小说的叙事问题》，《扬子江评论》2017 年第5 期。

⑥李陀：《我在写作上的一次反向实验》，“收获”微信公众号，2017 年7 月29 日。该“创作谈”以配合小说的发表、宣传的面貌出现，李陀也写得很“真诚”。

⑦黄平：《如何从现代主义中拯救“先锋文学”？——细读李陀<无名指>》，《中国现代文学研究丛刊》2017 第12 期。

⑨王安忆：《喧哗与静默》，《当代作家评论》2011 年第4期。

⑩阎连科：《自然情景：决然不是人物与清洁的舞台与幕布》，《扬子江评论》2016 年第4 期。此文系作者在香港科技大学所开设的写作课《19 世纪写作12 讲》的第八讲讲课稿，由此也彰显出作家从事文学批评的动机及其必然性。

⑪李浩：《作用于情感的“涡流”以及背景依赖——重读史铁生<我的遥远的清平湾>》，《中国当代文学研究》2019 年第4 期。

⑫阎连科：《20 世纪文学写作：精神经验——20 世纪文学的新源头》，《扬子江评论》2017 年第1 期。从这一篇文章也可以看出，这同样应该是阎连科的“文学讲稿”。

⑬上述引文参见格非：《另一个地方，另一种状态——罗伯特·穆齐尔<没有个性的人>（上）》，《扬子江评论》2019 年第3 期。

⑭这些论述，可参见格非：《另一个地方，另一种状态——罗伯特·穆齐尔<没有个性的人>（下）》，《扬子江评论》2019 年第4 期。

⑮李浩：《隐喻的丛林和现代性书写——重读莫言<枯河>》，《中国当代文学研究》2019 年第5 期。

⑯王安忆：《残酷的写实——重读<包法利夫人>》，《读书》1999 年第11 期。

⑰王安忆：《刻舟求剑人——朱天心小说印象》，《当代作家评论》2009 年第4 期。

⑱⑲阎连科：《“心绪”与“事绪”的西中叙述——读<失忆>所想》，《东吴学术》2013 年第2 期。

⑳张定浩：《那些来自寒冷的人——吴亮< 朝霞> 读记》，《南方文坛》2017 年第1 期。

㉑张福贵、王文静：《反阅读逻辑的“不均衡写作”——评吴亮的长篇小说<朝霞>》，《当代作家评论》2017 年第4 期。

㉒徐勇：《如何在时间的迷宫中重返现实？——关于李陀<无名指>的四个关键词》，《百家评论》2019 年第3 期。

㉓可参见何吉贤：《批评家小说：启示与问题——关于李陀长篇小说<无名指>的讨论》，《文艺理论与批评》2018 年第2 期。

㉔阎连科：《20 世纪文学写作：地域守根——现代写作中的母地性复古》，《扬子江评论》2017 年第6 期。

㉕相关论述可参见李浩：《向女性发问，向生存现实发问》，《小说评论》2019 年第6 期。

㉖阎连科：《20 世纪文学写作：叙述与结构——写作中的新皇帝（下）》，《扬子江评论》2017 年第3 期。

㉗李浩：《“百科全书式写作”与自我的实现——略谈邱华栋的小说创作》，《写作》2019 年第4 期。

㉘阎连科甚至在文章中做了批评家都不太做的工作——追溯其“元小说”概念的发展历史，并概括其诸多特征，以及它对20 世纪文学的贡献。参见阎连科：《20 世纪文学写作：元小说——还原了写作与阅读的写作与阅读》，《扬子江评论》2017 年第3 期。

㉙在吴亮的《朝霞》“0”节中的一段文字就特别鲜明：“不是拒绝历史难题，而是无力谈论历史难题，甚至不相信有可能为自由谈论历史铺平道路，反讽，戏仿，怀疑，申诉，揭露乃至不屈不挠地抗议与否定，都试过了无数次，哗啦啦哗啦啦，不讨论，装作看不见，拖延，模糊是非，够好的了，他最烦那些喋喋不休的理论，一个既定目标，一套清晰的计划，一组区分好坏善恶的标准，自上而下推动的运动，一个接一个的形式，名目繁多不一而足，似乎为了获得某种效果，使这个庞大机器运转正常，还不仅如此。”参见吴亮：《朝霞》，人民文学出版社2016 年版。

㉚可参见王安忆：《华丽家族——阿加莎·克里斯蒂的世界》，《当代作家评论》2005 年第5 期。

㉛可参见阎连科：《20 世纪文学写作：反讽——关于一种态度与立场的写作》，《扬子江评论》2017 年第5 期。