《中苏文化》与苏联电影在中国的接受（1936—1945）

魏秋菊

摘要：《中苏文化》是抗战时期由中苏文化协会创办的特殊刊物，旨在宣传中苏两国文化，促进两国人文交流。无论在当时还是现在，《中苏文化》作为抗战历史和抗战文化的重要载体，都有其独特的地位和作用。以《中苏文化》与苏联电影在中国的接受情况为切入点，从不同角度反映1936—1945年期间苏联电影在中国的传播的情况，对进一步发掘中苏文化、重新认识抗战文学史、解释苏联电影的工具理性在中国的影响都具有十分重要的意义。

关键词：《中苏文化》 苏联电影 传播 接受

中图分类号：J909  文献标识码：A  文章编号：1009-5349（2020）17-0065-04

19世纪末20世纪初，外来电影的日渐涌入，使得中国本土电影发展不可避免地带有舶来品电影的鲜明特征，中国电影受影响最大的要数好莱坞电影和苏联电影。两种风格迥异的电影在中国传播，在不同的阶段有不同的特点，《中苏文化》作为当时中国文化和苏联文化交流的重要媒介，对苏联电影在中国的传播情况有着较为全面、客观和真实的记录。重点回顾1936—1945年苏联电影在中国如何传播和接受，不仅有利于进一步发掘中苏文化，重新认识抗战文学史，而且《中苏文化》作为大众传播媒介之一，以其为基本载体和主要线索来研究1936—1945年苏联电影在中国的接受情况，还有利于阐释理解大众传媒与公共领域的建构关系，丰富中国电影史的研究。

一、1936年前苏联电影在中国的接受

1.1936年以前苏联电影在中国的传播概况

早在20世纪20年代初期，苏联电影就曾在哈尔滨上映，但“当时观看的人群只是中东铁路职工，不具有商业性质，社会影响也相当有限”[1]。1924年，苏联纪录片《列宁的葬礼》开始逐步在中国一些城市上映。1926年，在南国电影剧社的主持下，苏联蒙太奇学派的代表作品《战舰波将金号》在中国非公开放映。1931年，苏联电影《亚洲风云》（原名：《成吉思汗的子孙》）在中国的传播打破了非公开放映的局面。

“九一八”事变后，苏联电影源源不断地涌入中国，并在中国公开放映，据不完全统计，30年代早期在中国放映的就有200余部[2]。“十四年抗战期间，在重庆、桂林、贵阳等地共计放映约七十余部苏联电影”[3]，其中，最具代表意义的是艾克导演的作品《生路》。1933年2月16日，上海大戏院正式公映苏联有声影片《生路》，1933年2月19日晚，鲁迅与许广平在国民党特务的跟踪下来到上海大戏院一同观看了一部苏联电影《生路》。这是第一部在中国公映的苏联影片，激进的电影评论家给予高度评价，在他们看来，这是“中国电影史上浓墨重彩的一笔”。《生路》的上映一石激起千层浪，引起电影界的极大关注，此后，苏联的名片不断地来到中国，播放了《迎展计划》（《重逢》）《金山》《傀偏》等影片。

2.苏联电影与美国电影在中国接受度比较

在苏联电影传入中国之前，无论是普通的观众还是电影从业者看到的最多的还是美国电影，由于这样的原因，美国影片在不知不觉中给中国观众戴上了一幅有色眼镜。沈西苓在《关于苏联电影的杂志》中说道，在苏联电影最初到上海放映的时候，常会听到这样的话：“硬线条，消化不下去，我是比较喜欢看美国电影的。” [4]另外，在《电影》周刊上有一篇题为《俄美两国电影的比较》的文章，文中比较了苏联电影和美国电影的相异之处：“美国声片和默片的愿望和观念，是陈述一个故事，它以其前或现在的故事告诉我们。苏俄声片和默片是以将来应当怎样或将来会怎样为出发点的。美国的有声片是一幅图画。苏俄的有声片是一张告白。美国的电影是一部罗曼史。苏俄的电影是一篇诗、一首歌。美国的电影是讲到实际和现在的，苏联电影是讲到理想和未来的。从美国来的是热，从苏联来的是光。”这样有一种前瞻性、宣传性，也有艺术性的电影类型，恰好符合了当时许多左翼电影人士对于电影的追求与祈望。据司徒慧敏回忆，当时苏联影片在上海大戏院上映的时候，他和夏衍多次利用同这个戏院的管理人和另一个放映师的关系去看电影。等到放映结束后，再到放映间用倒片机一个个镜头，一段段把他们要学习的地方记录下来。但是在这场看似风风火火的苏联电影进京事件却并没有在普通观众中引起广泛关注。

3.苏联电影与国产电影在中国接受度比较

在1936年以前中国的主要创作作品中，因大多受到好莱坞电影尤其是好莱坞类型电影的影响，倾向于对好莱坞电影进行适度地复制、模仿或改装。虽然国产电影进行复制、模仿没有遇到太大的困难，但并不意味着就能顺利播放。事实上，在大众的接受上，还是以好莱坞电影为主，更不用说苏联电影是否占据一席之地。郑伯奇曾评论道：“中国的电影观众只是好莱坞的俘虏，中国的电影事业只是好莱坞的附庸。在以前，中国的电影市场，完全为好莱坞的几家公司所垄断。德法英各国的影片想在京沪平津各大都市的影戏院中，求一个上演的机会都不容易。国产影片也只能在美国影片活动的空隙中寻找一席可怜的生存的余地。国产影片的主要市场是大都市的第二轮影戏院、落后的农村都市和南洋华侨而已。” [5]

由此可以看出，中国的影戏馆以播放好莱坞电影为主，英德法各国的影片已经很少，盲目模仿好莱坞电影的国产电影业只能在好莱塢电影放映的夹缝中求生存，而苏联，其影片数量在中国市场上更是寥寥无几。有关数据显示，1935年3月下旬到9月底，中国从苏联引进的影片数目是5部，而同时段引进的美国片却有179部，英国片15部。鲁迅一生所看的152部影片中，苏联影片也只有9部。总的来说，虽然当时苏联电影在中国有一定程度和一定范围的传播，但苏联电影在中国的普及情况并不乐观。1936年5月，中苏文化协会创办了《中苏文化》，作为促进中苏文化交流的重要刊物，《中苏文化》较为集中地介绍苏联电影在中国的传播情况。

二、《中苏文化》与苏联电影在中国的接受

1.苏联电影的理论译介

《中苏文化》作为一本研究和宣传中苏文化的综合性刊物，在中国抗战时期的中国文化与苏联文化的交流中，充当着桥梁和纽带的重要作用。据《中苏文化》记录，中国电影艺术的理论几乎全部源自苏联电影。本来电影是最年轻而又最复杂的艺术，德国的电影艺术家以前虽有一些理论的著作发表，大都是片段的。只有苏联的十月革命，真正解放了资本家对于电影的束缚，建立了系统的电影研究，出版了专门的电影理论著作。苏联的这种自电影艺术的科学研究，引起了全世界的电影工作者的注意，中国电影工作者当然也不例外。1932年，中国出版了普特符金的名著《电影导演论，电影脚本论》，这是中国电影艺术理论的第一译著，对于当时正在开始转变的中国电影界具有里程碑的意义，洪深氏这样评论：“在这剧本恐慌的时候，看到苏联最优秀，最伟大的导演者普特符金的关于电影的著作不同，这不是桌子上的空泛的理论，而是一个日夜的考虑着每一方胶片，研究每一个摄影机角度，而热烈地企图在银幕上把握真实的实践者的体验。在这儿诚恳地介绍了关于剧本创作的基础的方法的原则的知识。我深信在这国产影片复兴气运中的电影界，一定会有很大的贡献的。”此后，苏联电影艺术理论的著作，陆续被介绍到中国来，中国的电影工作者从这些译著中得到了理论上的武器，而电影批评者由此获得了批评的尺度。

2.苏联电影的社会评论

《中苏文化》中详细记录了当时一些著名的电影工作者对于苏联电影的评价，这些评价从不同的视角反映了当时中国社会对于苏联电影的基本态度。如葛一虹提到，“九一八事变在一定程度上改变了中国的社会格局，中国电影也迎来彻底转变的时机，开始逐步摆脱美国好莱坞电影的控制和支配，转而向苏联电影的内容和方法学习。”[6]何非光在《苏联电影给我的印象》中谈到，苏联电影，“与美国好莱坞电影之类的资本主义电影不同，它不反映低级的生活行为和表现低级情绪，而是为了开启一种新的生活，建立必胜的信念，加强坚毅的精神，培养革命的热情，最终实现远大的人类社会理想”[7]。史东山在《抗战以来的中国电影》中谈道：“苏联抗战电影具有鼓舞人心的强大力量，表现在对伤兵和民众的深刻影响，很多伤兵看了影片，受到激励，会毫不犹豫请求马上回到战场，而部分民众看了苏联抗战电影，为军队的英勇和热诚所感染，会主动请求参战”[8]。归纳起来，当时的电影工作者大都对苏联电影持肯定态度，认可苏联电影具有强烈的现实主义色彩和强大的宣传教育意义。

3.苏联电影在中国的放映情况

列宁说：“当群众握有了电影，当电影是在真正从事社会主义文化的人们手中，它就成了教育群众的最有力的工具之一。”1933年，《生路》在上海放映，《生路》的上映为中国电影界应该指明了一条全新的发展道路，促进了中国电影的转型，那就是革命艺术并不需要夸张。同年中国还放映了苏联电影《重逢》，虽然片子剪得太厉害了，太支离破碎，对于在中国观众面前刚获得好感的苏联电影受到了很大的打击，但是中国观众和电影工作者用自己的想象去补充视觉，用理论去把握技术，这样不仅观众得到了满足，电影工作者也发现了这个片子在技术上的特点。

此后，质量上乘、内容丰富的苏联电影源源不断地涌入中国的城市乃至乡村，如《我们来自克隆斯达》《夏伯阳》等作品，抗日战争爆发后，中国面临的社会形势愈加艰难和复杂，中国人民逐渐不再喜欢“眼睛吃冰激凌”，极具现实意义和教育意义的苏联电影便自然而然开始取代美国好莱坞电影。据资料记载，1938年全国苏联影片放映1150余场，观众440600余人;1939年1月至7月放映苏联电影1000余场，观众超过43万，观看苏联电影的观众在最多的时候接近50万（各机关团体乡村及战区放映未计算在内）。由此可以看出，这一时期，苏联电影在中国放映的次数之多，传播速度之快，受众群体之广。

三、苏联电影在中国接受和变异的原因

1.苏联电影在中国接受的原因

《中苏文化》杂志在1940年10月10日出了抗战特刊，据《中苏文化》相关内容记载，苏联电影的工具理性之于中国“抗战电影”的影响和意义，不仅在于为编创“新中国”电影提供了基本原则和一般思路，而且还为中国“抗战电影”提供了“民主自由的新中国”的最佳学习版本。自从中苏复交之后，苏联的影片可以在中国公映了，这不仅为处在水深火热中的中国人民增添一种比较新颖的完整的娱乐方式，而且还在很大程度上影响了中国电影的发展方向。苏联电影在中国的逐步普及，使得中国观众不再是好莱坞电影的俘虏。同时，对于落后的中国电影，因为受到苏联电影的熏陶，中国观众也发出要求进步的呼声，促进了中国电影的转变。葛一虹提到，“中国电影在艺术的创造上也渐渐地脱离了欧美电影的模仿与支配，而倾向于相同于苏联电影影响的。”[6]

那时大多数在电影节上的进步的从业员，都在以无穷的兴趣，对苏联电影加以热烈研讨。苏联《生路》初来中国，凭借自身独特而新颖的作风，迅速在中国传播，在中国电影界激起了热烈的讨论，许多电影工作者都会对这部电影进行研究，至《生路》传播至中国以后，任何一部苏联电影进入中国，在中国放映，中国电影工作者都会以谨慎的态度和科学的方式加以客观的解读和研讨。于是在电影批判上，“苏联镜头”“苏联手法”“苏联作风”“苏联演技”等理念和手法便开始逐步流行。在多次的学习之后，左翼电影人也开始有意识地去尝试在自己的作品中實践从苏联影片中学到的技巧。被认为是代表左翼电影经典之作的《狂流》和《上海二十四小时》，其实正是左翼电影人“在战斗中学习战斗”的结晶。尤其是其中对于仰角镜头以及蒙太奇的叙事手法之“拿来主义”式的运用，恰到好处地与中国的现实问题产生了奇妙的结合，进而诠释了左翼电影所宣扬的阶级对立的主题。中国电影艺术家从苏联电影中学到了不同于中国传统的全新的创作态度和方法。自从跟苏联影片接触以后，同时也受了中国的新兴的文化运动深入的影响，有觉悟的中国电影艺术家逐步开始正视现实发展情况。而创作方法也大多趋向于苏联电影所采取的那种新的写实主义，即使有浪漫主义的倾向，也都走向革命的道路。

苏联电影之所以能在中国传播，从根本上看，是由于苏联电影的性质和功能符合中国社会发展的需要。苏联电影作为“政治电影”，与抗战前的“商业电影”有本质的区别，表现在其具有强烈的现代国家民族主义意识形态特征，彰显出鲜明的工具理性色彩。苏联电影“没有专为娱乐人设的大腿裸胸，所谓香艳肉感的电影。差不多每一个骗子都有充分的教育意义，被运用着用以教育千千万万苏联大众，告诉他们当前的苦难在哪儿，应该怎样去克服这困难。”[9]常任侠在《我观苏联戏剧电影》中提到“苏联电影和同苏联戏剧的相同之处在于，都表现了新的内容，传递了新的精神，都具有大众教育的工具意义。在苏联，一种全新的社会关系正在萌发和酝酿，人民在接受着新思想的洗礼和改造，而电影与戏剧，作为上层建筑的表现形式，负有这种为新生社会关系营造文化氛围的重要使命。尤其是电影者，具有强有力的传播效应，不仅在苏联，无论世界上任何一个角落，凡是接受真理与光明的，都能借此迎着新社会中所表现的可爱的光辉。就像电影观众虽然没有亲自走到苏联国土，但是也常常能从屏幕上苏联电影所呈现的内容感知人类社会前进的步伐和进程”[10]。

20世纪30年代，中国社会面对内外交迫的窘境，电影作为一种文化元素，根植于社会现实，服务于社会现实，基于此，中国电影发展必须服务于战争需要。抗战以来，大家对电影的胃口也变了些，似乎已渐渐感到不只是可以做“眼睛冰激凌”，除“大腿”“歌喉”之外，尚有无数的事物可供学取，因之要求就格外高了。阳翰笙的《我对于苏联戏剧电影之观感》中谈到“从九一八以来，当日本帝国主义肆无忌惮对我国领土开始实施野蛮侵略的时候，中国戏剧电影艺术上的工作者，在这次空前的血火洗礼的刺激中，大都毅然地站立起来了……电影工作者呢，过去有许多本来是受好莱坞的影响很深的，也开始了中國电影艺术上的划时代的转变，很热烈的来为抗日斗争服务了。”[11]客观的需要使长期停滞的中国的电影不得不发生所谓“转变”，在转变过程中，吸收借鉴最多的就是苏联的影片。苏联电影的题材都是现实的，毫无掩饰地暴露现实的一切，但在这现实主题的后面有他们最崇高的理想。也就是说，社会形势的巨变迫使对我国的电影事业转型，社会不再需要好莱坞那样的理想主义和浪漫色彩，而需要真实地展现中国社会，中国人民对电影所要求的也不再只是娱乐，更重要的是精神食粮。苏联电影作为具有强烈的现实教育意义的“政治电影”，其对革命战场真实事件和鲜活人物的再现与中国抗战的需要契合度相当高，能够满足中国观众的精神需要，这就使得苏联电影在中国有了广阔的市场。

此外，苏联电影能在中国得到广泛传播的原因之一还在于苏联电影在发展过程中有借鉴东方的曲调，和中国电影有相似的成分，比如，旧俄的作曲家许多人都用过东方的曲调作他们乐曲的主题，在苏联的电影音乐中也时常可以听到用各种木管乐器奏着悠长的东方趣味的音乐。这些方面使从事电影音乐工作的中国人得到了深刻的启示。

2.苏联电影在中国变异的原因

苏联电影作为外来电影，中国电影对学习苏联电影的学习，并不是全部吸收，而是有所取舍，正如夏衍所说：“那时候的中国电影，简单地讲，理论上学苏联，技术上学美国。”中国电影的发展借鉴了苏联电影的理论，但在表现技巧上已经形成了一条属于自己的叙事体系。也就是说，在二十世纪三四十年代，苏联电影在中国没有被全部吸收的原因，一方面是受到中国传统艺术的影响，另一方面是受到好莱坞电影的影响。

中国传统文化注重和谐共生，而中国传统艺术作为中国传统文化的重要构成，不可避免地携带有中国传统文化的元素，具体表现为中国传统艺术十分讲究意蕴和情调，强调整体布局和氛围营造。受中国传统艺术思想的影响，中国电影讲求叙事的逻辑性，强调时间和空间的统一，经常使用连续的长镜头来表现人物和呈现内容;而以爱森斯坦为代表的苏联电影学家则善于运用割裂时空的创作手法，这与中国传统艺术的思想不符合，因此，当年的中国电影工作者在创作时，对爱森斯坦的作品和理论吸纳较少，更多的是借鉴了普多夫金的蒙太奇理论。

中国电影在吸收苏联电影的过程中，不仅受到了中国传统艺术的影响，而且还受到了美国好莱坞电影的影响，因此，中国电影对苏联电影的学习也不可避免地融合了美国电影的元素。从历史上看，好莱坞电影对中国电影的影响不仅由来已久，而且十分深刻。好莱坞电影的创作手法虽然善用长镜头，但内容上逃避现实社会矛盾;苏联电影的内容虽然擅长表现矛盾，但在创作手法上比较喜欢用短小而零碎的镜头。因此中国电影人在接受苏联的蒙太奇理论时，糅合了美国电影和苏联电影的表现形式，一方面，刻意用连续不断的长镜头去表现社会矛盾，另一方面，创作技巧上注重应用叙事蒙太奇技巧，最出名的例子就是格里菲斯《党同伐异》四个情节的同时叙述和《一江春水向东流》通过四个情节线平行叙述，展开情节，同时在语言上也很注意平行蒙太奇运用，而且注意不同空间的共时性。

四、结语

《中苏文化》作为一本研究和宣传中苏文化的综合性刊物，在中国抗战时期的文化与苏联文化的交流中，确实是一块不可多得的阵地。苏联电影在中国的传播是苏联电影和中国电影双方内在互动的动态过程，既涉及传播者，又涉及接收者。本文以《中苏文化》为主要载体，着重研究1936—1945年苏联电影在中国的传播，具体从1936年之前苏联电影在中国的接受、《中苏文化》与苏联电影在中国的理论传播、《中苏文化》与苏联电影在中国的实践传播和苏联电影在中国的接受和变异四个方面阐述了《中苏文化》与苏联电影在中国的接受情况，既具有时间上的连贯性，内容上的系统性，又具有理论层面和现实层面的分析，具有一定的科学性和合理性。

参考文献：

[1]程季华.中国电影发展史：第1卷[M].北京：中国电影出版社，1963.

[2]苏联影片在我国放映受到观众热烈欢迎已被当作学习苏联的重要工具[N].人民日报，1950-03-09（3）.

[3]姜椿芳.苏联电影在中国[J].电影艺术，1959（5）;转引自路晓会.俄苏文艺传播与近代中国社会[J].株洲师范高等专科学校学报，2006（4）.                                     （下转第25页）（上接第68页）

[4]沈西苓.苏联电影给我的印象[J].中苏文化，1940（7）：4.

[5]郑伯奇.苏联电影给予中国电影的影响[J].中苏文化，1940（7）：4.

[6]葛一虹.苏联电影与苏联戏剧给予了我们以什么？[J].中苏文化，1940（7）：4.

[7]何非光.葛一虹[J].中苏文化，1940（7）：4.

[8]史东山.抗战以来的中国电影[J].中苏文化，1941（9）：1.

[9]司马森.我对苏联电影的观感[J].中苏文化，1940（7）：4.

[10]常任侠.我对苏联电影的观感[J].中苏文化，1940（7）：4.

[11]阳翰笙.我对于苏联戏剧电影之观感[J].中苏文化，1940（7）：4.

责任编辑：赵慧敏