焦点变化与图形重叠—— 一种理解透明性的视角

韩艺宽

建筑界公认柯林·罗（Colin Rowe）和罗伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）作为透明性理论创立者的地位，却鲜有人对作为透明性理论基础的立体主义绘画给予足够关注，同时也未过多关注柯林·罗和斯拉茨基之前的理论家们对该话题的阐述。这种简单的认知不仅缺乏透明性理论发展过程的清晰线索，同时也难以深刻理解透明性理论产生的重要前提与基本假设。

在绘画层面上，西方绘画经历了从传统的单一焦点到双焦点，再到现代模糊焦点、多个焦点的变化，这种转型最初出现在印象派绘画中，而后在以毕加索（Pablo Picasso）、布拉克（Georges Braque）为代表的立体主义绘画中成为固定特征。伴随着焦点的变化，画面中物体的重叠也发生转变，传统绘画中主次分明的单向叠加转变为立体主义绘画中多层次透明叠加，造成多个单位对公共区域的争夺，制造出模糊的意味。莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）、戈尔杰·凯普斯（Gyorgy Kepes）和鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）均对这种新的叠加方式作出过解释。

首次将立体主义绘画的透明特征与现代主义建筑放在一起讨论的是吉迪恩（Sigfried Giedion），在他看来，立体主义绘画的多焦点特征与包豪斯校舍（Bauhaus workshop）的“空间—时间”体验非常类似，而立体主义绘画中透明色块的叠加，又与包豪斯的玻璃幕墙有共通点。然而在柯林·罗和斯拉茨基看来，立体主义绘画中的透明性可以区分为字面透明和现象透明；同样地，在现代主义建筑中，也可以分为以包豪斯为代表的字面透明和以勒·柯布西耶（Le Corbusier）为代表的现象透明两种。柯林·罗的这种形式敏感性源自沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）及鲁道夫·维特科尔（Rudolf Wittkower）的形式主义影响，这种影响同样体现在他20 世纪四五十年代的一系列写作，正是这些写作为高级现代主义的设计教学奠定了基础。

本文以绘画和建筑的统一性为基本出发点，在前两节中讨论西方绘画发展过程中焦点的变化与重叠问题的处理；第三节引出绘画领域中两位代表人物如戈尔杰·凯普斯和鲁道夫·阿恩海姆对透明性问题的解释；第四节将透明性的讨论转入建筑领域，对比吉迪恩和柯林·罗及斯拉茨基在相关问题上的阐述，建立起立体主义绘画与现代主义建筑的基本关联，并将透明性理论放入柯林·罗在20 世纪四五十年代的工作中，指出该理论在其思想体系中的重要地位。通过这样纵横两个方向的阐述，本文试图建立一种较为完整的理解透明性理论的视野。

一、西方绘画中焦点的变化

在西方绘画的发展过程中，焦点的变化非常明显，其大致经历了由传统绘画的单一焦点、双焦点到现代绘画中多个焦点（散焦）的变化，由传统绘画中的准确聚焦到现代绘画中可以模糊焦点的变化。[1]

在人类早期的绘画中，造型的形式往往以表达对客观对象的原始直觉为主。而这种原始直觉往往是一种简化抽象的形式，因此造型的手法也显得拙朴，并不能达到准确再现物象的愿望。这种情景在原始洞穴的岩画以及某些原始部落的造型艺术中非常常见。西班牙北部阿尔塔米拉洞窟壁画中的动物形象虽然意趣传神，但往往都是由简单的平面轮廓和极少的色彩来表现的。为了将三维的视觉概念转化为二维的形式，古埃及人、古巴比伦人、古希腊人及伊特拉斯坎人采用了与儿童画相似的方法。具体来讲就是在组成一个物体的各个成分中，或者在一个由几个物体组成的复合体构成成分中，选取那些典型的成分来表现整体。比如古埃及经常使用的垂直投影法就表现出胸部和双肩的对称性，同时在侧脸表现出眼睛的正面形象。这样的造型方法虽然对客体的实际样子有较为忠实地表现，但是忽略了视觉的知觉经验，立体感被大大削弱。[2]

古希腊欧几里德几何学为西方写实绘画的形成奠定了基本原则。西方传统写实绘画用统一的整体和谐的观点，将复杂的自然现象纳入统一的形式框架中，以努力追求画面的一致性、结构比例的准确性和协调性为目标。文艺复兴时期的画家最终将古希腊这一套理论发展为以透视法为代表特征的造型体系。透视法简单来讲就是从一片透明的玻璃后面观察对象，并在玻璃平面上描绘出它后面的一切形体，这些事物形成一个锥体射入眼帘，而这个锥体则被玻璃平面所切割。透视法起初为单一焦点透视，但是这种单一焦点透视忽视了人类用双眼观察事物的事实，因此后来又有了双聚焦透视法、双侧焦透视法、迂回透视法等透视法版本。我们所知的西方传统绘画中的绝大部分都属于透视法绘画的产物。[3]

19 世纪摄影术的发明冲击了传统西方写实绘画的主导地位，从此，西方绘画开始逐渐偏离以固定光源、标准光线、固定焦点透视刻画外在世界的传统绘画方式，同时也不再坚持构图稳定、色调明确等传统绘画特征，19 世纪中后期的印象派和20 世纪初的立体主义是这种变化的典型代表。在印象派绘画[如莫奈（Claude Monet）、塞尚（Paul Cézanne）等人的作品]中，内容与主题并不重要，对瞬间真实性的追求、对动感色彩的把握、对自然景色的全新理解、对绘画材料与表达方式的革新才是画家的追求。同时，印象派绘画闪动跳跃的笔触使色彩几乎溢出了形体本身，其焦点也像没有准确聚焦的摄影作品一样，显示出模糊化的虚焦效果。[4]立体主义绘画进一步打破透视法则，把描绘的客体拆解重组，呈现出支离破碎的画面，让人难以看到任何写实的痕迹。可以说，立体主义完全排斥西方传统绘画对外在世界的模仿，改变了对事物观察的方式，创造了一种对形体进行多视点观察的方法。据说毕加索的作画流程经常是先多角度观察对象，然后在画布上重新组织各个角度捕捉到的图像，这样最后形成的图像就有多个焦点在一张画布上共存[5]。比如在其画作《亚维农少女》（Les Demoiselles d’Avignon）中，少女们的眼睛、鼻子、脸、上半身和下半身，其正面、侧面和背面以一种奇怪的方式组合在一起，这正是多视点观察和重组带来的结果（图1）。

二、西方绘画中重叠问题的处理

平面化和层次叠加是立体主义绘画的又一特征。立体主义绘画不仅舍弃了透视法则，也丢掉了传统绘画的明暗关系和空间深度，转而追求几何化式的形式和平面化的表达。这在毕加索、布拉克的绘画中非常明显，如《曼陀铃少女》（Muchacha con Mandolina）、《吉他女郎》（Femme à la guitare）等，均是多种几何线条和色块拼贴组合的结果。当这些平面化的表达并置在同一幅画面时，必然产生层次叠加的效果（图2）。

图2：《曼陀铃少女》（毕加索）和《吉他女郎》（布拉克）

图3：《三个女子》（莱热）

西方传统写实绘画在处理空间深度方向出现的不同物体的时候也采用重叠的方式，其优点在于能在统一的形式中控制种种形式关系，让各个对象之间相互牵制产生聚集和分散，制造出画面的张力，并在整个画面建立一种主次等级关系。然而传统写实绘画的重叠并不会同时干扰两个单位的完整性。一般来讲，其中一个对象总是位于另一个对象的前面，其自身的完整性不受损害，成为画面主体，被遮挡对象虽然失去部分形式，但其完整性依然能够被暗示出来。[6]

与之不同的是，在立体主义绘画中，平面化的表达方式形成的层次叠加效果往往让人难以准确分辨各对象所处的空间深度。如前文提到的毕加索、布拉克的画作，画面中各对象的前后关系很难分辨，即使较为清晰的立体主义画作如费尔南德·莱热（Fernand Leger）的《三个女子》（Three Women），其画面中的背景墙、沙发、女人、茶几、果盘、地毯等前后关系的区分也不是一眼就能看清的（图3）。

三、透明叠加：理论家的解释

面对绘画发展中焦点的变化及重叠问题的发展，艺术家及理论家们如戈尔杰·凯普斯、鲁道夫·阿恩海姆等均作出了积极的探索和解释。

凯普斯早期在布达佩斯学习绘画，1930 年代在柏林追随同样来自匈牙利的莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy），接触到了摄影、电影、设计、理论等多方面知识。他的艺术作品经常带有摄影作品的色彩和形式，如透明的摄影负片或X 光效果，这点与纳吉的作品具有极大相似性。在这类作品中，几种不同质感的材料经常并置，并有强烈形式感的光线穿透其中，制造出半透明的效果。在凯普斯看来，两个重叠的图形往往会同时争夺重叠部分以使自己变得完整，这种既重叠渗透又不损害对方完整性的特质就可以命名为“透明性”。这种透明特性可以让观察者同时感知到变化中的深空间和浅空间，制造一种模糊的 意味。[7]

阿恩海姆是艺术心理学教授，他在学生时代就学习心理学、历史学、艺术史和音乐史，并积极地在其研究中引入方兴未艾的格式塔心理学。这种偏爱是不无道理的，因为格式塔心理学在实验室里进行的大量工作都涉及艺术范畴的视觉认知。而对格式塔心理学的引用，一方面破除了将艺术活动看作是受到上帝启示的超然活动的观点；另一方面将艺术活动与人类日常生活领域联系到了一起。[8]阿恩海姆于1954 年出版了《艺术与视知觉》一书，这部著作是从人类视觉效能出发，对艺术（主要是绘画作品）的发展演变进行系统分析的结果。该书也用透明性概念来解释绘画中的重叠现象，在作者看来，如果要让观察者明确辨认出前后空间关系，就必须使用不透明的重叠，即单向叠加——正如西方传统绘画所做的那样。一旦出现透明叠加，互相重叠的图形就都拥有了完整性，观察者也很难判断其主次关系，阿恩海姆同时还指出这种透明叠加出现的形象出自人脑的主观建构。[9]

凯普斯对重叠问题的解释像是对其艺术作品的说明，不同图形、材料的重叠产生的矛盾性和多义性正是其作品展示出来的特征。阿恩海姆是从重叠问题在绘画中的发展引出透明性的概念，并用格式塔心理学来解释人对这种叠加的感知。传统绘画中的重叠是单向度不透明的，现代绘画中的重叠却成为两个单位的互相渗透，这样的重叠导致两个单位对公共区域的争夺，人脑能够建立起两个完整形象透明叠加的知觉。

四、从绘画到建筑：吉迪恩与柯林·罗

第一次将绘画的透明特征与建筑联系在一起的是吉迪恩，其中介是“时间—空间”的概念。在其《空间·时间·建筑》中，吉迪恩将格罗皮乌斯的现代主义建筑（包豪斯校舍）与毕加索的立体主义绘画《阿莱城姑娘》（L’Arlesienne）并置，暗示了二者的共同特征。毕加索的绘画是多视点观察后重新进行对象重组的结果，而非某个瞬间单一试点的现实图像，格罗皮乌斯的建筑也非文艺复兴时期的建筑那样，在某个完美视点就可以把握全部特征，而是需要在行进中体会；在毕加索的绘画中，色块之间经常透明叠加，正如格罗皮乌斯建筑中挂在主体结构前面的玻璃幕墙[10]。可见，吉迪恩对透明性的解释建立在现代绘画中多焦点存在的事实上，这种多焦点呈现是画家对不同时空下客体印象的综合，正与其建筑的“时间—空间”观念契合，绘画中的“散焦”对应建筑的非对称周边式构图。对于图形叠加，吉迪恩将绘画中的透明叠加对应建筑中的大片玻璃。透过玻璃幕墙宽广的透明面可以看到建筑内部的结构和空间，还可以看到与之垂直的转角面，体现出面的重叠和悬浮关系。

在谈到立体主义与勒·柯布西耶建筑的关联时，吉迪恩提到了勒·柯布西耶上午是画家，下午是建筑师的轶事，同时他将勒·柯布西耶建筑中空间的穿插渗透与立体主义绘画中同时展现物体里外两面相提并论。事实上，勒·柯布西耶的绘画受毕加索和莱热的影响较大。他的作品在人体表现、主题和色彩等方面，表现出与莱热相似的画风。他也经常与朋友谈论毕加索，还追随他画了许多诸如牛、女性等题材的作品。[11]不过作为建筑师，勒·柯布西耶舍弃了毕加索式的怪诞和片段式世界，转而寻求一种数学般的秩序与精确性，他经常对所描绘的事物采用几何形体的处理方式，制造一种刻意的简洁，如他的纯粹主义画作《静物》（Still life）（图4）。他和奥赞方合作的《后立体主义宣言》宣称“纯科学的目标是通过探索恒定的东西表现自然的法则，而严肃艺术的目标也是这些恒定物的表现……艺术作品一定不是偶然的、例外的、印象式的、无机的、争议的、形象化的，而是相反，它应该是概括的、静止的，是不变量的体现。[12]”这里的恒定物无疑是一种柏拉图化的概念，它超出了偶然性，通常以一种日常的绝对的形象出现在勒·柯布西耶的绘画中——盘子、酒瓶、水壶、吉他等。

柯林·罗与罗伯特·斯拉茨基通过吉迪恩的线索进一步挖掘了绘画与建筑的关联，他们首先研究了绘画中透明性的表现方式。他们依然从绘画中的重叠问题出发，并借用了凯普斯的透明性定义——多个图形共享同一底面，彼此互相渗透，却又不在视觉上彼此破坏的性质。在他们合作的《透明性》中，通过对塞尚画作的分析，他们注意到了画面对正面视点平行透视的强调，前景中景后景的压缩，斜线、水平线、垂直线形成的密集笔触网格。这些正是后来立体主义作品的典型特征。随后他们发现了立体主义绘画中存在的两种透明性，一种是半透明的色块，一种是不透明的平涂色块，尽管二者都符合凯普斯的定义，两位作者还是对其作了区分，一种是字面透明性，一种是现象透明性。接下来用毕加索与布拉克、德洛内（Robert Delaunay）与格里斯（Juan Gris）、莫霍利·纳吉与莱热三组案例对比来阐释这两种区分。[13]

莫霍利·纳吉是20 世纪一位前卫艺术家，曾在包豪斯任教，负责基础课程的教学。他强调对形式、色彩的理性认知，关注点、线、面的相互关系，为设计教育奠定了平面构成、色彩构成和立体构成等三大构成的基础。[14]莫霍利·纳吉的包豪斯教学背景使他很容易与包豪斯建筑联系在一起。莱热的立体主义绘画与机器联系紧密。前文提到迁居巴黎的勒·柯布西耶在奥赞方的介绍下融入了后立体主义先锋派的艺术家圈子，莱热便是其中一员。相比于毕加索、布拉克等早期立体主义绘画的极端抽象，莱热的绘画相对具象些，他喜欢把对象描绘为机器化的形态，不管是人物、家具、静物，都像是机械零件的组合。[15]在莫霍利·纳吉的《拉撒拉兹》（La Sarraz，又译作《萨尔河》）中（图5），四块梯形平面以分解的方式上下放置，几条接近水平或垂直的红色线条叠在前面，五个圆形由一个近S 形折面连接。乍看起来就是点、线、面的随机组合渗透，其实是模拟阳光洒在河面上形成的光影效果，隐隐折射出印象主义自然写生的影响，尽管每个元素都使用了透明色彩，还是可以较为轻松地分辨出前后层次，这幅画被两位作者定义为字面透明性的代表；莱热的《三张脸》（The Three Faces）并未像纳吉那样使用透明色块（图6），但同样表达了不同空间层次断面的交织渗透，在这幅画中，墙体、门洞、窗口、柜子、书架、挂画等以平面化的方式叠合在一起，机器化的人物置于其中，真正的空间层次需要经由画面下方的平面图提示，才能逐一分辨（图7）。在两位作者看来，莱热这种不依靠透明色进行多层次叠加的方式，代表了现象透明性的特征。[16]

鉴于纳吉和包豪斯的紧密关系以及莱热与勒·柯布西耶在巴黎艺术圈的关系，柯林·罗自然地将包豪斯建筑和柯布西耶作品进行对比。在将透明性引入建筑领域时，两位作者并没有理会吉迪恩从现代绘画的多焦点到现代建筑“空间—时间”观念的思路，依然是从重叠问题入手，将建筑立面看作二维绘画（这也正是后来的评论家所批判的），探讨人对建筑立面的空间感知，事实上，该部分内容正是从对吉迪恩观点的批判展开的。被吉迪恩命名为透明性的包豪斯校舍，在两位作者看来与纳吉的作品一样，只是材料的透明，即透过一个透明（或半透明）的对象看到后面的对象，其关注点在于材料与光线的作用；相比之下，玻璃材料在柯布西耶那里无足轻重，他的作品呈现出的空间层化特征与莱热的作品相似，依赖于结构层次的设计（而非材料本身的透明度）。因此，格罗皮乌斯的作品被认为是字面透明性的代表，柯布西耶的作品则是现象透明性的代表，两位建筑师的差别还体现在表现图上，包豪斯校舍的透明玻璃幕墙（图8），需要依赖斜向透视的表现，加歇别墅（villa at Garches）只需正面投影就已足够[17]（图9）。

图4：《静物》（勒·柯布西耶）

图5：《拉撒拉兹》（莫霍利·纳吉）

图6：《三张脸》（莱热）

图7：《三张脸》层次结构解析

图8：包豪斯校舍

图9：加歇别墅

柯林·罗这种敏锐的形式比较研究继承了他在瓦尔堡研究院的老师鲁道夫·维特科尔的研究方法。维特科尔在其《人文主义时代的建筑原理》中运用抽象化的二维单线条建筑简图探讨比例、构图、柱式排列和立面控制等话题。该书通过阐述集中式教堂在文艺复兴时期的宗教象征意义、阿尔伯蒂将古典主义建筑元素改造成墙体建筑要素的四个阶段、帕拉蒂奥将古典要素运用在不同类型建筑上的努力，以及建筑的比例问题等，表现了文艺复兴时期的建筑师们对完美、理性、永恒的不懈追求。[18]更进一步，这种方法可以追溯至维特科尔短暂求学过的瑞士艺术史家沃尔夫林那里。沃尔夫林与温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）、布克哈特（Jacob Burckhardt）并列为西方伟大的艺术史学者，他注重艺术作品的形式比较，并将这种比较作为艺术史研究的基本手段，如在课堂上用投影仪放映出两幅作品，对比二者的异同，进而归纳各自的艺术风格。柯林·罗将这种研究方法描述为在相似的形构中找出差异，进而确认一般性母题依据风格策略的逻辑转化。在他看来，这种关注视觉的研究方法既没有装腔作势的学究气，又不在话题外夸夸其谈，还易于掌握。[19]

柯林·罗早期在利物浦大学接受的布扎体系教育，瓦尔堡研究院传承的形式主义训练，从希区柯克（Henry Russell Hitchcock）那里学到的现代建筑观念，以及在德州大学奥斯汀分校的教育改革，让他有机会将古典建筑与现代建筑之间的缝隙弥合，并提出现代主义建筑设计与教学的原则与方法，这体现在他于20 世纪四五十年代完成的一系列论文中。[20]1947年完成，明显受其老师《人文主义时代的建筑原理》研究方法影响的《理想别墅的数学》一文，一反当时将现代主义与古典传统割裂的流行观点，将柯布西耶与帕拉蒂奥的作品进行比例、构图等方面对比，将现代主义建筑运动与文艺复兴时期的人文主义法则联系起来；1950 年完成的《手法主义与现代建筑》，考察了柯布西耶等现代主义建筑师的某些作品中呈现的手法主义（16 世纪兴起）特征；1954 年的《特征与构图》考证了“特征”“构图”这两个古典主义词汇的源流，并指出这两个词汇依然适用于现代建筑的评价（尽管现代建筑师刻意回避它们）；1956 年的《芝加哥框架》批评了美国商业实用主义下的芝加哥学派徒有现代主义的形式外观，却缺乏欧洲同类建筑的社会理想，因此只能是昙花一现；1956—1957 年的《新古典主义与现代建筑》批判了现代主义建筑对时代精神的攀附，指出现代建筑的形式问题更具有价值。同时期的《透明性》则更进一步，以立体主义为形式基础，试图构建系统化的理论模型。[21]正如索莫尔（Robert Somol）的评价那样，柯林·罗的系列研究重新组织了立体主义、自由主义、格式塔心理学、新批评主义以及手法主义，为高级现代主义建筑设计与教学提供了新的学科规训基础。[22]

柯林·罗的合作者斯拉茨基是一位毕业于库伯联盟和耶鲁艺术学院的画家，曾在前者的推荐下入职德州大学。斯拉茨基曾师从包豪斯教育背景的约瑟夫·阿尔博斯（Josef Albers），他画作中的色彩和构图均受到后者的明显影响。他将格式塔心理学运用于设计创作研究中，关注疏与密、张拉与压缩、几何配置、封闭完形等形式关系，在德州大学的九宫格三维设计训练中扮演了重要角色。[23]他对《透明性》的贡献主要是对立体主义绘画的解读和格式塔心理学方法在这些视觉解读中的运用。

五、结语

西方现代绘画对单一焦点和重叠问题的处理采用了与传统西方绘画截然不同的方式，这种革命性的变化引发了理论家对绘画透明性的不同阐释。同时，由于现代绘画对现代主义建筑的影响，这些阐释不可避免地引发了建筑领域的透明性讨论。但是，将绘画和建筑关联具有显而易见的困难，因为一个是在平面画布上模拟三维世界，而另一个本来就是现实中的三维世界。立体主义绘画多视点、平面化、层次交叠的技法终究也是一种把三维转化为二维的方法，因此，将其转化为建筑设计方法有相当的难度。或许字面透明性可以轻易地通过玻璃、塑料、丝网、镜面等材料的透射或反射来在建筑中实现，而现象透明性的表达则非常困难。

在把现代主义建筑和立体主义绘画联系起来的理论探索中，吉迪恩的关注点在于焦点（视点）问题。立体主义绘画创造的多视点观察及综合呈现的方法，与现代主义建筑分散式构图带来的“时间—空间”体验有异曲同工之妙。而对于立体主义绘画的层次叠加问题，吉迪恩的处理方式则略显简单，他把立体主义中的透明度叠加法与建筑中玻璃等透明或半透明材料的使用联系起来。与吉迪恩不同的是，柯林·罗和斯拉茨基对透明性的切入是从绘画中的重叠问题开始的，他们在证明凯普斯的定义下发现了两种不同的透明叠加方式，一种是显而易见的透明或半透明的色块叠加，即字面透明；另一种比较隐晦，需要通过思维重构才能发现，即现象透明。将这两种透明性的表现方式投射到建筑中，前者便是吉迪恩定义的那种视觉意义上的材料透明，后者则是在观察者脑中建构起来的空间层化现象。

此外，对勒·柯布西耶的阐释也是一个重要考量，讨论现代主义建筑与立体主义绘画的关联时，既是纯粹主义（后立体主义）画家，又是先锋建筑师的柯布西耶显然是个绕不过去的人物。柯布西耶的建筑融合了20 世纪初的绘画、雕塑潮流以及工业意象，但是，吉迪恩的透明性概念显然并不适用于它们，正是柯林·罗和斯拉茨基提出的现象透明性概念揭示了这些建筑中的独到的特征。同时，现象透明性理论为柯林·罗在德州的教育改革奠定了思想基础，这种全新的空间认知方法也为高级现代主义建筑设计与教学提供了学科规训的基础。

（致谢：感谢南京大学王骏阳教授、东南大学周琦教授对本文的启发与指导。）

注释

[1] 高雷指出，20 世纪开始，“绘画的主流开始走向表现，在新的光学理论的支持下，开始在画面上进行“虚焦”的尝试。立体主义绘画的探索使得平面绘画中的焦点被解构、重组，成为多焦点也叫“散焦”，从而拉开了现代主义运动的序幕。”参见：高雷. 解读绘画史中焦点的变化[D]. 南京：南京艺术学院，2005.

[2] 出自《艺术与视知觉》第三章“形式”中“埃及人采用的方法”一节。参见：鲁道夫·阿思海姆. 艺术与视知觉[M]. 滕守尧，朱疆源译. 成都：四川人民出版社，1998.

[3] 出自《解读绘画史中焦点的变化》一文中“透视法原理”一节。参见：高雷. 解读绘画史中焦点的变化[D]. 南京：南京艺术学院，2005.

[4] 出自《解读绘画史中焦点的变化》一文中“印象派的贡献”一节。参见：高雷. 解读绘画史中焦点的变化[D]. 南京：南京艺术学院，2005.

[5] 出自王端廷对立体主义的论述。参见：王端廷. 立体派[M]. 北京：人民美术出版社，2000.

[6] 出自《艺术与视知觉》第三章“形式”中对重叠法的相关论述。参见：鲁道夫·阿思海姆. 艺术与视知觉[M]. 滕守尧，朱疆源译. 成都：四川人民出版社，1998.

[7] 凯普斯指出，“一个人如果看到两个或多个图形彼此重叠，并且每一个都要将重叠的公共部分占为己有，那么我们就面临一种空间维度的矛盾。要解决这个矛盾就必须设想一种新视觉品质的存在-图形具有透明性：也就是说，它们能够互相渗透，却又不在视觉上彼此破坏。然而，透明性不仅仅意味着一种视觉品质，它还意味着一种更为广泛的空间秩序。透明性就是同时感知不同的空间位置。空间不仅有深度，而且一直处在深浅的变化之中。随着每一个图形在我们眼中忽近忽远，透明图形的位置获得了模棱两可的意义。”参见：Gyorgy Kepes. Language of Vision [M]. New York：Dover Publications，1995. 又见：柯林·罗，斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳译. 北京：中国建筑工业出版社，2008.

[8] 出自《德州骑警》一书中对透明性相关内容的介绍。参 见：Caragonne A. The Texas Rangers：notes from an architectural underground[M]. MA：The MIT Press，1995.

[9] 同6.

[10] 出自《空间·时间·建筑》第六章“艺术、建筑、构造中的时间-空间”一章。参见：希格弗莱德·吉迪恩. 空间·时间·建筑[M]. 王锦堂，孙全文译. 武汉：华中科技大学出版社，2014.

[11] 参见：徐金荣. 勒·柯布西埃与立体主义（上）（下）[J]. 新建筑，1995（1-2）：37-40.

[12] 该段宣言转引自《第一机械时代的理论与设计》一书。参见：雷纳·班纳姆. 第一机械时代的理论与设计[M].丁亚雷，张筱鹰译. 南京：江苏美术出版社，2009.

[13] 具体可见《透明性》第一节中对不同绘画作品的比较。参见：柯林·罗，斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳译. 北京：中国建筑工业出版社，2008. 又见：韩艺宽. 再读透明性[D]. 南京：南京大学，2015.

[14] 参见：拉兹洛-莫霍利-纳吉. 新视觉：包豪斯设计绘画雕塑与建筑基础[M]. 刘小路译. 重庆：重庆大学出版社，2014.

[15] 摘自王端廷对立体主义画家莱热的介绍。参见：王端廷. 立体派[M]. 北京：人民美术出版社，2000.

[16] 具体可见《透明性》第一节中对两组画家画作的比较。参见：柯林·罗，斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳译. 北京：中国建筑工业出版社，2008.

[17] 具体可见《透明性》第二节中对两位建筑师作品的比较。参见：柯林·罗，斯拉茨基. 透明性[M]. 金秋野，王又佳译. 北京：中国建筑工业出版社，2008.

[18] 《人文主义时代的建筑原理》一书的主体内容为以下四章：1.集中式教堂与文艺复兴；2.阿尔伯蒂对待古代建筑的方法；3.帕拉第奥的建筑原理；4.建筑中的和声比例问题。参见：维特科尔. 人文主义时代的建筑原理[M]. 刘东洋译. 北京：中国建筑工业出版社，2016.

[19] 柯林·罗在《理想别墅的数学》一文“补遗”中说，“一般认为，从相似的图形开始，进而确定差异，再根据特定分析（或者说风格）策略的逻辑性（或者规范性）找出对同一个一般母题进行变化的方式，这是沃尔夫林开创的一种艺术批评方法……沃尔夫林式艺术批评（尽管令人尴尬地属于1900 年前后的那个时代）的价值仍在于，它能够让我们首先学会视觉观察，而不是装腔作势，卖弄学问，夸夸其谈。换言之，它的优点就在于易于入手——当然是对于那些乐此不疲的人而言的（本段中文为王骏阳教授翻译）。”参见：Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays[M]. MA：MIT Press，1976.

[20] 这些论文大多收录于《理想别墅的数学及其他论文》一书中。具体参见：Colin Rowe. The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays[M]. MA：MIT Press，1976.

[21] 见曾引《形式主义》一文中对柯林·罗系列作品的解读。参见：曾引. 形式主义——从现代到后现代[D]. 天津：天津大学，2012.

[22] 摘自索莫尔为《图解日志》一书所作序言，参见：彼得·埃森曼. 图解日志[M]. 陈欣欣，何捷译. 北京：中国建筑工业出版社，2005.

[23] 摘自《德州骑警》一书中对教师群体的介绍。参见：Caragonne A. The Texas Rangers：notes from an architectural underground[M]. MA：The MIT Press，1995.