浅析意大利文艺复兴时期绘画对空间的探索与表现

摘  要：意大利文艺复兴时期的美术是西方绘画艺术发展史上的一个高峰。现实主义的表达技巧和人文主义的探索精神在这一时期得到不断发展。艺术家在创作过程中，对作品的表达是以人的意志为转移的，但又脱离不了对现实世界的表达，以此高度强调人文主义的思想与内涵，其中一个重要的标志就是对空间的征服。意大利文艺复兴时期的绘画对空间的探索与表现是一个不断发展和完善的过程，具体来看，画面的构图与遮挡、前后与虚实、透视、冷暖与明暗、象征与隐喻等都发挥了极大的作用。从这一系列的探索和表现来看，意大利文艺复兴时期绘画对空间的探索是为了更好地再现现实空间和超越现实空间，以达成画面叙事的目的，从而表达宗教的思想与人文主义的主题和内涵，对后世的绘画产生了深远的影响。

关键词：意大利;文艺复兴;空间;绘画;透视

空间是自然界一切物质存在和运动的自然载体，同时也是绘画创作中必不可缺的组成要素，是艺术家们通过对艺术对象及艺术创作目标的认识及构思后进行创作的画面空间，它反映了人对外界及自我的认知和表达。绘画空间的描绘是绘画中一个最为重要的造型因素。古典绘画时期，艺术家们通过用一些特殊的艺术手法在一个二维空间内表现一个三维或者四维的空间形态，使作品具有更强的观赏性和写实性。《美术辞林》中对空间的概念有这样的评述：“空间感就是运用透视、明暗、色彩深浅和冷暖差别表现出物体之间的远近层次关系，使人在平面的绘画上获得立体的、深度空间感觉。”[1]这里就强调了空间在绘画中是如何表现的，是如何使绘画具有深度感的。在意大利文艺复兴时期涌现出了大批诸如马萨乔、达芬奇、拉斐尔等这样的艺术巨匠，他们在绘画中对空间的探索都有着自己非常独特的理解和表达，从《纳税银》《蒙娜丽莎》等大量优秀的作品中可以窥见他们在绘画中对空间进行的探索。

一、构图与遮挡

意大利文艺复兴时期，艺术家们在绘画创作中对空间的探索和表现首先体现在他们擅长研究画面中各个要素的布局，也就是我们常说的构图。契马布耶的作品《宝座圣母像》是一个构图上非常严谨的例子，该作品从整体构图来看严格遵循了对称的法则，宝座两侧有数目相同的天使，他們有着统一一致的姿态并穿着颜色相同的服装，正面坐于中心的圣母则构成了对称主轴，她的身体决定了整个画面的构图。作品中人物众多，画家要在画面上安排一大群向圣母和圣婴表示敬意的天使和圣徒，是一个不小的挑战，但画家在绘制时就极为巧妙地回避了这个难题，他将翱翔于空中的六位天使，在画面中呈现为一个个向上叠加且没有任何切线的姿态。同时在画面的环境布局中画家也独具智慧，有意识地用一块直绣花锦遮挡了一部分，仅仅露出与画板平行的一面和一个斜面。这就是在构图中运用遮挡关系来处理画面的空间，契马布耶是利用了天使之间的遮挡关系来呈现画面的空间。

拉斐尔的作品《圣礼的争辩》同样是一个用构图与遮挡来表现画面空间的作品。《圣礼的争辩》是罗马梵蒂冈宫签字大厅的一幅半圆形庞大构图的巨型壁画。画家将圣餐盒作为整个作品构图的中心和消失点，从而把天上和地下分开了，形成了动静结合的画面。天上和地下的人群都依次排列为弧形，天上描绘的是神的三位一体，即圣父上帝、圣子耶稣、圣灵鸽子，12圣徒围成半圆坐在耶酥的两边，地面上画的则是人数众多的教会领袖和高级僧侣。整个画面人物虽多，但多而不乱、层次分明，神态各异的人物活动都是紧密相联、互相呼应的。这样呈现给我们的就不是一个单一的空间，而是三个空间，即天上、中间、人间。画面由前景、上方的拱顶、画面的底部三部分构成，我们可以看到上方的拱顶是非常具有“纵深度”的，仿佛就像无限延伸的一个空间，也正是这个空间的深度感使画面中的人物显得气宇轩昂、庄重严肃，同时又给观者以无限的想象空间，使这幅作品更加具有研读意义。画家类似的作品还有《西斯廷圣母》，这幅作品选用了非常稳定的金字塔构图方式来描述这一故事：赤着双脚的圣母抱着基督从云中缓缓降临，圣洁而美丽的圣母望着苦难的人间，而在她怀里的基督正目视着前方，仿佛在等着圣母给他决断命运。在整幅作品中最值得赞叹的就是画面的背景空间，背景看似一朵朵云彩，实际细看，则是一个个小天使头像，将这些小天使头像置于主体人物背后，仿佛又有了新的空间和新的故事。这种对于人物背景关系的处理是非常新颖独特的，这不仅使画面更加具有空间意识，同时也丰富了观者的想象空间。

在绘画对空间的表现上，画家们通过构图与遮挡，模仿自然，以形写真，重视表现画面空间的纯粹美感。在画面主体形象及各要素的布局中，为了突出主体，让空间更加具有层次感，画家会在一定程度上选择遮挡，遮挡某些要素，是为了空间服务，也更好地表达作品的主题。

二、前后与虚实

意大利文艺复兴时期是一个倡导人文主义表达自我的伟大时代。艺术家们在艺术创作过程中，对画面空间的表达是以人的意志为转移的，强调画中的主要人物和物象，从而表达人文主义思想。在中国，绘画的意境讲究虚实和前后关系，其实在西方绘画中也同样存在着前后与虚实这样的范畴，并且对空间的表现具有深远的意义。

拉斐尔的作品《雅典学院》就是一个利用画面前后关系表现空间的例子。画家将圣彼得大教堂作为整个画面的背景，极为巧妙地将教堂中的拱形建筑作为画面的画框。同时，画家画了很多台阶，将动态不一的人物安排在台阶上。台阶在前，拱形建筑在后，整个构图主次有序，画面的前后关系非常明确，无形中给人带来一种真实而活泼的感觉，如同看到的人物不是画中的人物，而是实实在在存在于现实空间中的人物。

同样，达芬奇也非常擅长通过画面中前后与虚实关系，来实现对画面主体形象与画面空间的表达。这一点，从他的经典作品《蒙娜丽莎》中便可以看出，这幅作品在主体人物形象和背景环境关系的处理上虚实相生，堪称绝妙。人物后面的大片风景渐渐虚化，使得画面的前后关系非常直观，人物与山水风景相结合，人大于景，蒙娜丽莎背后风景画的出现更凸显了这幅画的空间感。画面中主体形象蒙娜丽莎的“实”与画面背景山水的“虚”形成对比，使得画面空间有了画外之境，让人觉得蒙娜丽莎仿佛身处幻境之中，这种对人物环境的处理使画面空间更加深邃和触不可及，这在一定程度上也丰富了人物的神秘感。

在达芬奇的作品《岩间圣母》中也有类似的表达，人物的塑造和背景中岩窟的刻画都是值得考究的。前面的人物非常写实，神态和表情都非常到位，仿佛连呼吸和心跳都很明确。后面的岩间花草也很写实，但是有一种渐次虚化的感觉，给人一种飘渺之感。同样也运用了风景画元素，画中采用重叠的岩壁多方面反射光线，恰好从光线中透过来的那一个空间就是一幅风景画，这跟作品《蒙娜丽莎》中的背景有着同样的表达，这一风景画空间的出现极大地丰富了画面的空间，使得人物和草地、景物浑然一体，给人一种安详、温馨的氛围。

其实对画面前后与虚实关系的处理是利用类似风景画的元素来呈现的，达芬奇并不是第一人。被誉为马萨乔和达芬奇的“中间人”弗朗切斯卡在他的作品中早就运用了这种类似的表达。他的作品《乌尔比诺大公及其妻肖像》是一幅极具视觉冲击力的作品，他对空间的表现非常注重前后虚实关系，前面身着红衣服、头戴红色帽子的乌尔比诺大公以及妆扮精致的妻子都非常写实，是立体感非常突出的侧面人像。而背景中淡蓝色天空与褐色地平线构成的风景画则越来越虚，给人虚幻缥缈的视觉感，好像置身于幻境之中。这前实后虚的处理使得人物与背景拉开了距离，塑造精细的较为写实的人物与较低的地平线一起造就了一种纪念碑式的磅礴气势，整个画面的空间感显得深远而开阔。

在意大利文艺复兴时期的绘画中，无论是拉斐尔、达芬奇，还是弗朗切斯卡，他们在对画面空间的探索中，无论是前后关系还是虚实关系，都是为了表现出画面的层次感，更加突出画面的主体形象，以此来强调人文主义的精神内涵。

三、透视

在绘画技法中透视法对绘画表现空间的影响是最不可忽略的，也一直都是学者和艺术家们所热衷探讨的话题。美学大师宗白华曾这样表述西方传统绘画的空间表现特点：“西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻象立体空间的画镜中描出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。画镜似可走进，似可手摸。”[2]这里，尤其强调了透视法对绘画空间表现的重要性。

在意大利透视法最初从发现到绘画上的初探至后期的完善，是科学与艺术相结合的结果，也是艺术家们不斷努力探索和实践的结果。下面就通过透视法在文艺复兴时期绘画艺术中的运用和发展来探索绘画对空间的表现。

早期的透视法在绘画上的运用可以说只是一种画家本能的尝试，是极不完善的。譬如皮耶特罗的大型绘画《圣母的诞生》就是透视法在绘画中的一个初探。作品比较有意思的是画家皮耶特罗大胆地用两根垂直的柱子，将画中的房间分成了三个部分。画面中间描绘的是接生婆正在清洗刚刚诞生的圣母玛利亚，背后是正看着玛利亚的产妇圣安妮，左边描绘的是正焦急等待产房消息的父亲圣约阿希姆，右边则是几位拿着礼物来探望产妇的妇女。整个画面强烈的透视效果，使它看上去就像一个侧面被劈开的盒子，观众透过侧切面观察着一部正在上演的舞台剧。但是画面中的透视并不是很到位，所有人物的光线、整幅作品的画面空间并不单是从画家的角度出发，而是几个角度的组合，所以画面的空间缺乏统一性，使人觉得这不是一个物理空间中的故事。

画家弗拉·安杰利科是一个热衷于圣母玛利亚主题的宗教画家。他在透视法的理解和运用上有着不同于别人的表达，他为佛罗伦萨圣马可修道院创作的一幅壁画作品《天使报喜》反映出了一种新的空间观念，即从窗户中可以看到另一个空间，仿佛给人一种幻觉的空间。他的透视技术在背景建筑上的运用可以说已经到了很熟练的程度，圣母下跪处的布鲁内莱斯基式回廊的拱柱由近到远越来越短，向后退缩，退缩到一个打开门的房间中，而这个房间就是这幅画的灭点，我们可以看到房间里有一扇窗户，而透过这扇窗户我们可以看见房间背后的景色，而且是非常逼真的景色，这也正是画家对这一扇窗户的处理，画面的空间更加具有了层次感。

同样，卡斯坦诺版《最后的晚餐》也是较早运用透视法表现空间的一幅作品，从画面中的人物来看，具有明显的空间形态和空间意识，但是人物略显单板。其中最为值得称赞的是他带有创新性的透视法应用。在《最后的晚餐》中他根据墙面的高度，人为地把画面分成了上下两个部分：上面的部分从左到右依次为《基督复活》《基督受难》《埋葬基督》;下面的部分是一个阿尔贝蒂式的房间。从空间上来说，画面的透视是正确的，但就整体而言，画面像一个封闭的牢笼，在生动性和戏剧性方面当然远不及后世达芬奇的作品，不过就当时的环境来说不失为一件有创意的画作。以上这些都可以算透视法在绘画上的初探，也为透视法的发展与完善奠定了一定的基础。

曼坦尼亚是一位熟练运用透视法的画家，他非常善于选用不同的视角去描绘人物及物象的透视关系。其中最为突出的一点便是在透视关系中将比例缩短，这也是难度较大的表达。我们从他的作品《死去的基督》中可以感受到，这幅作品中画家的着重点并不在于表达哀悼基督何其哀伤，而是试图描绘人体平面缩短透视形态，所以，人们可以非常直观地感受到画家的这幅作品是为了研究透视法而创作的。事实上他也做到了，他以正面纵向投射在画面中，这不是一种惯用的表现视角，难能可贵的是他非常精确地表现出了人物的平面透视关系。

事实上，关于透视法与画面空间的研究，我们从达芬奇的作品中会有更深的体会。达芬奇是一位博学多识的艺术家，他在运用透视法方面较前人而言更为透彻，甚至更为完善。他的传世作品《最后的晚餐》就极具说服力，该画采用了典型的“焦点透视法”，从画面具体来看，画面中的餐桌、后窗和富有装饰性的天花板上的横断线都与画面平行，画面四周最后均汇集于画面中心人物耶稣头部的一点，这就是这幅作品画面的消失点。由此可以看出，达芬奇是运用透视原理来构建整个画面的空间，而这一空间也是按照现实中的生活场景来绘制的，无论是场景还是人物都力求真实，所以整个画面都比较协调，空间感比较强烈，画面给人一种真实的效果。正是由于画面空间与背景的关系处理得科学得当，通过焦点透视法塑造了深远的画面空间，画面中的视平线恰好与画中的人物、桌子构成一致，给观众造成一种心理错觉，感觉房间随画面做了自然的延伸。画面空间的表现使人们仿佛亲眼看见这一幕圣经故事的真实场面。空间虽然是有限的，但在画家的深度创作下，画面的空间具有了无限感。

委罗内塞的作品《迦纳的婚礼》可以说在透视的表达上独具匠心，画家以焦点透视中的平行透视来构建这幅作品，可以非常直观地感受到这幅作品中画家的视角是固定的，并依照近大远小的透视方法依次描绘人物。可以说，到了这一时期，透视法已经非常完善了，所以在这样一幅人物众多、场景复杂的作品中，也可以感觉到画面空间的井然有序与和谐统一。人物活灵活现，画面空间具有深度的纵深感，空间越往后越有深度。

四、冷暖与明暗

西方绘画中对色彩表现和明暗关系的处理，具有较长的历史，自然对于画面空间的表现上也具有较大的影响。瓦萨里就色彩对于艺术创作的作用曾表达过高度的肯定：“任何一个能用自己眼睛判断事物的人都知道，把握色彩的本领对实现真实模仿大自然是何等的必要和有益，因为越接近真实，也越接近完美。”[3]由此可见，在西方绘画的空间表现上，色彩的作用是不容忽视的。

科雷乔是意大利文艺复兴兴盛期的一位画家。他受达芬奇的影响，同时又吸收了威尼斯画派与佛罗伦萨画派的优秀成分，他的作品具有意境新颖、色彩关系精微等特点，总体呈现出柔和温暖的女性美画风。在他的绘画作品中，表现最为突出的是他善于运用色彩冷暖和光线明暗的关系来处理画面的空间。例如他的作品《丽达与天鹅》就是一幅利用色彩冷暖关系来表现画面空间的作品，位于画面中前面的人体像普遍呈暖色调，而远处的天空和山川是渐次偏冷的蓝色和灰色，整个画面的色彩前后冷暖交织，把一个空间描绘得真实可信。

他的另一幅作品《圣夜》就是运用光线的明暗对比关系来处理画面空间的。画面描绘的内容是耶稣降生的故事：圣玛利亚在既黝黑又昏暗的马厩里生下了耶稣，新生的耶稣自带耀眼的光芒，遍体熠熠生辉，照亮了周围的环境和人物。在熠熠生辉的光亮中，我们看到了幸福的母亲圣玛利亚、恰好来此的牧羊人、从天而降的天使以及马厩外正在忙碌的父亲圣约瑟。而从新生的耶稣身上发出的光芒使明暗层次突出，立体效果强烈，画面空间中的远近关系也由此产生了。同时整个画面的明暗对比非常强烈，人物的面部明暗变化微妙而丰富，使画面的整体空间在视觉上达到了统一和平衡，给人一种真实感。

同理，达芬奇的《岩间圣母》也是在色彩冷暖与画面空间方面值得考究的一幅作品，画面的前景普遍是暖色调，画面越往后色调越冷，加之后面岩壁空隙中所留出的光线，使得整个作品的空间感很强，立体感也很丰富。综上，文艺复兴时期运用色彩的冷暖和光线的明暗来表现空间是西方传统绘画中的一个突出特点。

五、象征与隐喻

对于意大利文艺复兴时期绘画对空间的探索与表现，我们前面提到的诸如构图、前后虚实、透视等都是绘画中比较常见的技法。除此之外，还有另一种不可忽略的绘画表达——象征与隐喻。象征与隐喻，似乎更多是文学作品中一种惯用的手法。其实，它也同样存在于绘画作品中，指在有限的画面空间和形象组织上，使作品承载更多的意义，超越作品本身的意义，以此来表达某种情感。

提香创作于1515年的《天上的爱与人间的爱》就是一幅运用象征与隐喻手法表达空间的代表性作品，作品描绘了一幅人间美女和天上爱神似在谈心的一个梦幻般场景。画面中左边盛装的女子代表的是人间美女美狄亚，右边的裸体女子则代表着天上的爱神维纳斯，中间象征爱神的小天使是一个活泼的孩子。从主题上来说，画家表达了对人间幸福与天上乐园的理解，赤裸自由的女神与被华服约束的妇人，两者对比明显而强烈，某种意义上反映了文艺复兴的人文思想与教会的清规教律在人世中的冲突与对抗。从空间上来说，按常理，身处人间的美狄亚和天上的爱神维纳斯是不可能出现在同一物理空间的。但是这幅作品打破了对现实空间的直接表达，运用象征的手法将幻象的空间和现实的空间完美地呈现在同一画面空间中。同时，画面中天神与人间女子似乎暗指圣爱与俗爱，隐喻了人们对于教会戒律清规的一种无声的控诉，表达了人们对人文思想的崇拜与信仰。

提香这种运用象征与隐喻手法的表现方式，从某种意义上来说，就是一种人文思想的直接表达，不拘于时空，不拘于身份，更多地强调了人的平等价值。这从作品来说，画面空间丰富了，主题也升华了。

六、结语

通过对意大利文艺复兴时期一系列绘画作品的分析和研究，可见他们在绘画上对空间的探索及表现，是为了实现画面的写实和再现，表达宗教的思想和人文主义的主题与内涵。具体来说，意大利文艺复兴时期对空间的一系列探索与表现，是为了实现把真实地再现现实空间作为绘画创作的这一目的，从而给我们呈现出一个真实可信的画面空间，为了达成画面叙事的丰富性和完整性，使画面的故事能够更好地契合主题。这也对后世的绘画创作产生了深远的影响及意义。

同时，绘画的空间中也有时间的表现，两者是相互联系、相互服务的。有时候画面为了达到叙事效果，情节为空间转化提供了依据，也连接了空间变化，叙事也在时间的变化中变化，它所呈现出来的时空观，不拘泥于一时一物一景，而是以整体意识为出发点。从某种程度来说，这对后世的绘画也具有深远的影响，诸如新古典主义绘画、现实主义绘画等继承了意大利文艺复兴时期艺术家们对空间的表现方法。它或利用明暗关系、或利用色彩冷暖、或利用透视法等技巧、或通过定格某一瞬间，这些都是为了让画面叙事更为完整，也显示了西方绘画在模仿现实空间真实可信方面越来越完善。从而使画面表现空间意识大大增强，一幅作品便是一个时空的表达，从而能够更好地让作品传达出作者的思想情怀和艺术追求。

参考文献：

[1]何其昌.美术辞林[M].西安：陕西人民美术出版社，1989：22.

[2]宗白华.宗白华全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994：100.

[3]瓦萨里.中世纪的反叛[M].刘耀春，译.武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003：12.

作者简介：金梦，云南师范大学碩士研究生。研究方向：艺术学理论。