当下我国美术领域文化自信的重建与甘肃艺术资源

2020-11-06张玉平

美与时代·下 2020年8期

摘要：在20世纪中国美术的发展中，传统美术的现代转换一直是中国大多数艺术家所追求的目标，他们的理想是在中国传统美术资源的基础上，吸收现代西方美术发展的成果，建立与中国文化身份相一致的、能代表中国文化身份的中国现代美术。在这种文化语境中，西北及甘肃区由于有丰富的汉唐历史文化资源而被艺术家所重视。甘肃由于其丰富的美术资源成为20世纪以来中国艺术家构建新的美术体系及现当代中国艺术样式的资源挖掘地，特别是在雄强艺术风格的追求方面。

关键词：甘肃美术资源;文化自信;地域文化

基金项目：本文系甘肃省社科规划项目“基于习近平总书记文艺思想的甘肃当下美术创作状态审视及今后创作思路与世践研究”（YB126）阶段性研究成果。

“文化自信”是习近平总书记十八大以来在多个场合提出的文化理念，是继道路自信、理论自信、制度自信后提出的新时代中国特色社会主义的第四个自信。在十九大报告中，习近平总书记提出“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛，并认为没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族的伟大复兴”。这是习主席在基于改革开放以来，中国在经济建设取得巨大成就后，对当下面临的中外文化交流形势的判断，也是基于中国是一个文化大国、但不是文化强国这样一个事实做出的今后发展方向。也就是说，在当下，我们的文化软实力与经济建设的硬实力不相匹配，习主席指出的“坚定文化自信是事关国运兴衰、事关文化安全、事关民族精神独立性的大问题”，深刻揭示了文化自信的重要性。

一、晚清及20世纪中西文化

对抗与交流中我国文化自信的动摇

文化自信，是对自身文化价值的充分肯定，以及对本民族文化有强大生命力的坚定信念。中华文化源远流长，是我们的先辈传承下来的丰厚遗产，曾长期处于世界领先地位。五千多年的历史发展孕育了中华传统文化。中华民族是世界上惟一文明从未中断过的民族，是世界上现存最古老的文明，是中华民族屹立于世界民族之林的重要保证，在人类文明的发展史上具有重要的作用，中国的造纸术、火药、印刷术、指南针、天文历法、哲学思想、民本理念等在世界上影响深远，有力推动了人类文明的发展进程。但19世纪末开始，由于一系列战争和异域文明的出现，中国知识、思想与信仰世界出现空前危机，“在十九世纪末，特别是1895年以后，中国人在极度震惊之后，突然对自己的传统失去了信心，虽然共同生活的地域还在，共同使用的语言还在，但是共同的信仰却开始被西洋的新知动摇，共同的历史记忆似乎也在渐渐消失”[1]688。在这之后的历史发展中，中国知识分子出于对中国传统文化与民族前途的紧张与焦虑，通过各种方式给中国选择出路，在各种讨论中，选择学习西方文化、改造中国文化成为一种共识。处于心态失衡状态的中国知识阶层，在对中国传统文化不能支持国家和民族自信的这一价值判断中，基本丧失本民族文化自信，反对中国传统文化，学习西洋新知成为很长一段时间内知识分子的主调。

新中国成立后，我国坚定走社会主义道路，并以国家力量为主导开展了社会主义文化建设，在文化艺术方面取得了一系列建设性成果，在美术方面，建国后“十七年美术”成为新中国美术史上的经典作品。20世纪70年代末，中国采取了对外开放、对内改革的政策，其目的是在中国实现现代化。与西方社会相比，中国的贫穷与落后显得触目惊心，“面对西方的科技进步与经济发展，使人盲目地崇拜西方，什么都是西方的好，出现阵阵出国潮，当时有人认为我们什么都应学习西方，染黄头发、起洋名、走私洋货盛行中，对中国文化乃至中国画全盘否定”[2]。故在20世纪80年代，中国文化艺术界面临的问题与20世纪初较为相似，即面对西方世界的复杂心态，这种心态就是威尔·杜兰（Will Durant）在考察近代中国历史后所说的“今天中国最强烈的感情是痛恨外国人，同样的，今天中国最有力的行动是模仿外国人”[3]。在这种复杂的心态中，既要追求世界主义实现民族经济文化的现代化，又要坚持民族主义保持中华文化的主体性，但在追求富强的价值观念和追求实用的工具理性前，我们又一次丧失文化自信。从20世纪中西方文化的交流与对抗中观察重建文化自信问题，我们就会发现，中国的文化人和艺术家在20世纪与西方文化的交流与对抗中，始终在极力塑形着他们心中的、理想的中国文化和艺术，并试图通过传统艺术资源的现代转换，建立起一种能代表中国文化身份的艺术及其风格。在这个过程中，甘肃及西北成为他们挖掘这种传统艺术资源的重要地方，成为构建民族文化身份艺术风格的重要资源。

二、20世纪重建文化自信的历程

和对甘肃艺术资源的利用与改造

甘肃及西北在20世纪的不同历史阶段之所以成为构建民族风格及现代转换所需艺术资源的挖掘地，“这是因为，从地理文化的角度看，中华民族正是在西北这块土地上创造出了当时世界上最灿烂、最伟大的文化和艺术;正是在与这塊贫瘠土地、恶劣的自然环境拼搏的过程中，显示出中华民族在困难前不屈不饶的进取精神”[4]。故20世纪初，“众多的艺术家从被战争和文化革命摧毁的江南文化环境中走出来，画家将目光和心灵一齐投向西北、西南的高山大川，那里正是他们的祖辈一千年前酝酿一种崇高的艺术精神的地方”[5]。

（一）解放前文化人和艺术家对甘肃及西部的发现

20世纪30年代，西安中华艺术专科学校校长李丁龙，著名画家张大千，国民政府监察院院长于右任，留法国的雕塑家、油画家王子云、著名油画家常书鸿，还有赵望云、关山月等艺术家，纷纷到西北地区，特别是甘肃的敦煌，思考“如何从自四世纪到十四世纪敦煌艺术演变发展各阶段的成就中，吸取借鉴，为现代中国艺术新创造起到推陈出新的作用”[6]。甘肃及西北在这一时期成为文化人和艺术家艺术观念中反“文人画传统”的重要资源。因为这一时期以写实艺术改良中国画成为人们普遍的共识，是人们在艺术范畴内崇尚西方科学的另一种表现方式，而西部及甘肃的艺术资源对当时艺术家的创作产生了极大影响。对西部艺术资源的借鉴与吸收，使他们开拓了一片审美新天地，突破了以文人画审美趣味为标准的审美判断，对于中西方文化交流与对抗中的中国美术的转型和成熟起到了重要的作用。

（二）毛泽东时代美术时期

新中国成立至“文革”结束，学术上一般称为毛泽东时代的美术时期。西部及甘肃仍然是构建新中国美术形态的资源地，在新中国以各种文化学艺术方式构建现代民族国家的形象表达与实践中，有大批的画家来西部采风、写生，特别是徐悲鸿、傅抱石、叶浅予、吴作人、司徒乔、陈之佛、吕斯百、林风眠、黎雄才等一大批各专业的美术家到敦煌参观，研习壁画艺术。艺术家的西部之旅，一方面是西部蕴藏的文化传统为中国文化的现代转换提供养料，另一方面是西部的高山大川及各族人民的生活成为新中国艺术家热衷表现的对象。如：1954年，叶浅予、金浪带领中央美术学院与华东分院的学生到兰州敦煌等地考察;1956年中央文化艺术西北考察团到兰州等地考察。

（三）改革开放以来

20世纪70年代末开始的改革开放政策，使中国人面对“一个全新的、高度发展而又变幻莫测的西方文化”[7]，对于想改变艺术创作现状的中国艺术家来说，西方现代主义艺术成为追求现代文化转换的参照。20世纪80年代的中国现代主义艺术是对西方现代艺术形式的一种借鉴。星星美展、八五新潮，一直到“中国现代艺术展”都是以西方的形式表达中国的问题，但这种借鉴的心理是十分矛盾的，即对西方的强烈追求和“非我族类”的焦虑，这种焦虑使一些艺术家思考中国传统文化中能进行现代转换的艺术资源。在西方文化的冲击面前，人们对中国传统文化重新审视，重新挖掘能代表中国雄风的历史文化遗存，中国的知识分子与文化精英绕开宋以来形成的以江南地区审美为主的文化审美观，一直上溯到唐代及唐代以前的文化艺术传统，“那就是把汉唐文化的衍生地西北地区的文化遗存，黄土高坡、风土人情作为艺术资源以抗拒西方文化的冲击”[8]，甘肃和西北便是这一文化传统中艺术家创作的资源寻找地，周韶华、丁方、唐易力，都是这一类艺术家，唐易力的“敦煌系列”使遗留在西北的传统艺术重新焕发出新的生命力。

20世纪90年代艺术发展状况与80年代略有不同，中国艺术界逐渐形成一个多元共生的艺术形态。随着与西方文化交流的加深，中国部分艺术家逐渐以自己的创作进入西方国家所控制的国际艺术展览，但这种“进入”国际体制往往是以西方眼中的“他者”进入的。随着文化交流的加深，西方后现代思潮全面进入中国，中国当代活跃于西方的部分艺术家，受其影响，制造了一大批与“中国”无关的中国当代艺术作品，以取悦西方并获得西方“艺术大奖”，在舆论上甚至一度盖过了社会主义当代美术的发展。但这种以民族身份为名进行取悦西方文化的创作，引起国内一些主流艺术家的警惕，因为这类作品明显与中国当时的民族精神、时代精神相背离，与改革开放以来中国所取得的成就不一致。故在中国文化人和艺术家思考如何构建出与民族文化相一致的艺术创作的思考中，西部又一次成为构建具有东方特质艺术品格的文化资源，如2000年7月的“聚焦西部”中青年画家西部创作团，于2001年举办展览，产生了一大批优秀作品;2005年“油画艺术家西部寻源”西部行作品展、2012年“西域圣迹”北京服装学院西部艺术采风作品展，这一类采风、写生与考察，几乎遍布这一时期。以敦煌为首的甘肃艺术资源，无疑是“西部行”的重头戏，敦煌艺术“无异给了当时的艺术家以艺术创作和维护民族文化尊严的信心和勇气，同时也让他们找到了在传统的基础上创作的方向”[6]。

（四）新世纪以来

在全球化语境中形成了多元文化主义的生存背景，这种生存语境对中国这个五千年文明主体的渗透，导致这一代人在选择怎样的文化立场方面产生了迷惘，选择怎样的文化信仰成为在全球化语境中成长一代的情感和文化焦虑，因为“在经济全球化和文化全球化的浪潮下，每天都有许多原先可以维系微观社区互动的地方性知识被挤压成碎片，散落甚至消失”[9]59。但“传统文化作为全球化的一种地方性知识，是一个民族谱系的符号象征。特别是全球化加速、社会日益碎片化的转型期，它在赋予生活意义，维系族群记忆，保持身份认同等几个方面具有不可替代的重要作用”[9]63。

故党的十八大以来，习近平总书记多次强调弘扬中华优秀传统文化，坚定文化自信的重要性，同时希望文艺工作者“要创作生产出无愧于我们这个伟大民族，伟大时代的优秀作品”。同时，习近平总书记在文艺座谈会上的讲话，“正是在这种新的历史机遇下对社会主义文艺如何发展做出的精辟论断，《讲话》明确提出的以人民为中心的文艺创作导向和中国精神的文艺品格等命题，更加明确了社会主义主流美术的价值取向，让当代中国美术的繁荣发展有了更强劲的目的意识和文化自觉”[10]。

甘肃再次成为艺术家采风写生的重要源地，特别是以“一带一路”国际文化交流为主题的丝绸之路，敦煌国际文化博览会的举行，推动了以甘肃敦煌石窟艺术元素为主的艺术创作。自2016年第一届举办以来，甘肃艺术界阐明了中国的文化立场和主张，并发表“敦煌宣言”，全方位推进国际间的人文交流，特别是在文博会的举办中，以甘肃地域文化元素为主，打造了一系列文艺节目，充分挖掘敦煌文化这个中华优秀传统文化的资源库，创作了包括美术、音乐、舞蹈等一系列风格特征的文艺作品，成为民族文化自信心的新基石。2018年第三届文博会聚焦创造经典、打造品牌，以“荟萃文艺经典、抒发丝路情怀”为主题的文艺演出活动，推出更多以甘肃地域文化元素为主的文艺作品，彰显甘肃风采和中国文化的优秀品质。从国内重要展览来看，2017年第七届中国北京美术作品双年展，其主题是“丝路与世界文明”，展览的作品中便有大量反映甘肃视觉资源的美术作品，同时，还有一些利用敦煌艺术进行再创造的作品。

三、民族文化自信建设中选取

甘肃文化艺术资源的原因探析

20世纪以来，在中国的历史发展中，“反传统”一直是知识分子和艺术家提得较多的一个名词，这是因为清末以来，“当本来就因为满族建立而缺乏汉族文明认同的有缺陷的政治权力已经在‘坚船利炮下失去天然的合理性的时候，当本来就并不独立的宗教在天地翻覆的时代并不能够起‘收拾人心的作用的时候，当历史传统中就过于偏向人文学而缺乏技术知识和实用意味的知识在这种‘全球竞争时代已经不能支持国家与民族的自信的时候，痛感体用皆无的知识阶层就很容易引出‘反传统的思路”[1]692。艺术界亦如此，人们痛感中国传统文化以“书画”为核心的艺术体系过于标榜超然物外，注重主观表现。中国的知识分子在西方文化艺术的参照下，开展了“美术革命”，我们的美术革命，基本上是由当时的康有为、蔡元培、陈独秀、鲁迅等知识分子提出的，当他们感受到文人书画这种传统失去意义的时候，在借鉴西方文化艺术的基础上另从中国寻找传统文化变革的资源。故20世纪以来中国现当代美术的发展，基本上是借鉴西方的方法，寻找历史上非文人畫的传统资源。进行20世纪美术价值的重构，基本完成由意象向物象、由意象世界到现实题材、由主观的造型到科学方法的训练、由雅入俗的转变。在这种转变过程中，甘肃由于“非文人画美术资源”的丰富，成为20世纪中国现当代美术形态重塑资源的挖掘之地。

（一）选择甘肃和西北与20世纪国人心中的“汉唐情结”相关

“汉唐情结”其实就是强国梦，是对历史上汉代和唐王朝强盛的大国气象的怀念和憧憬，也是对晚清以来，中国人从“天朝大国”的天下观念变成“万国”后，由于传统的知识体系崩溃和西方列强的欺压等语境中对中国强盛的一种期待。这是因为从审美意识来看，至少在宋代之前，中国文化艺术界整体的审美意识是以雄强与阳刚审美为主流的，我们可以从人们熟知的秦兵马俑、秦汉建筑、汉乐舞、霍去病墓前石雕、马踏飞燕等体味秦汉艺术的历史个性。我们可以从骆宾王《帝京篇》所描述的“山河千里国，城阙九层门，不睹皇居壮，安知天子尊”体味唐代长安城的规模与气势，在诗歌、书法、绘画、雕塑等方面都出现里程碑式的人物和艺术杰作，其审美文化在“一种蓬勃的、向上的、自由的、开放的、万象更新而又日益宏大的”方向发展。“如果从朝代演变、政治沿革的角度看，中国古代文化系统可以说是确立于秦、汉，成熟于隋、唐。”[11]人们常用汉唐气象来说明这两个时代开阔的视野和昂扬的气势。对大美气象的追求可以说是这一时期文化艺术的主要基调。诚如鲁迅所言：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将被俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”[10]故汉唐时期的中国人以博大的胸怀和气度创造了汉唐文化，成为后世的标杆和榜样。在20世纪中国多灾多难的历史背景中，人民对“汉唐气象”的崇尚与追求，其实质是对“强国梦”的追求。在美术领域，20世纪初的“美术革命”，是“五四”启蒙话语的有机组成部分，是20世纪中国美术审美价值重构的奠基性事件。当时的知识界精英无不主张以“写实主义”改良中国画，并作为美术发展的方向，这一事件推动了美术的大众化，推动了艺术家深入生活和对景写生的创作观念。敦煌就是在这种美术观念的重构中被学术发现并利用的。20世纪三四十年代和80年代的“西部热”，其实质是中国人在不同时期对“汉唐文化”的憧憬和对雄强文化的追求。“汉唐情结”在当代美术中有着特殊的表现形态，那就是把汉唐文化的诞生地即西北地区的文化遗存、黄土高坡上的风土人情作为艺术资源，以抗击西方文化的冲击，其本质是将辉煌的历史以艺术的形式表现出来，唤起中华民族自我意识的同一性。在这个意义上，中国作为一个全球性的政治经济文化大国，是一代又一代中国人奋斗的结果，在当下的美术发展中，汉唐时期强悍奔放的艺术风骨和深沉雄大的美学精神，仍然具有学习和借鉴的意义，我们在以艺术方式塑造国家和民族艺术形象时，注重表现时代精神和民族气派，提倡作品的正大气象，排斥一些艺术作品中调侃崇高、颠覆历史、扭曲经典、丑化人民群众和英雄人物，以及是非不分、以丑为美、搜奇猎艳、低级趣味等创作乱象。

（二）甘肃以敦煌为主的“非文人画”美术，恰恰是在江南书画艺术成为主流前中国艺术的主流

中国传统书画艺术，古称“丹青”，后人以“水墨丹青”指代中国传统绘画艺术，但在宋代以后特别是元明清的艺术发展中，“水墨”艺术被推到画坛的核心地位，且基本成为文人雅士的专利，以丹青设色为主的绘画被文人以画工画不尚气韵而排斥;故20世纪初的中国现代文化的重构中，“美术革命”是整体文化变革中的一环。从具体的历史文化语境看，“五四”时期美术革命中所革命的对象，是元代的倪瓒、黄公望，明代的文征明、沈周以及清代的“四王”等，也就是由传统的临、摹、仿等绘画方式及写意的艺术观构建的文人画传统，要革掉文人画注重个人内在修为、脱离政治功能的弊端。如何革命？康有为提出了自己的方案，他认为，“今欧美之画与六朝唐宋之法同……论画之意‘以复古为更新”[12]。“以复古为更新”这种方案，其实质是当时的中国，面对一个陌生的异类文明，中国的知识精英们在自己的历史和知识背景中寻找资源。但是，诚如文化史一样，“传统中国的，血缘亲情为思考基点的道德观念，以体验终极意义为最高目的的格物观念和以维护秩序为基本内容的宇宙观念构成的儒家学说以及经史子集为载体的传统人文知识似乎不能提供一个完整和全面理解西洋思想的基础……于是，人们只能在过去主流的思想学术话语之外，去寻找其他的中国古典来充当理解和诠释的资源”。宋元明清以来的文人画无法与西洋的美术相对应。故“原来就处于边缘的、其诠释边界并不严格的其他古典资源，却很快可以进入新的语境，得到新的理解而转化为新知识，其中，在当时被发掘出来的而且使人感到惊讶的似旧实新的‘古典中，最引人瞩目的就不是传统的经学，而是在中国思想世界中一直处在思想话语边缘的学问”[1]499-500。这与美术界十分相似，传统的画论、品评系统无法对西洋美术做出诠释，且在美术这一概念引进后，在其概念及系统的重组中，文人画在美术体系中只能成为一个分支。历史上被文人画体系所排斥的宗教美术、墓葬美术、工艺美术被当时知识精英所重视，因为从当时的知识经验来看，文人画严重脱离社会大众，而文人画体系之外的宗教美术、墓葬美术、工艺美术这些艺术形式，其特质及表征恰好为构建美术这一概念提供了重要资源。在康有为看来，以“象形类物”为审美的六朝唐宋画法，与欧美的写实主义绘画有相同的造型观念，这也是中国文化人，期望以西方的文化视角，重新解释中国历史上的艺术观念，“在本土画学体系中建立一套能与西方对话的知识系统和话语谱系，以此完成‘以复古为更新的文化理想”[13]。

这也是中国的文化精英在深感文人画传统失去意义的时候，在历史的链条上寻找其他类传统资源。在宋以前注重物象造型特征，因此反映社会生活的艺术观念及作品，成为可借鉴的资源。在这种文化观念的驱动下，从20世纪40年代开始，中国的艺术史对西北的书写发生了一个重要变化，使得“西北”在中国美术史的叙事中逐渐脱离了单纯的地理空间术语的话语功能，而是成为一种艺术史叙述话语[14]142。文化精英和艺术家的西北行，进一步发现了敦煌，这种西北行其本质是从历史资源中寻找民族文化自信，为重建民族文化自信寻找相匹配的文化空间与表达话语。我们从美术创作本身来看，写意传神的水墨画对物象形体的忽略，对色彩表现的疏离，恰好是此时的知识精英，在对照西方古典艺术时所需求的东西。造型、色彩、透视、解剖等科学写实观念的引进，使中国美术家尽力寻找民族历史上与其相似的东西。“非文人画系统”作为构建新的美术概念及系统的资源被挖掘出来。以敦煌为主的西北地区的传统美术资源，成为这一时期美术家构建美术这一概念及中国美术史的重要资源。敦煌艺术的意义在于，“在塑造艺术手法上。其主要优点是一柔一刚，前者应用纤密的曲线表现出迤逦秀美的体躯，后者则用硬直疏略的粗线，显示出雄强健劲的气质”[15]。雄强健劲的气质正是阴柔纤细的文人画风所缺乏的，也是民族危亡时刻艺术所必需的。在这里，西北的非文人画传统给转换中的中国现代美术的重要意义首先在于，雄强健劲气质的影响，在艺术创作中表现出对雄强健劲艺术风格的追求，这种追求在后来的抗战时期，20世纪80年代改革开放时期更为迫切。其次，西北及甘肃的非文人画资源，对中国现代美术转换的意义还在于色彩的表现方面。从历史来看，至少在宋代之前，中国传统山水、人物绘画作品的设色十分绚丽。宫廷画家、的青綠山水画和民间画工的画面设色，都显示出这一时期中国绘画在色彩表现上的丰富性，以敦煌壁画为主的西北美术，让我们见到了汉唐时期以丹青竞胜为主的全部面貌。故“西北地区保留唐代壁画最多的敦煌，作为一种文化标本，也因此成为艺术家们极为推崇与阐释的对象”[12]148。

（三）非文人画创作者的身份与20世纪中国美术大众化路线

从中国现当代美术的发展历程来看，20世纪美术重构的主要价值是大众化美术思潮及其实践。20世纪中国现当代美术的发展，基本以“五四”运动、新文化运动为中国美术现代性转型的起点，发展中的主要问题是古与今、中国与西方之间的矛盾。在处理这些问题的过程中，基本坚守对于中国传统艺术的传承、改良、创新的态度和方法，对西方艺术采取借鉴与吸收，目的只有一个，使中国现代艺术能够直面生活、反映现实，但使美术创作直面生活、反映现实既要改变创作主体的艺术对象，又要注重创作主体的阶级属性。西北地区非文人画艺术资源被重视的原因，还与非文人画艺术的创作者身份有很大关联。在20世纪中国的现代化转型中，对于文人画系统的批判，其实是对文人画这类阶层的批判，是对文人画艺术缺乏现实关怀的批判。所谓现代转型，也是传统笔墨从文人精神孤旅到大众人文关怀这个艺术文化观念的转换。人民大众是20世纪美术转型中的一个核心，几乎贯穿了20世纪以来中国现代各个美术阶段。新中国成立后，对大众概念的再次确认，其功能在于将中国古代社会中古典的、贵族化的文人审美功能转换为一般阶层的、百姓的大众审美。以敦煌美术为主的甘肃美术资源之所以在20世纪以来美术话语的构建中被重视，这与甘肃艺术资源的品质有很大的关联。甘肃古代艺术基本上具备大众的特质，以彩陶、青铜器、墓葬美术、宗教美术、石窟美术等为表征的甘肃古代艺术，基本上是为大众服务的。中国古代艺术，基本上经历了一个从丹青竞胜到水墨至上的转变。水墨在宋代之后基本成为文人及贵族阶层的精神领地，但以丹青竞胜为特征的古代被称作画工、画匠这一阶层，基本以师承关系为主，继承了中国古代这类非文人画系统美术的基本特征，追求物象造型的准确性和色彩的表现性，这个阶层基本上活动于民间，为广大老百姓的审美服务。

四、结语

在20世纪的历史发展中，以西方文化为参照系对中国文化进行改造和重构一直是历史发展的主线。当时，在强弱决定文野的观念下，富强成为国家发展的头等目标，并与由构建并控制着的世界进行交流与学习，我们不得不修改和重构自己原有的文化及秩序。由于传统文化没有使我们经济富强，故在“反传统”的观念下追求文化的转变。美术话语及美术历史的重构，是现代文化重构中重要的组成部分，在这种语境中，文化自信的丧失似乎是一种必然。但还有部分中国的知识精英和艺术家，始终在西方文化的冲击下，挖掘中国历史上能激起民族文化自信的资源，以构筑我们的民族自豪感，增强文化自信。20世纪以来的“西北行”基本是在这一思想观念基础上推动的。

经过几十年的经济文化建设，进入21世纪，中国经济文化建设取得举世瞩目的成果。在新时代中国特色社会主义文化建设中，文化自信是文化建设中的核心问题，在吸收借鉴人类优秀文化的基础上，发展和完善中华文化，构建本民族的意识形态、价值观念、学术体系和话语体系，是今后文化建设的重要方向。以敦煌为主的甘肃“非文人画”艺术资源，在20世纪中国文化人和艺术家“西北寻根”和重建文化自信的努力中，起到了十分重要的作用。西北地区的文化艺术，蕴藏了阳刚之气和雄强之风，为元明清以来文人艺术的纤弱细腻提供了另类的艺术樣式。

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