从两首木兰诗看经典本《木兰诗》的思想和艺术

孙绍振

《木兰诗》（亦作《木兰辞》）从南北朝至今，一千余年，艺术生命不朽，多次被改编为电影，成为地方戏曲的传统节目，影响甚至远达美洲，令花木兰成为美国女权主义者的偶像。美国已经第二次将之搬上银幕。至于国人更是家喻户晓，中学生能够出口成诵。去年它出现在《中国诗词大会》上，全民得以重温这一经典艺术瑰宝，堪称《中国诗词大会》的一大亮点。

为什么这首诗的艺术生命能够千年不朽呢？

在《中国诗词大会》上，蒙曼解读说，这是一个女英雄。英雄在哪里？其内涵是什么？蒙曼说：其一，民族融合，木兰是少数民族，是府兵制的产物;其二，对国家的忠义;其三，对家庭的孝道;其四，义烈之气;其五，勇武的精神。她的意思是说，花木兰集中表现出封建时代的一切忠、孝、义、勇等美德。花木兰这样一个女性形象，能够成为这样宏大观念的载体吗？如果她真的具备这么全面而美好的品性，那这位女英雄和男英雄有什么区别呢？

这是第一个问题。

木兰诗出自宋郭茂倩的《乐府诗集》，原来有两首同名的《木兰诗》。如今家喻户晓的只是其第一首，我们简称为《木兰诗》。另外一首，为行文方便简称为《木兰诗2》。

为什么《木兰诗》千年不朽，至今家喻户晓，而《木兰诗2》却为历史遗忘了呢？

这是第二个问题。

带着问题分析文本，是一个很好的方法。下面，我们就带着这两个问题进入文本的具体分析。

一

《木兰诗》整个文本着重渲染的是不是“ 勇武的精神”“义烈之气”呢？一开头，光是写叹息就写了八句：

唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。

为什么要写上八句？一般地说，这不是显得很重复，而且堆砌吗？但是，读者并没有这样的感觉，《木兰诗2》[1]的开头是这样的：

木兰抱杼嗟，借问复为谁。欲闻所戚戚，感激强其颜。

只用了四句，读者是不是感到比较精练呢？似乎没有。为什么？从思想上说，作为女性，本无从军之义务，却因家无长男而自己不能从军之忧思，这才有了代父从军的深思和酝酿。“昨夜见军帖，可汗大点兵……阿爷无大儿，木兰无长兄。”蒙曼说这是“ 府兵制”，至少是粗疏的。府兵制是唐代的，而《木兰诗》是南北朝的。国家征兵，出征自备马匹，归来授勋，系北朝的兵役制。[2]

从艺术上来说，用八句写叹息，是民歌体的铺张排比，风格与南北朝时期文人诗歌的华丽辞藻相反，另有一种朴素的风格、天真的趣味。而《木兰诗2》虽然简练，但基本是说明因果，缺乏情趣，而且语言也不够顺畅。“ 借问复为谁”的“复为”，没有来由。“欲闻所戚戚，感激强其颜”，“感激”的意思是感奋，与“戚戚”不相符合，“ 强其颜”，词不达意，木兰并没有强颜，而是在不断叹息。从语言质量来说，比之《木兰诗》相去甚远。

这说明，省略了语句的复沓就失去了情感的辗转反侧的思索。毕竟女扮男装，必须相当严密才不致暴露，这样破天荒的事情相当有风险。特别是，两首木兰诗都属于乐府诗中的横吹曲：“梁鼓角横吹曲”都是歌词，郭茂倩在此有小记曰“按歌辞有木兰一曲”，歌曲中复沓，是一唱三叹的基本手法。因而写买马：

东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

这四句，如果按所谓写实为上的观念来衡量，就可能发生疑问：当时真有这样四面分工严密的市场吗？其实，这样写不但是民歌的趣味，而且是表现女性为获得男性身份而四方奔忙的昂扬意气。《木兰诗2》是这样写的：木兰代父去，秣马备戎行。文字简洁了，但是，基本上是叙述，语句复沓，情绪叠加的分量没有了。从军以后，于黄河、黑山之间，《木兰诗》又是八句：

旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。

由五言短句，改为长句，七言，八言，乃至十言，表现情绪的递增：在奔赴疆场的过程中，情思不在戎旅之艰险与女性之不便，而是聚焦于亲情的思念。这样的排比，不但是艺术风格的表现，而且是主题的重点所在。《木兰诗2》则是这样写的：朝屯雪山下，暮宿青海傍。句子精练了，还是对仗的，木兰深厚的亲情却毫无表现。分析这个区别不但对于读懂《木兰诗》的主题思想，而且对于理解《木兰诗》的艺术风格都至关重要。

写到行军，“ 万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣”，戎马倥偬，就这么四句，只有思亲的一半，如果主题是“勇武的精神”“义烈之气”“对国家的忠义”，这不是本末倒置吗？ 可这还只是写到行军，全诗几乎没有描写正面战场凶险的搏击，其“勇武”“义烈”从何处得知？《木兰诗2》倒是写了正面战场：夜袭燕支虏，更携于阗羌。用的是对仗句—— 写到了夜袭，特别是写到了“更携于阗羌”。“携”，《说文解字》解释为“悬持也”，是把在于阗的异族活捉的意思。应该说，这两句相当不错，表现了木兰的英勇，但是，《木兰诗》并不在意这样正面表现花木兰的英武，而是回避了正面战场的描写：“将军百战死，壮士十年归”，他人战死了，自己得胜回朝。

当然，“ 策勋十二转，赏赐百千强”，写了她功绩非同小可，但只是侧面带一笔，并不正面描写，说明主题不在此。即便写天子接见，本该是多么盛大、豪华、隆重的场面，于情节也是重要的转折，但也只写了两句，“归来见天子，天子坐明堂”。轻轻一笔带过。要知道，明堂不是一般的宫殿，而是天子宣明政教的地方，只有朝会、祭祀、庆赏、教学等重大典礼才在这里举行，可是这里连一点氛围的渲染也没有。“ 可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡”。皇帝和花木兰的问答居然也只有四句，简朴到不能再简朴的叙述，只有名词和动词，连形容词都没有，也没有比喻，更没有叹息、思亲那样的大幅度铺排。

与此相反的，是其以平民身份归家，受到爹娘、姐姐、小弟的热烈欢迎，一写就是六句：“爷娘闻女来，出郭相扶将;阿姊闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”不但有一連串的排比，而且有了动作描写。

《木兰诗2》写木兰归来是这样的：父母见木兰，喜极成悲伤。这不仅仅是语言的差异，更是主题的不同，《木兰诗2》主题不在亲情，而《木兰诗》中花木兰功勋的价值乃是，恢复了和平的生活，家庭得以团聚，拥有欢乐和幸福。如果像蒙曼所说的表现的是“孝道”，那就该对父母表现一下了。但是，没有。倒是《木兰诗2》对此有所表现：“ 木兰能承父母颜”，语意有点含混。“亲戚持酒贺父母，始知生女与男同。”“世有臣子心，能如木兰节。忠孝两不渝，千古之名焉可灭。”这完全是直接议论，比较干巴，大概是《木兰诗2》的主题了，意思是女儿和儿子一样，能够尽忠尽孝。《木兰诗》的主题却远远高于这种俗套。

二

接下来的重点是恢复自我，要大笔浓墨了：

开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。

这还不够，还要郑重其事，“当窗理云鬓，对镜帖花黄”，这是很少有的描写。比见天子的场面还要郑重。脱了戎装，还要化装，不是一般的恢复女子身份，而是显示女性的美。

这充分显示了木兰英雄的内涵，不是什么忠孝，不是什么英勇，也不是像男性那样建功立业、为官作宰、衣锦还乡、青史留名，而是作为女性主动承担起男性的保家卫国的责任，恢复女儿身份，过上平民生活，享受亲情温馨。故写木兰恢复女儿身时，从“ 开我东阁门”到“ 对镜帖花黄”一共用了十句。最关键的是下面这几句：

出门看火伴，火伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。

关键是“ 火伴皆惊忙”。用今天的话来说，男性这时显得有点傻帽儿了。木兰的胸有成竹，男性的“惊忙”，表现了木兰心理精细胜于男性，平静地享受女性的清高自得。

《诗经》的传统本来是讲究比兴的，但《木兰诗》却没有比兴（只有“关山度若飞”，可能是例外），全诗几乎都是叙述。最后却来了一个复合性比喻：“ 雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离;双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”这是点题之句，至今扑朔迷离，还成为口头成语。但是，千多年的重复，令人们都感觉不到其深邃内涵了。蒙曼在这方面也未能免俗，口头上说木兰是女英雄，但是，陈述的内涵却与男英雄无异。全诗主题的深邃就在于对男性英雄的传统文化观念的颠覆。英雄，在传统观念中，就是雄性的，就是岳飞、武松、关公，而木兰却是一个女英雄，并不是男性，严格地说，应该是“英雌”。而当时乃至如今汉语中却没有“英雌”这样的词语，把木兰称为英雄，其中存在悖论。

封闭在《木兰诗》文本深层的内涵，就在于潜意识中对男性英雄观的颠覆。这就是花木兰为美国女权主义者赞赏的原因。阅读就是要真正直达文本核心，在这样的基础上，才能从艺术分析进入文化分析的深层。

《木兰诗》这样明白如口语的诗句，其“ 英雌”的内涵之所以长期不被揭示，原因还在于，读者心理有开放性的一面，同时也有封闭性的一面。一般读者从文本看到的往往并不是全部，而是部分，是已经熟知的那些部分。《周易》所谓“仁者见仁，智者见智”，意味着仁者不能见智，智者不能见仁。鲁迅说：“一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”[3]自发的阅读，读者看到的不完全是作品，更多的是自己。男性英雄的观念已经为词语和文字固化了，读者就很难看到与男性英雄不同的“英雌”。

三

阅读之难就在于，不但要与读者先入为主的心理的封闭性作搏斗，而且还要与文本的封闭性作搏斗。

表面上看，《木兰诗》的文本是开放的，没有任何秘密，但这只是表层，英雄的内涵不在字面上，而是在字里行间，或者说在表层以下，在第二层次，是隐性的。因为文本是天衣无缝的，水乳交融的，因而是更加封闭的。读者凭直觉为表层形象之感动，是无法进入形象的深层的，这就要具体分析，而分析的对象则是形象的差异或者矛盾。成千上万的所谓作品分析之所以无效，就是因为习惯于作为读者去接受作品，只看到作者已经写出来的成品。满足于这样的接受是被动的，而要揭示文本深层的矛盾，则要突破这种被动性。关于这一点，鲁迅有一段很深刻又很具操作性的话：

凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“ 应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“ 不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。”[4]

鲁迅的意思很明确，那就是要在他已经写出来的精彩的地方，看出为什么没有那样写。这个矛盾是要读者去发现的，不管是国内学者还是西方大师都忽略了，许多一线教师就更加束手无策了。其实，要看出作品为什么没有那样写，这并不难，只要在作品内外，主动地进行比较，提出问题，也就是找出差异、矛盾，想象一下，为什么这样写，为什么没有那样写。而这背后更深刻的原则在于，不仅仅把自己当作读者，而且把自己当作作者，设想自己和作者一起进入创作过程，这样就不是一味被动地接受，而是主动地创造了。其实，西方大师海德格尔早就有过如下的论述：

作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。

他的意思很明白，即仅仅被动地阅读作品自身，是“行不通的”，只有设想自己和作者一起进入“创作过程”才能“把握”作品的精神实质。用我的话来说，就是把自己当成作者，摆脱被动性，主动地进入创作过程。不但看到作者这样写了，而且想象出作者为什么没有那样写。这种想象说难也难，说不难也不难。作品的内在差异就摆在那里，就看你能不能主动地、有意识地去发现。比如，作品写战事、功勋很简单，而写女性亲情和自得很丰富。如果更进一步，还可以发现矛盾，已经写了“将军百战死，壮士十年归”，那就是打了十年，可是到后来却写“ 同行十二年，不知木兰是女郎”，这个明显的漏洞，说明这首民歌不是一人一时写出来的，而是经历了许多年，由许多人修改、加工成的。正是因为这样，诗歌语言风格由两方面有机组成，一方面是大幅度的排比铺陈，完全是民歌风格;另一方面则是极其简练，如“朔气传金柝，寒光照铁衣”，连平仄对仗都很规范，完全是唐诗的成熟风格。还有，开头明明说“可汗大点兵”，这是少数民族的称谓，后来却说“ 天子坐明堂”。如果能够紧紧抓住文本中潜在的矛盾，就不难提出潛在的很深刻的问题，启发调动读者主体深入思考。