书法的形与神

纪清远

历代书家讲结字原理，都必先讲平正。所谓平正，讲的就是“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中，气宇融合，精神洒落……”的完整稳定感。但是所有书法艺术，无一不是源于文字形成之后的母体字。最初始的“平正”在于母体。对于书法，我认为可以理解为是游离于文字母体的艺术。象形字在长期的文字演变中，渐渐离开了原初的形象，走向抽象化，形成文字，以至有了统一规范的写法，形成初始的标准字、可识之字，原始而粗犷，但并未达到人文高度。作为与文字一起同行的艺术化书法 ，历经几千年的传承，从象形文字到商代和西周初期流行的甲骨文、金文、石鼓文到秦以后小篆、隶书、魏碑、行书、唐楷到草书，具有了人文精神。这一发展脉络十分清晰。

历经这一漫长的历史，无论处于什么时代和拥有相应的表达风格，文字无疑是书法根本的载体或称母体，不可分离。但是作为书法本身，如果完全将自己依附于文字载体，就会使这一艺术千人一面，显得僵死而无生命，失去了人文意义;反之，与文字母体脱离太远，过了“界”，便和文字无关了，也同样失去了意义。所以形象的比喻就是离合得当。此若即若离、似与不似，通过笔法表现出游离于“可识之字”，可谓书之妙道。循此，则形神兼备，字外有意为神韵，达到董其昌所说的“盖书家妙在能合，神在能离”（董其昌《画禅室随笔》）的境界。其意在书家脱离原帖后，发挥用笔方更具神韵。

以唐楷为例，已经游离于可识之字了。在传承与发扬之中，历代大书家在字的结构上做了了不起的美感创造，比如字的所有横线在“可识之字”里应该是横向水平的，但是在魏晋以后的书法中却将横线向右上方略有斜挑，在视觉上亮出俏姿，顿显神采。如果角度平行，右侧总有往下塌的感觉，不符合视觉习惯。另外正楷的有些竖线，经过夸张游离之后，便不是90度垂直了——取“國”字为例，两侧的竖线其实略有倾斜或弧度。

除了字的间架布局之外，还有一个重要的方面就是笔法点画的造型，丁文隽的《书法精论》说：“书贵于有神气，而神气必托于点画，亦犹人之神气必托于形体也”，认为书的神气须依靠点画，比喻颇为贴切。从钟繇、二王到欧、颜，再到苏、黄、米、蔡……个性美感在历史进程里逐渐规范化，在横、竖、弯、勾、撇、捺、点等笔法上形成一脉相承的共通性。 比如点，其中也有行笔的轨迹，不能写成一个圆疙瘩;一个勾，也有方法，而非笤帚扫地;写“捺”，起笔、行笔、按毫再提笔轻稳推出，美不胜收啊！

另外中国毛笔的特殊性，也是形成书法的重要因素之一。笔是用羊毫、狼毫或其他动物的毛制成，不同于西方油画坚挺的猪鬃笔。有人讲书法和国画能成为艺术，除了宣纸之外，离不开毛笔的特殊构造，如蔡邕所说：“惟笔软则奇怪生焉”，使原始的简单可识之字有了自己独立的意味，发展形成一整套自成体系的艺术语言和创作规律。在视觉上字体的间架结构不断得到改造和完善的同时，用软笔的提按造成笔划粗细以及点划、中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、疾徐等用笔区别，产生了基于母体之上的变幻多端之美感。既严谨又肆意地挥洒，使书法语言日趋完善。学书法当以正楷为基础，这一点基本上是共识。从正楷到行书、草书，学分布，求平正，在笔画结构和用笔的起承转合，点画和用笔方法方面，都是一条脉络。有不少人说行草的基础在楷书，我以为然。楷书对于初学者入门的确是必经途径。

孙过庭认为见到平正的现象就会发生安稳暇逸的感情，而觉其美;见倾倒的现象总让人有危惧之感，觉其丑。比方居室梁柱倾倒，即使平庸之人也觉得不美，更何况书法呢？“國”字若两侧的竖线，均向右倾斜，必有倒斜之感。

但是也要辩证地去看。行书和草书，动态则多于静态。假如不知参差变化之法，一味要求平正，则会流于刻板。王羲之的“书不贵平正安稳”之说，是指只知平正，而不知参差变化的生动。是论不偏不倚。孙过庭言“初学分布，但求平正”，接着又讲“既知平正，务追险绝”。这是指结构和用笔的游离，追求象外之意的奇美、险绝之美。南宋理学家朱熹老夫子比较理性而古板，对此不以为然。他说写字端端正正不就行了吗，为什么还要歪拧错落的？他不赞同苏东坡、山谷（黄庭坚）的那种个性。但是从朱熹本人那洒脱的行书来看，等于在实践上又否定了自己对别人的批评。

行书、草书的结构布局，虽然更为自由，游离于可识之字更远一些，但是能够接受。間架疏密、虚实、粗细、长短以及方圆等对立的审美因素，交织形成变化的美感，肆意洒脱，神变无穷，介乎具象、抽象之间，给人以感官触动。需要指出的是行书、好的草书无论怎样参差变化，整体上也绝不失稳定感。

可以这样说，书写任何一笔，只要把这一笔道稍微换个角度，做些夸张，就会呈现出这个字的另外一种神态;至于把握得如何，则看书者的才情和修养了。犹如人的面部，若显得平板，毫无表情，就没有神气;眉眼舒展，目光如炬，则气聚中枢;若表情过于大，有狰狞之像，就显得丑陋了。关键在于笔势的游离要有度，虽然纵横笔端却内敛于心，不失儒雅。

中国书法的美学原理就是意与象，《周易》有“观物取象”和“以象以尽意”的说法。儒家思想认为在审美上以合乎“礼”为“尽善尽美”。书法的离与合，形与神所体现的美，以及书法推崇的中锋用笔，文字形象当敦厚、中和，不露不怯，在一点一划、一撇一捺中应透露出稳重的刚健和飘逸的神采，折射出人的精神力量，方显雄浑之力、持正端庄的儒雅之美。书法创作可以成为人格完善的表达，将其以艺术的形式呈现出来。书法强调精、气、神，是人文精神的载体。如李世民说：“夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也;以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”书法讲“品”，品有高低、雅俗、文野之分，当如《书谱》所言：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容当徘徊，意先笔后，潇洒流落。”

我体会书法不是单纯作为写字认字的功能。书者对历代碑帖的对临揣摩，与古人、圣贤交心，实际也是一种修炼。当今书法界出现一种“丑书”现象，视稀奇古怪、莫名其妙为高大上，颠覆了传统的审美视觉，与中华文字母体和中华人文精神离得甚远，扭捏作态，甚至露出了莽野狞恶，却自诩为“现代书法”。我分析这是受两方面的影响。首先是不加甄别地错误理解某些思想中的主张，过分反对人为雕饰，追求“返朴归真”;在“可识之字”上，游离得没了边际，甚至倒退到脱离文明约束的“同与禽兽居”的所谓“至德之世”。再一个是用西方当代艺术观念企图来“改造”中国的书画艺术，颠覆传统的审美趣味和欣赏习惯。

中国传统书法审美的共同特征乃是意象美。我们要继承和研究历代大师的高度，在游离中探索离与合、形与神的美学原理;“移步不换形”，在有限中追求无限，沿着传统的意象美学文脉走下去，在当代的纷乱杂陈的世界里，保持住人间的真情和对美的追求。

作者：北京市文史研究馆馆员、国家一级美术师