“遥远的相似性”——“间”的审美意识形态

史小冬 郝 隽

（1.江苏师范大学美术学院,江苏徐州 221000；2.南通职业大学,江苏南通 226000）

“时间”与“空间”的共通之处在于“间”，在日本文化艺术中，“间”的观念体现了日本人独特的自然观和对节奏感的理解，正是基于对“间”的感性认知，才造就了今天具有鲜明特色的日本文化艺术形态。日文中的“间”翻译成中文大概等于“之间”所表达的含义，但它并不指一个具体的方位，而是一种观察事物的方法。

一、空之“间”

有“空”才有“间”，而“间”又可引申出“空”。物派艺术家李禹焕把“空”比喻成“钟”，“钟”由看得见的实体和发出的不可见的声波组成[1]，其外形和钟声所形成的互动关系共同构成了“钟”的意象。日本人对空间的理解与西方人不同，以建筑空间为例，西方的建筑始于洞穴，洞穴型的空间有墙壁围成，是一种实体空间；而日本的建筑则始于柱子，柱子与柱子之间有间隔，空间由柱子以及柱子周围散发的气场构成，人和物都在散发着“气”，从而形成一种虚体空间。这里所说的“气”是理解“间”的前提。由此可见，“间”作为一种观察事物的方法，不是把事物孤立地看待，而是注重事物间的普遍联系，看到事物的整体，包括其所处的环境与其发生的交互。

“间”的审美总体上遵循的是“减法”的原则，在最大程度上减去不必要的枝节，直接揭示事物的本来面目，由“减法”而生发出的“间”之美，形成了日本人独特的审美特性。

作为最具代表性的日本当代风景画家，东山魁夷对空间的理解深刻体现了“间”的审美意识形态。他曾说“如果大自然和我之间介入了什么东西，不论这种东西有多好，结果似乎都会削弱对大自然的直接把握。”[2]作为风景画家，他并非简单地描绘摹仿他所见到的自然风光，他的画面中那种优雅的色调不是仅仅用眼睛就能看到的，也不是想象出来的，而是用心体会自然才能感受到的。

以东山魁夷的《月篁》为例，《月篁》画的是嵯峨野竹林的夜晚，整体色调阴暗却不显沉闷，整个画面只有竹林明暗交错、虚实相生地呈现在眼前，没有强烈的空间景深感，却让观者仿佛置身于夜晚的自然中。特别的地方是这幅画的月亮在画面之外，虽然看不到，人们却依然能感受到月亮的存在。东山魁夷没有直接表现月本身，而是描绘承受月光的感受，通过月光之美来呈现没有画出来的月之美[3]。

图1 东山魁夷《月篁》

图2 东山魁夷 《山峡朝雾》

东山魁夷的另一幅作品《山峡朝雾》呈现的则是一片朦胧、氤氲的山麓景象，在树与树、山与山之间，虽留有大量“空白”，却不影响作品给人清冷、幽静的感受。正因为山间雾气的阻挡，景象有实有虚，在虚实相衬之下，画面的空间变得更加丰富而有层次。现实中的空间是具体的、可以测量的，但绘画中的空间，正因为“间”的存在而变得无限丰富而宽广。正如宋代画家郭熙在《林泉高致》中言：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”

一方面，东山魁夷的作品之美美在自然与和谐，他虽然是风景画家，但他并不注重描绘对象的地理空间或是与社会的关联，而是去呈现事物本身与它周围由光线、大气、水等环境所形成的气场，使事物回归到最自然的初始状态。另一方面，东山魁夷的作品画面大部分都极其简单，很少见到那种宏大叙事的画面，每次只对一两个对象进行描绘，但他却用极少的材料表现出了最丰富的空间感受。

二、时之“间”

时间伴随着人类文明的发展而不断演变着，从最初的日升月落、四季更替，到日晷、沙漏，再到今天的时钟等精确计时仪器，人类对时间的精准把控，象征着人类文明的高度发达。时间最早受到重视是从农耕文明时期开始，人们发现了气候的周期性变化，于是将时间分割成年、月、日、时，于是，时间有了间隔，有了单位。“间”在时间中主要表现为节奏，节奏源于自然界生物的活动周期，比如在忙碌的时候，人们总会觉得时间过得很快，而闲时又会觉得时间过得缓慢。随着人们对节奏的把握越来越丰富，音乐也随之产生。

巴赫是巴洛克时期杰出的作曲家，他在创作中始终秉承着用最少的材料创作最丰富音乐的理念，听众总能在他的作品中感受到奇妙的和谐。巴洛克时期的音乐最大的特征是“不完整性”，或者说是另一种高级的“完整性”。一方面，是由于当时的音乐家们开始意识到休止符也是音乐的一部分。另一方面，是因为真正控制并贯穿于音乐首尾的“拍子”直到巴洛克时期才产生。文艺复兴时期的乐谱从第一小节的第一拍开始演奏，然而到了巴洛克时期，很多曲子是从第一小节的中间部分开始，音乐在旋律响起前就已经开始打拍子了，无论听众是否有意识，拍子始终在行进，拍子超越了听者实际的音乐听觉体验。音乐旋律可以中断，但拍子就像虚无的时间一样永远存在。

有了拍子，时间开始变得“不完整”，即使音乐中出现空拍或错位，也毫不影响整体节奏的完整性。正是由于这种“不完整”，才使有限的时间变得无限丰富。在贝多芬著名的钢琴奏鸣曲《悲怆》的第一乐章中有着相当多的空拍，而这沉默的休止使人感受到的不是静默，而是无边的沉重，也许这就是“不能承受之轻”。

巴赫的音乐最大的特征是节奏的多重复合。节奏的多重复合不是简单的几种不同的节奏同时进行，而是在多声部的音乐中，由于多个声部在各自的节奏中进行，造成了同一节奏类型在不同时间出现，或不同节奏类型在同一时间出现，从而形成节奏彼此交错的现象。这种节奏的交错变化使作品产生一种非对称却又环环相扣的旋律。

尽管多个声部在交错中展开，但巴赫的音乐始终给人一种音律均衡的美感，一方面，是因为巴赫始终保持在平稳、单纯的心态下，创造了音律均衡的美；另一方面，是他在创作的过程中，始终使用复调的创作手法，通过平移、对称、旋转等变换并按一定的先后顺序进行拼接，紧紧追随着渐快与渐慢的交融，使作品具有丰富的流动性和律动感。巴赫曾表示每一个声部都是平等的，不存在特殊或是“独裁统治”的旋律。因此，他的音乐既没有鲜明的主题，也从不刻意渲染情绪和氛围，总是充满了平静、平衡的自由色彩。

三、遥远的相似性

曾有读者问霍金：“您认为科学中最美的东西是什么？”，他的回答是对现象或者不同的观察间的联系作出简单解释是美丽的，这句话被网友翻译成富有诗意的“遥远的相似性”。例如树的分枝、水流的分支、皮肤下的血管、闪电划过的痕迹、叶脉、山脉等，这些元素毫不相干却都有着相似的形状。从细小的微尘到浩瀚的宇宙，当去掉这些细部具有身份识别的特征，找到事物的普遍性，从细微之处可窥见整个宇宙。

在东山魁夷与巴赫之间同样存在着这种遥远的相似性。绘画在“空间”维度上展开，音乐在“时间”维度中行进，看似不相交的“时间”与“空间”除了在特定时期有相同特点之外，其实也是可以相互转化并类比的。

东山魁夷的绘画和巴赫的音乐都具有一种均衡且“不完整”的特质，即“间”的存在。东山魁夷的绘画实中有“虚”，“虚”中生象，从一棵树到一群树，从一片叶子到一堆叶子，从一朵花到一簇花，他总是尽可能地保持画面的简洁、均衡，减去不必要的细枝末节，又保持物本身的自然状态，通过物与周围的关系共同营造静寂、幽远的空间氛围。他所描绘的对象是最普通的自然风光，不带任何标志性、特殊性的特征，只保留所绘对象群体的基本特征——一棵树和一群树、一朵花与一片花之间没有太大的差异，即使有些树被遮蔽了或是模糊不清，也毫不影响观者的整体感受。东山魁夷将这些元素通过装饰性的变化手法，以及有意味的组合和构图，赋予了画面均衡的形式美感。而巴赫的音乐也同样是尽可能地简洁、单纯，巴赫常常用最简单的材料通过复调的手法进行变换并将多个声部按一定的顺序和结构编织在一起，各个声部间既独立又相和，即使调子发生变化也并不妨碍整体的韵律。也许正是因为他们的作品之间存在相同的“间”的场域，才会产生如此强烈的共鸣吧。

东山魁夷和巴赫总能从简单的事物中发掘到美。从东山魁夷与巴赫的作品中，观者能够体会到单纯朴素又充满无限遐想空间的感受和状态，以及人与自然的和谐统一，它超越了个体与群体、主体与客体、瞬间和永恒之间的差距，使人联想到自然界无常的变化和万物间普遍的联系，亦如生命的流转，在历史的时间轴上不断交替往复，既相互独立又不可分割。

四、总结

人们在看日本当代艺术作品、时装、设计或当代建筑时，能清晰地感知到作品中的日式风格，无关主题是什么，这就是日本审美意识形态的渗透。中国当代艺术和设计所缺失的正是中国传统文化精神和审美意识形态的体现。