当代雕塑与紫砂艺术的跨域交融

2020-11-03文苏滨

天工 2020年4期

文苏滨

一般说来，由于线性历史逻辑的制约，艺术史的宏大叙事往往偏执于艺术主体间与门类间的界分，或多或少地遮蔽了艺术的主体间性（Intersubjectivity）与媒介间性（Intermediality），以致忽略了艺术主体间与媒介间的互动、互文与互融的关系。就宜兴紫砂壶而言，倘若我们仅将其作为工艺品视之，而忽视其媒介间性，即紫砂自身与其他艺术媒介之间多重交叉的关系，那么紫砂艺术的来龙去脉便难以得到清楚的认识。

从媒介间性的维度看，雕塑家范伟民近年来的紫砂艺术创作，无疑是一种跨媒介的艺术转向，也可称之为紫砂媒介间性的当代回归，而不啻为抽象雕塑的形式延展。

一、紫砂缘

闻范伟民制壶，大约是三年前。当时恰与某清华老友一起喝茶，话锋刚转入紫砂，他随即提及日前曾在宜兴偶遇雕塑家范伟民制壶，两人一见如故，相谈甚欢。后来我虽于北京零星见过范伟民的紫砂作品及照片，但直到翌年阳春与他同赴宜兴考察时，才在他的紫砂工作室得以饱览大部分原作。

宜兴之行恰逢鸢飞草长时节，陌上油菜花开，黄灿灿一望无垠，正因应了西湖龙井边的楹联：“小住为佳，且吃了赵州茶去；回归可缓，试闲吟陌上花来。”宜兴小住，每日且吃茶去。且吃茶去，意味着一种日常生活方式，一种平常心，平淡无奇而自有禅意。其间，尤其难忘紫砂巨匠何道洪先生冲泡的江南春茗。记得那是一个春光和煦的早晨，我们与紫玉金砂品牌创始人潘霞萍女士一行，专程拜访何老。在其长女的工作室里，和蔼的老先生特意以雪芽新茶招待我们，令人感佩不已。何老虽已年逾古稀，却精神矍铄，一口气同我们聊了两三个小时。

壶用宜兴砂，茶泡新雪芽，话题自然不离宜兴紫砂。除了讲述从16 岁进宜兴紫砂工艺厂以来的制壶心得，何老还谈及当年曾于中央工艺美术学院受益于郑可、梅建英等老先生，而对于郑可先生谈得尤多。他认为，宜兴紫砂独特的手工艺决定了紫砂壶以精品、孤品为贵，慢工才能出细活，必须精工细作，宁缺毋滥。如果盲目追求批量生产紫砂壶，就违背了紫砂工艺的本质，有百害而无一利。紫砂创作当随时代，要借古开今，不能泥古不化，优秀作品不但要有精湛的工艺，也要体现高品位的文化意境和审美价值。与此同时，他对范伟民近年来独辟蹊径的紫砂艺术创作给予了高度肯定与评价。

当时范伟民也谈到，他在20 世纪80 年代就读于中央工艺美术学院特艺系期间，曾数次跟随郑可先生赴宜兴考察实习，自此便与宜兴紫砂结下了不解之缘。郑可先生是20 世纪最早留学海外的中国现代雕塑家之一，他在雕塑艺术、陶瓷工艺、金属工艺、工业设计等众多领域卓有成就，不愧为跨媒介艺术实践的时代先驱。其雕塑艺术中西合璧，善于将中国传统艺术与西方现代主义相结合，他所发明的“纳光纳阴，企位变化”的浮雕创作法堪称中国现代雕塑史上的重要独创。作为郑可先生的学生，范伟民的艺术创作一直深受其影响，可以说郑可先生的艺术思想正是范伟民致力于跨媒介探索的渊源所在。

二、雕塑以为器

媒介间性之于紫砂艺术，向来如影随形。

回溯历史，紫砂艺术之集大成者，当属瀹饮茗壶。考古研究表明，宜兴紫砂茗壶于明代始兴，目前有绝对年代可考的早期紫砂壶为南京博物院藏明嘉靖十二年司礼太监吴经紫砂提梁壶。早期紫砂壶的功能，仍以煮水为主，工艺简单，形制亦少，迥异于明中叶之后专供泡茶的砂壶。紫砂茗壶的兴盛，起因于“唐煎宋点”之后饮茶风尚的时代变迁。简言之，明初以降，蒸青茶碾末而饮的宋代点饮法逐渐式微，而以沸水冲泡炒青片茶的瀹饮法（又称壶泡法）则日益流行。瀹饮法对茗壶的功能要求，一为保温，二为透气，宜兴紫砂壶于此得天独厚。紫砂化学成分为含铁质黏土粉砂岩，以特定工艺制作成器后，可烧结成双重孔隙的物理结构，具有良好的保温性和透气性。明人文震亨《长物志》云：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”以砂壶沏茶，透气储香，冬不易冷，夏不灸手，色、香、味俱佳，功效远胜于瓷器，恰与士人自瀹自饮的茶风相得益彰。明代中叶起，宜兴制壶名工辈出，紫砂精品渐多，以江南春茗为尚的明代文人，如徐渭、董其昌、陈继儒等名流，无不对宜兴紫砂推崇备至。清代，随着匠籍的废弛，宜兴紫砂业愈加繁荣，以抟土捏筑、规圆刳空为主的旧工艺大为改进，而以泥条镶接拍打成型为主的新工艺则日臻完善，选料、配色、造型、烧制、题材、纹饰、工具等方面均得到空前发展，形成了独树一帜的手工技术体系。在此历史进程中，私人定制砂壶之风与日俱增，吴大瀓、陈鸿寿、郑板桥、吴昌硕、任伯年等书画大家竞相将诗、书、画、印融于紫砂壶之中，为材美工巧的宜兴紫砂注入了别出心裁的文人意趣。这些茗壶格调儒雅绝伦，世人遂以“文人壶”誉之。文人壶既有别于唯求实用的大众消费品，亦与繁饰珐琅彩、粉彩、描金等类的宫廷贡品大异其趣。因其风格独特，稀世难求，文人壶故而价埒金玉，炙手可热。其中，陈鸿寿亲自设计、题镌并参与制作的《曼生壶》，“泥、型、工、款、功”俱佳，堪称文人壶的绝世神品，其经典款式独树一帜，至今仍被宜兴紫砂艺人追慕沿袭，历史影响极其深远。尤为重要的是，一方面，文人砂壶作为文人精神的物化媒介，既是文人日常生活的艺术化，又是文人艺术的日常生活化；另一方面，它作为文人艺术的跨媒介延展，不仅是凭借诗、书、画、印的题镌而使宜兴紫砂茗壶的文化意蕴得以丰盈，且以清逸儒雅的造型设计决定了器物整体的审美取向。

时代不同，艺术语境亦不同。作为当代雕塑家，范伟民有着清醒的时代意识，故其介入紫砂艺术的方式自有其独到之处，从而有别于已然远去的渔樵耕读时代。他独辟蹊径地从紫砂泥性出发，试图以抽象形式探求瀹饮功能，以当代雕塑语言对话紫砂艺术传统，一超直入媒介互文之境。

凭借雕塑家对材料的敏感，范伟民对于紫砂泥料的选择极其讲究，以使形式的塑造能够获得功能性的物质基础。在制作手法上，他严格遵循紫砂制壶古法，或者说挪用了制壶古法中独特的手工技术——即先镶接泥条再反复拍打成型，从而使作品获得外紧内松的胚胎构造，并最终烧成双重孔隙的物理结构。以此为基点，其紫砂艺术创作得以摆脱一味迷恋经典样式的历史情结，并不断通过与砂壶经典范式的跨媒介对话，重新审视潜藏其中的媒介间性，直抵紫砂艺术的元语言世界。在元语言层面，形式本身处于完全激活的状态——它是开放性的，同时也是不断自我生成的；它不再需要依附于其他既定的语言样式去获得意义，而是在多重媒介的相互指涉中重构意义。

老子《道德经》有云：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”而范伟民的紫砂创作则反其道以用之，可谓之“雕塑以为器”。一方面，其作品遗传了紫砂茗壶瀹茶而饮的功能基因，东汉许慎《说文解字》有云：“瀹，渍也。从水，龠声。”东汉服虔《通俗文》又云：“水浸曰渍。”瀹茶即浸泡茗茶之意；另一方面，其形态本身并不一定源自砂壶范式，也不拘泥于任何既定的茗壶形制。因此，其紫砂作品从器型角度而言，与其名之为 “紫砂茗壶”，毋宁称之为“紫砂瀹茶器”。

《秋水》

《霁月云桥》

在造型上，这些紫砂瀹茶器大多发轫于其独特的抽象雕塑语言，这里姑且以“鱼沉雁渺”款紫砂瀹茶器为例，通过瀹茶器与抽象雕塑之间的语言对比而管窥其要。显而易见，形式语言的层面上，“鱼沉雁渺”款瀹茶器巧妙挪用了木雕作品《幽邃》《悟》中的镂空手法，或者说三者都体现了内外通透的构成方式。这种构成方式不再局限于实体本身，其作用在于打破形体内外的空间隔阂，使虚空贯穿实体并凝聚为形体的有机部分，从而构建出虚与实、内与外的对比关系。相映成趣的是，通观范伟民的作品，内外通透的法则在其木雕作品中表现为镂空的手法，在其紫砂作品中则变化为以提梁围合空间的方式，而提梁亦由此得以超越其构件功能，并产生前所未有的造型意义。可以说，正是通过对雕塑语言的跨媒介运用，“鱼沉雁渺”款瀹茶器才挣脱了茗壶形制的束缚，变为一种独立自洽的紫砂器型。这种器型完全实现了构件与壶身的一体化，独具内外双重闭合的典雅轮廓。其内外相形，虚实相生，阴阳抱一，静极而动，大阖大开，如有吐纳，可谓极简主义与空灵禅境的绝美合璧。

在范伟民看来，紫砂茗壶在元语言层面不仅能进行变形，而且能予以解构。其变形方式不是毫无根据的恣意编造，而是一种拓扑变形，即以扭曲、压缩、拉伸等方法对壶式原型进行连续性变形，其所创器型与壶式原型之间具有拓扑学意义上的同胚性。一旦钮、盖、腹、把、流、足等构件重返原初的混沌状态，即可从原先固化的结构关系中解放出来，进而在形式上重获超乎想象的可能性。譬如，“拔云出翠”款紫砂瀹茶器中，器身如峭石斜倚溪畔，盖、颈、肩合为一体，流嘴凌空挺拔，把手跨肩连项，有动中取静之妙；“涉水连云”款瀹茶器中，把手化圆为方，倾斜取势，自下而上直跨盖顶，接水扶天，一举将壶钮取而代之，创意可谓奇绝；“天行健”款紫砂瀹茶器中，截盖纳入器身，亦盖亦身，含而不露；“竹炉汤沸”款紫砂瀹茶器中，器身方圆二体交合，如胡马勒缰，似静犹动，直嘴昂然挺立，有吞吐氤氲之势；“塞上秋来”款紫砂瀹茶器中，拓扑变形结构别出心裁，流嘴勃动横出，把手平盖平肩，亦肩亦手；与前者如出一辙，“清角吹寒”款紫砂瀹茶器亦使用了拓扑变形之法，但把手与流嘴的处理有所不同，造型各有千秋。

作为功能化的抽象雕塑，范伟民的紫砂作品始终与砂壶经典样式保持着微妙的间离。然而，尽管其造型从根本上杜绝了对经典砂壶的模仿，但并不排斥以拓扑变形的手法向经典致敬。譬如说，“秋水”款瀹茶器对孟臣秋水壶的拓扑变形便是如此。此种变形绝不是模仿，而是对原型的创造性转化，不可与坊间仿制混为一谈。毋庸讳言，孟臣壶赝品向来不绝于市，自现代消费主义炽盛以来，形形色色的孟臣壶仿品更是充斥市井厂肆，其数量之巨，品位之俗，孟臣先生若于九泉下知之，亦恐啼笑皆非。相形之下，“秋水”款紫砂瀹茶器借古而不泥古，因而愈显其难能可贵。从表面上看，与孟臣秋水壶似乎去之甚远，但若细加比较，即可发现二者神韵如一。“秋水”语出庄子《秋水》所谓“秋水时至，百川灌河”，盖言秋来江水之美。后世竞相寄情于秋水，遣词于诗、文、歌、赋，佳句之多，不可胜数。譬如，唐人李白《游洞庭湖五首·其二》中之“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”，唐人王勃《滕王阁序》中之“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，宋人阮阅《眼儿媚》中之“盈盈秋水，淡淡春山”，宋人王安石《散发一扁舟》中之“秋水泻明河，迢迢藕花底”，元人赵雍《人月圆》中之“别时犹记，眸盈秋水，泪湿春罗”……相关成语亦不乏其例，如秋水伊人、暗送秋波、望穿秋水等。因此，在中华文化里，“秋水”早已超越了自然对象本身，而化脱为某种诉诸阴柔情愫的审美意境。孟臣秋水壶以“秋水”立意，壶体莹润，造型圆转，形制玲珑，融秋水意境与茗茶清韵于一体。“秋水”款紫砂瀹茶器之于孟臣秋水壶，惟因其意象的同源而得以产生神态上的共鸣。在这里，拓扑变形的重点不在秋水壶式本身，而在于壶式依托的意象媒介，唯有悟对通神之后，始得超以象外，脱胎换骨。通过压缩、弯曲、延展的连续性变形，壶式的构件原型被巧妙转换：流嘴以曲线取势，清流般自上而下与壶体一气相连；把手与肩项顺势简化整合，一并融入器身，而使神气得以内敛；盖纽则化珠为锭，如鸟落湖石，遂成点睛之笔。在某种意义上可以说，“秋水”款瀹茶器乃是借秋水壶式化脱而成，犹白露凝霜，手法更趋简净，其清丽旖旎之韵，与孟臣秋水壶异曲同工。

三、一器一品

如果抽离特定的茶文化语境，脱离特定功能的物质媒介，剥离特有的制作工艺，疏离跨媒介延展的诗文、书法、绘画、金石之属，那么紫砂媒介间性的历史向度将被彻底割裂，而宜兴紫砂艺术亦将由此名存实亡。时下千壶一面的所谓“化工壶”“灌浆壶”与“模型壶”甚嚣尘上，几近泛滥成灾，究其本质，无不根源于此。范伟民由雕塑维度介入紫砂艺术创作，自始至终立足于宜兴紫砂独特的手工技术，其创作方式体现了抽象性、功能性、文化性与当代性的融会贯通，从根本上规避了陈陈相因、千壶一面的流弊。

就器型而言，雕塑以为器，瀹茶以为用，自然不落窠臼，一器一品，水到渠成。若从工艺角度视之，一器一品，亦契合于一壶一品的紫砂传统圭臬。唯因其一器一品，故而各得其妙。兹据唐人司空图《二十四诗品》，依文索器，揣摩比照，分列品目如下。