鲁南五大调与明清俗曲关系脞谈①——以《白雪遗音》工尺谱【马头调】（连板）为例

麻文广（临沂大学，山东 临沂 276000）

柏文泰（鲁南五大调省级传承人）

鲁南五大调是明清以来流传于鲁南地区用方言演唱的、以“满江红”“玲玲调”“大寄生草”“淮调”“大调”等五个腔调为主的声乐套曲。[1]2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录（Ⅱ-103）。在其极盛时期遍及日照的石臼所、涛雒、安东卫、岚山头，郯城县的马头镇、高峰头以及原临沂县（今兰山区、罗庄区、河东区）、临沭、苍山、莒县、莒南等县区。其中，演唱规模大，人员数量多，演唱曲目广的当属郯城马头镇和日照的石臼所两地。当下，鲁南五大调的传承区域为临沂市的郯城县和日照市的东港区。

目前，学界对鲁南五大调的研究主要集中于起源、流变、演唱风格、音乐特征等方面。关于起源，虽然实证研究匮乏，但“鲁南五大调源自明清俗曲”这一观点在学界已达成共识。下文以明清俗曲的代表作《白雪遗音》中唯一工尺谱的曲词【马头调】（连板）为例，从其渊源、题材、词格、曲调等诸多方面与鲁南五大调进行全面比较的基础上，对《白雪遗音》中唯一的工尺谱进行译谱，探讨鲁南五大调与明清俗曲的渊源关系，以期进一步佐证鲁南五大调即为明清俗曲遗存与延续。

一、众说纷纭的渊源

关于鲁南五大调的渊源，说法众多。其中，其渊源的研究归纳为“江淮说”“五大宫曲说”“扬州清曲说”三种。

“淮调之歌源出于江苏淮安府。”[2]那时，商贾们通过京杭大运河经江苏邳县入沂河，把江淮一带的民间音乐带到山东，于是认为出自江淮；“明清以来江苏民歌同安徽、山东等邻省之间民歌互有渗透，……还有，我省较早流行的《满江红》《南京调》（即《寄生草》）等，至今仍在临沂地区流行的‘五大调’中传唱未辍。”[3]“鲁南五大调与苏北五大宫曲同出一源，至少有六百年以上的历史。”[4]郯城与苏北莅临相接，有自然传播的有利条件，而日照面临黄海，商贾们凭藉海运经商，南下江苏、上海等地，据此认为是苏北“五大宫调”传入山东的结果；“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有【银钮丝】【四大景】【倒扳桨】【剪靛花】【吉祥草】【倒花篮】诸调，……近来群尚《满江红》《湘江浪》，皆本调也。其京舵子、起字调、马头调、南京调之类，传自四方，间亦效之，而鲁斤燕削，迁地不能为良矣。”[5]可见，1740年间的扬州就已盛行【吉祥草】（【寄生草】）和【满江红】，已故山东民间歌曲收集者王川昆在其《山东民间大型套曲五大调音乐研究》中记有：“从我们掌握的材料上看，扬州清曲与五大调的关系是有着极其嫡近的亲缘关系的。”[6]由此有人认为，是扬州清曲传入山东使然。综上所述，虽然以上三种说法的区域位置不同，但传播媒介与水运有关联，源于水运的商业文化是毋庸置疑的。

水运在古代交通中占有重要的地位，有河运就必然有供船只停靠的码头，以便上下货物或旅客，码头的形成地方在促进商贸活动繁荣和经济发展的同时，文化娱乐活动也得到繁荣。水运作为古代南北物资货运的主要通道，其在货物运输的同时，诸多的民间曲调也随着商贾、艺人的往来而进行传播，河运也承担着古代音乐文化传播的重要功能。

【马头调】（【码头调】）是指流行于码头的多种曲调，内容上以盼郎思夫和儿女情长为主，曲调风格委婉细腻。郑振铎先生在《中国俗文学史》一书中认为：“马头调的解释，也许便是‘码头’的调子之意吧，乃是最流行于商业繁盛之区，贾人往来最多的地方的调子。歌唱这调子的，当以妓女们为中心。”[7]王川昆在《山东民间大型套曲五大调音乐研究》中记有郯城【马头调】，其在1957年收集鲁南五大调时，据80多岁的张怀春先生讲，“据说清康熙年间的郯城马头镇，就已有【马头调】和【满江红】了，并且已有专门演唱的民间艺人。”[8]马头镇紧邻沂河，通过古沂河航运与京杭大运河相连，水路交通便利，是商贸物资交流码头。位于郯城县马头镇民主街的源兴涌商号旧址，彰显商贸繁荣的原有面貌。

鲁南五大调的另一流传地是“日出初光先照”的日照，两地相距100余公里，同属于临沂地区。明朝人钟羽正曾描述说：“海曲踞青阳南趾，面背溟壑，不数十里，涛、臼、夹仓诸区，皆可通艅艎”[9]这说明，日照沿海的岚山头、石臼所、涛雒等地，早在明朝就是重要的贸易港口。方正玭《石臼所观海》中有这样的描述：“江淮红粟达神京，转运都由石臼行。”[10]，说明石臼港明清时期就是南北中转枢纽，是维系日照与外地进行贸易往来的必经之路。

华广生在《白雪遗音·序》说：“聚佳友于兰台，各晒便便之腹，吐妙词于芝室，同吟皙皙之章，聊试写乎蝇头，居然成其雁阵。”[11]可见，所收之词来源于其余友人聚会时之吟唱。华氏及其友人应皆文人，所记下的除来自听闻及意外，自也不乏其创作修订润饰之作品。可见文人与俗曲的关系密切，文人创作所惯用的手法，自然也极易影响俗曲之创作。“广生居于济南，故所收歌曲以山东济南为主，亦间及南北诸调。”[12]《白雪遗音》的收集地和鲁南五大调的盛传地都在山东省境内，都是伴随着社会经济发展和市井文化繁荣而生的艺术形式，迎合了当时商贾、市民阶层的文化娱乐和消费需求，都属于明清俗曲的范畴。

二、一脉相承的题材内容

鲁南五大调的民间艺人划分为“五景”“五盼”“八恨”“七多”“七赞”等，与《白雪遗音》近似，见表1。

表1.鲁南五大调与《白雪遗音》在题材上的比较

可见，鲁南五大调与《白雪遗音》题材内容近似，都在山东境内，人文文化之间的交流与传播是一脉相承的。

三、同一母曲的词格

【马头调】（连板）是《白雪遗音》收录的唯一一首带有工尺谱的曲词。而《白雪遗音》是清代嘉庆、道光年间由华广生辑录的俗曲总集，明清俗曲的代表作，对研究明清俗曲，探讨俗曲曲种的发展与演变有着重要的参考价值。【马头调】（连板）的词最早见于《聊斋志异》卷二《凤阳人士》，虽有谱无韵、有音无板、词句讲究，但其附在《白雪遗音》卷首是华广生先生最为看重的，有着特殊重要的意义。

赵景深在《白雪遗音·序》中曾说：“【岭儿调】的体式与【马头调带把】差不多”，[13]之后，还分析了【玲儿调】《红楼梦》的词格结构：

曾有一部《红楼梦》——何人所评？

越思越想，(尽)都是痴情——俱在(花)园中。

(好一座)大观园，楼台亭阁真雅静——万紫千红。

(你看那)贾宝玉，独占群芳恩爱重——个个弄情。

黛玉宝钗，袭人香菱——与众(更)不同。

最可恨，抓尖卖乖王熙凤——吃醋(落)骂名。

这才是，十二金钗归贾政——生死(在)金陵。

得出“凡括号里面的字都是衬字，这一首的词格完全适合七、四四、三七、三七、四四、三七、三七的规律。其他各首当亦类此。编者把这两种调子放在一起，应该是知道二者的密切关系的。”[13]鲁南五大调【玲玲调】亦称【岭儿调】【勾儿调】。下面就曲词结构对《白雪遗音》中【岭儿调】《减芳容》与鲁南五大调【玲玲调】《减芳容》进行计较，见表2（加点的为“带把的”）。

表2.【岭儿调】《减芳容》与【玲玲调】《减芳容》在曲词结构上的比较

通过上面的比较，我们不难发现，二者之间其唱词的韵脚、格式、内容相同，都采用了“带把的”形式。只是句数上的不同，【岭儿调】《减芳容》为七句唱词，而鲁南五大调【玲玲调】只有四句构成，这也是【玲玲调】的基本唱腔，老艺人称之为“四大行腔”①鲁南五大调【玲玲调】有轻板、迭板和带把的三种演唱形式，其任何的一种结构形式的主曲体都是由“四大组句”构成，民间老艺人常常称其为“四大行腔”。。可见，曲词在传习的过程中，会衍生出多种变化的曲词，如加入衬字、衬词、省略或缩减唱词等，甚至许多新曲也蜕变自原有曲词，仍承袭了原有曲词的许多特质，从而形成同一曲词家族，彼此间皆呈现着“同中有异，异中有同”的关联性。二者在文化基因上具有一致性。

另外，赵景深先生在《白雪遗音·序》中，认为“【寄生草】与【马头调】每每大同小异”[15]，并对照《霓裳续谱》卷四【寄生草】与《白雪遗音》卷二【马头调】唱词得出：“至少有二十首是近似的。”[15]从词格上证明了二者为“同一母曲”。板俊荣、张仲樵先生着的《南京民间俗曲音乐研究》中认为：“曲牌【寄生草】……尚有地方称【寄生草】为【南调】【大调】(即【南寄生草】)【波扬】（即【番调寄生草】）【大寄生草】【大寄生】【寄生】。这样纷繁的别称利弊参半：弊端是混淆耳目，难觅其源；利者是今人自此可以得到一些觅取其源流的线索，也可概览【寄生草】的流变轨迹。”[16]【寄生草】与【大寄生草】是同一曲牌的不同称谓。下面试从曲词结构上，比较【马头调】（连板）和鲁南五大调【大寄生草】（《轻轻来到葡萄架》《清晨起来河边站》《华容道》），见表3。

表3.【马头调】（连板）与【大寄生草】在词格结构上的比较

从表3的曲词结构可以看出：主词的结构都是七句构成，通篇押韵，字数相近，平仄相近且较为整齐，遣词造句比较讲究，都表达忧思忆念的情绪。从其词格上看，【马头调】（连板）与鲁南五大调【大寄生草】联系紧密。

由此可见，在词格上，《白雪遗音》中【马头调】【寄生草】与鲁南五大调【岭儿调】【大寄生草】是同一家族成员，是传播过程中形成的衍化类型，是“同一母曲”下曲牌的不同称谓。

四、相似的曲词调式

郑振铎在《中国俗文学史》中认为，【岭儿调】“比之【马头调】，这调子的变化却多了；……但题材方面比较简单，所取用的，只是思妇怀人之什和传奇小说的故事而已”[17]。郑先生认为，题材和曲调结构上是非常接近的，没有对曲调的旋律和旋法做进一步说明。板俊荣、张仲樵在《中国古代民间俗曲曲牌、曲词及曲谱考释》一书中认为：“从【马头调】与【岭儿调】题材上看是比较接近的，于是他们在曲调特征上相似的可能是不能完全排除的。”[18]另外，民国崇彝《道咸以来朝野杂记》云：“马头调……┌大七句┘，其曲甚长，并非只有七句，其腔调仅七个，倒换用之而已，不好听，然唱者最费力，凡师之教徒，多以为此课程，练习音与气也。”[19]而鲁南五大调【玲玲调】被传承区域的老艺人和老民歌手们称为“唱功曲”，在民间一直流传着“【玲玲调】实难唱，腔难正，弯难拿，说书唱戏的都憷它。”原因在于大拖腔的腔弯多，每一段都有拖腔，少则出现七八个，多则十几个，竟有在四个字的短句上形成三十六拍的大拖腔。在鲁南五大调传承区域流传着这样的歌谣：先学习【淮调】【满江红】，【寄生草】根本不费功，破本使劲地唱“玲玲”。下面我们就曲调结束音对【马头调】（连板）和鲁南五大调【玲玲调】《减芳容》（带把）进行对比，见表4（加点的为“带把”）。

表4 【马头调】（连板）和【玲玲调】《减芳容》在结束音上的比较

通过以上对比，我们不难发现，二者在词格上近似，句句押韵；在调式上相同，都是宫调式，征音相间，主音相同。

此外，从曲词结构看，【马头调】（连板）与鲁南五大调【大寄生草】是“同一母曲”下的不同称谓，曲词的情绪比较相似；据现保存下来的鲁南五大调【大寄生草】乐谱资料看，二者调式相同，都是宫调式。由此我们可以推出，鲁南五大调【大寄生草】中含有大量的【马头调】（连板）曲调形态。

由此可见，《白雪遗音》中【马头调】【寄生草】与鲁南五大调【岭儿调】【大寄生草】是“同一母体”曲牌的不同称谓。因此，二者在旋律曲调的发展上具有一致性，音符、节奏、组合方式及其韵律就必然有很多相同或相似之处。

五、【马头调】（连板）译谱

【马头调】（连板）是《白雪遗音》中唯一一首工尺谱的曲词，其余各曲均有词无谱，附在卷首是华广生最为看重的，有着特殊重要的意义。其与鲁南五大调【玲玲调】【大寄生草】在渊源、题材、词格和曲调方面有着密切的关系，这给我们解读【马头调】（连板）提供了参照样本，清代嘉庆年间的【马头调】（连板）如何演唱，我们不得而知。笔者柏文泰凭借着半个世纪以来对明清时调资料的研究和演唱鲁南五大调【玲玲调】【大寄生草】的经验，经过仔细推敲，六十多遍的尝试，对只有工尺谱的“唱名”，并没有拍节，时值，无法创演的【马头调】（连板）进行译谱，使其重新展现在世人的面前。

（一）曲体结构

【马头调】（连板）全曲由三部分组成：第一部分是第一句唱词，为起唱句。第二部分是二、三、四的三句唱词，第三部分是五、六、七的三句唱词。其工尺谱中，第二、三与第五、六句的工尺谱完全相同，第四句与第七句基本相同，因此，第五、六、七句是第二、三、四句的变化重复。从音符和曲调上看，第二部分（或说第二段）与第三部分（或说第三段）是基本相同，几乎可以用同一曲腔作反复演唱，但事实上，两段曲腔并非简单地重复，而是在旋律结构上有抑有扬、有张有弛，给人以焕然一新的感觉。依照鲁南五大调的演唱习惯，第二部分与第三部分之间是此曲的“腰板”，这一位置在曲词中具有重要而特殊的意义，它是上下两部分的“分界点”，是曲词发展进入高潮和结束的过渡带，此处演唱的速度和情感变化都十分明显，是约定俗成的规范。其结构如右图所示。

【马头调】（连板）主曲旋律曲调贯穿全曲。同一母体与多种变体共存于作品之中，体现了中国传统音乐对“同中有变、和而不同”的追求。

（二）调式音阶

【马头调】（连板）的工尺谱只有九个唱名构成，分别是合、四、乙、上、尺、工、凡、六、五，对应简谱的5、6、7、1、2、3、4、5、6，音域较窄，这恰恰说明了其简单易学、朗朗上口，也体现了民间音乐艺术形式最为基本的特点。【马头调】乃“市井之谣”，全曲无特殊的曲腔和高音，与鲁南五大调相比更具有大众化的音乐特征。根据鲁南地区民歌的演唱习惯，以“曲笛”为准，弦乐当为正宫调，即内弦为D，外弦为A时弦法为“5--2（sol--re）”，曲笛筒音作“2（re）”第三孔作5（sol），确立【马头调】（连板）为正宫调，即1=G，调式音阶为宫、商、角[清角]徵、羽[变宫]宫，每一句曲词骨干音为：合（徵）——上（宫）——合（徵）——上（宫）——上（宫）——合（徵）——上（宫）。

（三）节奏、节拍、速度

【马头调】（连板）是同一母体旋律下众多自由变体组合而成，对骨干音构成下的旋律轮廓比较关注，具体旋律音点的构成的节奏比较灵活。

通览全曲，过板（“过门”或“间奏”）的特点最为明显。过板是整个曲词的重要组成部分，给演唱（奏）者提供喘息机会的同时，发挥着推进曲腔的发展，烘托音乐气氛，旋律过渡等作用，创造出与人声不同的音乐感应。全曲共有九个过板，分为两种类型。一种落在“上”音上（“工六工尺上四上”“上六工尺上四上”）；一种是落在“六”音上（“五五六工六合六”“五五六六工六合六”）。过板在七句曲词中并不是平均出现，在第一、三、六句曲词中间和尾音上各出现一次，两种类型都有；而第二、四、五句曲词只在尾音处出现一次，第七句未曾使用过板。其中，第四句使用了“五五六六工六合六”，与其他曲词的过板不同，多了一个“六”音，此过板是在曲词“恨咬银牙”中“牙”的落音“上”之后出现，使得尾音“上”所造成的停顿感被冲淡，形成急转直下，连接紧密之势，自然地过渡到第五句曲词，音乐性强。此过板位于第四句与第五句的衔接处，过板也就自然地形成了过渡和衔接的桥梁，第二部分很自然地进入第三部分唱腔。再加上鲁南地区民歌演唱具有舒展平稳的特点，确定第四句曲词过板的旋律音点为两拍的其余过板的旋律音点为“工六工尺上四上”“五五六工六合六”“上六工尺上四上”于是判定其为“一板一眼”的节拍，即2/4拍。

从演唱的速度上看，鲁南五大调都是平稳的，唱速中速稍慢，“不紧不慢”，究其原因与其题材的内容相关联。鲁南五大调的题材内容十分广泛，以盼郎思夫、深闺幽怨为主，用委婉而缠绵的曲腔和平稳舒缓的节奏表达爱恨情愁的思绪比较契合，也比较契合人文风情、说古论今的音乐情调。【马头调】（连板）是一首深闺幽怨的作品，七句唱词情景交融，“黄昏”“西风”“谯声”“细雨”“一灯”“孤影”，无不凝聚着悲凉、寂寞、焦虑的情感色彩。怀着“望穿秋波”的期盼和“撇了奴家”的担忧，也有“恨咬银牙”之怒，当多方谋求而无结果时，只能用“绣鞋占一卦”以求慰藉。如此精妙的唱词，配以【马头调】之艳曲，可算是声情并茂。据此，把【马头调】（连板）的速度定为“中速稍慢”。

（四）曲词编配

全曲共有七句唱词，91字。工尺谱音符与字的对应有“一字一音”“一字双音”“一字多音”等不同情况，本着自然、流畅、合辙、上口的原则进行组合。

1.起唱句

起唱句是全曲译谱的关键。反复诵读“黄昏卸得残妆罢”这句曲词，把握其语调特征，以（4+3）词格结构为基础，找到此句唱词语调与其音乐表达的一致性，形成词与对应音符的框架，确立“黄、昏、卸、得”四个字，每个字“一板一眼”，“残、妆、罢”为每个字“两板”，对应如下谱所示。

2.变化重复部分

全曲的第二部分（第二、三、四句）与第三部分（第五、六、七句）的音符是相同的，由于处于不同的段落，在起唱句后，伴随着音乐的发展、高潮结束的进程，随两个部分的音符相同，但曲腔上应做适当的调整，以符合求同存异、层次感、对比感的具体需求。

根据情感需要，在第二句唱词“窗外西风冷透碧纱”中的“碧”和“纱”之间，加入过板“上六工尺上四上”在第四句唱词“闪煞奴”后使用了休止符，意在曲腔上描摹如泣如诉的哽咽，结合八度的大跳之势，制造了“切金断玉”之声，依靠休止符的停顿给人以长吁短叹之感；在第七句曲调中加入了连续休止符和顿音，意在加以强化，创设全曲的情感之高潮。

在2018年4月份“鲁南五大调传承与保护研究”项目的“传承人培训”中，笔者柏文泰演唱了此曲。在其后的“鲁南五大调传承与保护研讨会”上，柏老师讲述了其译谱过程，得到与会专家学者们的一致好评。大家一致认为：此曲调优美、自然流畅，音乐性强、节奏特点鲜明，有扬州清曲之韵，江南弹词之风，鲁南五大调【玲玲调】之神韵。

板俊荣、张仲樵先生从【马头调】（连板）的“词格特征、曲谱结构、旋法逻辑出发”[20]对其进行破译。本文是基于鲁南五大调与【马头调】（连板）的渊源关系实证性研究的基础上，以当下正在传播的鲁南五大调【大寄生草】【玲玲调】的音乐本体为出发点，凭借笔者柏文泰半个世纪以来对明清俗曲资料研究和演唱经验对其进行破译，这样的译谱，应与【马头调】（连板）的音乐形态差别不大，还有待于学者们去深入地挖掘、探索。【淮调】【满江红】【大调】与明清俗曲之间的关联性问题，目前找到的较为确定的对象较少，还有待以后进一步考证。