郭沫若历史剧《武则天》的文本演变

刘 翔

【内容提要】郭沫若历史剧《武则天》是一个独具特色的文本，在其创作和后期修改过程中，历史真实和艺术真实的双重艺术标准交织在作品中。《武则天》除了1960年5月的初刊本外，还有戏剧本、人文本、全集本。比较诸版本内容，初刊本五幕剧到戏剧本四幕剧的结构变化、武后赋诗时间地点的调整，反映了郭沫若在不同历史时期史剧创作的思维变化。不同版本中副文本图像（插画、插图、照片）的介入，也从“由图出史”“以图证史”角度为《武则天》带来了别样的史料价值。

郭沫若是一位喜欢不断修改自己作品的作家。他对自己的剧作不只是个别字句的技术性修改，还有重要内容、情节的删削和增补，这是我们研究郭沫若历史剧应该重视的问题。郭沫若在《武则天》序言中提到：“要达到这个目的，当然要作多方面的努力。据我自己的经验，文章的多改、多琢磨，恐怕还是最好的办法。改，改，改！琢磨，琢磨，再琢磨！铁杵是可以磨成针的。”①郭沫若：《武则天》，人民文学出版社，1987年，第1页。《武则天》的多个版本，直观地反映了郭沫若对于史剧创作思路的变化和题材处理的调整。借助于不同版本之间的区别与联系，研究历史剧《武则天》的文本演变，对这些因修改而产生的不同内容进行源流考证、文本演变分析，不仅具有独立的学术价值，更是郭沫若研究的重要史料支撑。

郭沫若的史剧艺术成熟于抗战时期，延续于中华人民共和国成立以后。从《屈原》到《蔡文姬》，再到《武则天》，郭沫若在史剧创作和题材处理上取得了非凡的成就。《武则天》是郭沫若的一部非常重要的历史剧，从开始的剧本创作到后期文字的修饰润色，凸显了郭沫若敢于质疑固有历史成见的勇气，也彰显了他以史为鉴、精益求精的创作情怀。《武则天》剧本从诞生伊始就引起了很大的反响，社会各界纷纷表示关注，有人指出这个剧“符合真实又不符合真实，可以作为历史剧的典范”。②沈其炜：《谈谈历史剧古为今用的两个问题》，《上海戏剧》，1960年第10期。客观地考量，历史和历史剧有一定的共通之处，但两者又有不容忽视的区别，历史剧不会如记载历史事实那样纤毫毕见，但是历史剧本毕竟不同于一般的剧本，其基本情节及主要框架必须囿于历史真实。对于历史剧《武则天》，郭沫若表示：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实结合起来。”①郭沫若：《郭沫若剧作全集》（第3卷），人民戏剧出版社，1982年，第171页。

一

1959年6月至7月，郭沫若离京赴郑州、洛阳、三门峡、西安等地进行文化考察。同年7月1日，郭沫若到达洛阳龙门石窟。龙门石窟开凿于北魏孝文帝年间，之后多个朝代延续营造400余年，留存有大量珍贵的窟龛、佛像、碑刻。郭沫若一行造访其中的奉先寺石窟，发现高耸的岩壁上隐约刻有“皇后武氏捐脂粉钱二万贯”一行字。这个偶然的际遇赋予了郭沫若极大的创作热情，遂当即赋诗一首《访奉先寺石窟》：“万躯残佛憎顽盗，一寺灵光号奉先。武后能捐脂粉费，文章翻案有新篇。”由此，本着为武则天“翻案”的初衷，郭沫若开始酝酿历史剧《武则天》。

为了写好《武则天》，郭沫若在史料方面下了很大功夫。“我看了不少关于武则天的材料。《旧唐书》《新唐书》《资治通鉴》《全唐诗》《唐文萃》《唐诗纪事》等书中，凡有关武则天的记载和她自己的著作，我大抵查看过了。”②郭沫若：《我怎样写〈武则天〉》//《武则天》，人民文学出版社，1987年，第100页。《武则天》中大到场景布局的构建，小到细微之处的描摹，都可以感受到郭沫若的巧妙文思。试举一例，全集本全剧开篇第一幕的布景：

洛阳宫城之东宫，太子贤的书斋。舞台一侧斜置凹字形的炕床，前有茶几座椅等事（可参考顾闳中的《韩熙载夜宴图》）。另一侧置书案，案上须有《老子》《论语》《孝子传》《少阳正范》等书籍及文房用具。

这里的舞台布景参考了名画《韩熙载夜宴图》。《韩熙载夜宴图》是五代十国时期南唐画家顾闳中的绘画作品，描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。画中的陈设布局比较接近武则天时期的生活场景。郭沫若用第一手的文献资料还原了真实的历史场景，源于历史真实的素材选择拉近了作品与观众的时空距离。案上放的书也很讲究，《少阳正范》是武则天命北门学士编纂的一部书，意在规范太子的言行举止德行。这里巧妙的处理，为后续武则天训斥太子贤时偶然发现《少阳正范》里上官婉儿的情诗，埋下了伏笔。

除去查阅丰富的文献资料，郭沫若还关注近人的研究成果，这里主要指1937年宋之的的话剧《武则天》和1960年上海越剧剧团的越剧《则天皇帝》。郭沫若对这两部旧作都不甚满意，宋之的的作品“是想替武则天翻案，但他却从男女关系上翻，并明显的受到了英国奥斯卡·王尔德的《莎乐美》的影响，让武则天以女性来玩弄男性。这，似乎是在翻倒案了”。③郭沫若：《我怎样写〈武则天〉》//《武则天》，人民文学出版社，1987年，第100页。宋之的的《武则天》在主人公形象塑造上附着了太多的艺术加工，艺术想象力的过分渲染导致了游离于史实的硬伤。越剧《则天皇帝》“在描绘上虽然避开了男女关系，但同样没有根据更多的史料而仅凭主观的见解”。①郭沫若：《我怎样写〈武则天〉》//《武则天》，人民文学出版社，1987年，第101页。并且这两部剧还有一个共性的问题，“都从武后在感业寺为尼开始写起，一直写到晚年。这种传纪式的写法是难于写好的。两种剧本的剧情和人物多出虚构。并都把武后写成一个失败者。这是违背历史事实的”。②郭沫若：《我怎样写〈武则天〉》//《武则天》，人民文学出版社，1987年，第101页。

郭沫若创作《武则天》时对前人存在的问题有着清醒的认识，所以必须走一条不一样的戏剧创作道路，跳出武则天“耽于美色”的窠臼。1960年1月10日，郭沫若创作出了历史剧《武则天》的初稿，初稿为五幕剧。郭沫若选择性地将笔墨集中在武则天55～61岁这6年时光，地点聚焦在洛阳的皇宫宫帷之内，并以阴谋家裴炎、文士骆宾王串通徐敬业作乱作为整个剧本的核心事件。有别于前人，这是一次创新大胆的构想，是郭沫若有意将武则天写成一个胜利者而考虑的谋篇布局。

《武则天》初刊于《人民文学》1960年第5期。题目为《武则天（五幕史剧）》。此版本为横版两栏排版，字体为繁体字，附有刘继卣绘制的三幅插图。此为历史剧《武则天》初刊本。

1962年9月，中国戏剧出版社出版单行本《武则天 四幕史剧》。此版本较初刊本改动较大，字体改为简体字。剧本结构上由五幕剧变为四幕剧，添加了《序》及四则附录。《序》由郭沫若作于1962年6月20日，后发表于《光明日报》。附录一是郭沫若作于1960年8月16日的《我怎样写〈武则天〉》一文，用了很长的篇幅（共9小节，约8000字），主要是谈《武则天》的创作经过。附录二为《重要资料十四则》，其中关于武后七则，关于上官昭容三则，关于太子贤一则，关于裴炎一则，关于骆宾王二则。附录三为《诗五首》，是郭沫若创作《武则天》期间，游历乾陵、章怀太子墓、顺陵所作的五首诗歌。附录四《武则天生在广元的根据》一文作于1961年5月25日，是郭沫若对于武则天出生于四川广元的史料考证。此版本附有傅抱石绘制的两幅插图及唐代张萱的《唐后行从图》（俞明摹，原色，局部）。此版本简称为戏剧本。

1979年10月，人民文学出版社出版了单行本《武则天》，此版本在“出版说明”中明确指出：“《武则天》是郭沫若同志一九六二年创作的四幕历史话剧。本书是用中国戏剧出版社一九六二年出版的《武则天》旧型重印的。”但是此版本与1962年戏剧本仍旧存在不同。此版本附有“《武则天》百场纪念演出时，周恩来同志和郭沫若同志在舞台上”“《武则天》全剧连排时，郭沫若同志与导演焦菊隐同志在一起”“郭沫若同志观看《武则天》演出后，在舞台上和导演们说戏”“周恩来同志、郭沫若同志观看《武则天》百场纪念演出后，与全体演职员合影”四张照片。此版本简称为人文本。

1987年1月，人民文学出版社出版《郭沫若全集》，其文学编第八卷收入历史剧《武则天》。此版本增加了郭沫若写于1962年的《书简（三函）》，即附录五，主要是郭沫若与阳翰笙、邵荃麟探讨剧本结构的调整和人物形象的修改，以及郭沫若与焦菊隐商议舞台表演的细节问题。正文部分与1962年戏剧本及1979年人文本相比无较大差别。另外，此版本删去了所有插图。此版本简称为全集本。

表1 《武则天》版本情况表

历史剧《武则天》的版本变迁主要由以上四个版本体现（见表1）。从初刊本到戏剧本是《武则天》正文经过郭沫若修改之后大致确定的过程，也是改动最大的。后面的人文本、全集本剧本内容变化就不大了。这里重点讨论初刊本到戏剧本的重要变化，兼谈人文本、全集本的细微修改，力图展示历史剧《武则天》历时性的版本演变风貌。

二

自1960年5月《武则天》初刊本诞生以来，后续版本的修改，首先面临的问题就是核心人物武则天形象的塑造。在男权至上的封建社会，最特别的那个“她”，被歪曲被谩骂了千年。薛居正《旧五代史》、欧阳修《新五代史》、司马光《资治通鉴》对武则天的评价都带有明显的理学家的道德观念，宋明以降儒家的伦理传统，对武则天的诋毁更有蔓延之势。流传最多的是从男女关系上对她进行攻击。如说她“荒淫无度”，说武后淫荡，这恐怕被恶意渲染了。史料为证，为武则天称帝造势的薛怀义被任命为白马寺主持，在垂拱元年（公元685年），时武后已经62岁。煊赫一时的张昌宗、张易之兄弟被收入宫中宠幸，在圣历二年（公元699年），时武后已经76岁。“武后管教子女相当严，她的外侄贺兰敏之，韩国夫人的儿子，在男女关系上胡作非为，她把他杀了。如果到了六七十岁她自己还在偷闲荡检，她怎么来管教她的子侄，怎么来驾驭她的臣下呢？”①郭沫若：《我怎样写〈武则天〉》//《武则天》，人民文学出版社，1987年，第101页。假使史书的记载有部分事实，那么也正如翦伯赞所言：“在荒淫这件事情上，她很惭愧，因为她的男宠比起任何‘不荒淫’的封建皇帝的女宠来也不成比例。”②《历史的真实与艺术的真实》，《戏剧报》，1959年第21期。

郭沫若在鉴别史料的基础上，认为武则天“是一个应该基本被肯定的历史人物。当然她并不是没有缺点的人，特别是在她晚年，她的缺点很难掩盖”。③黄侯兴：《郭沫若历史剧研究》，长江文艺出版社，1983年，第66页。相比于武则天的不足，郭沫若更强调武则天出色的政治才能，她的政权得到了人民的拥护，是封建王朝的人民“领袖”。对于历史上思想进步的皇帝与现实社会中政治领袖的隐喻关联性，郭沫若早在中华人民共和国成立之前就做过类似的文化概念类比和论证，在《世界和平的柱石》一文中，郭沫若认为“领袖是人民中最能干的人，因此他能获得人民的长远的信赖，而使他长远地为人民服务。这倒接近于古代所说的哲人政治，和个人独裁的极权政治是全不相符的”。①郭沫若：《世界和平的柱石》//《郭沫若全集（文学编）》，人民文学出版社，1992年，第165页。历史剧里有近乎“哲人政治”实践者的开明君主，从历史剧视角回归到现实场域，现实社会中则会出现万民拥戴的最高领袖。当郭沫若自觉地秉持这种“领袖”观进行创作和修改时，上述隐喻中的“历史真实”就在对历史帝王的“艺术真实”叙述中得到了扬弃。从初刊本到后来戏剧本、人文本、全集本中的武则天，已经远远超越了她原本所在的历史时空，在人物精神内蕴和人物命运的象征性指涉等多个艺术层面，都指向了现实社会中的人民领袖。而这种追求，正与郭沫若提倡的歌颂人民大众，努力做“人民大众的扬雄”②郭沫若：《新缪斯九神礼赞》//《郭沫若全集（文学编）》，人民文学出版社，1992年，第221页。的自我人生价值实现是同一目标。

《武则天》从初刊本到戏剧本是郭沫若亲自精心打磨的，结构上由五幕剧变为四幕剧。初刊本在徐敬业叛乱被镇压，裴炎阴谋被识破后，有第五幕：

第五幕

武：文武百官们，外邦使节们，今天的大朝会，是为了庆贺讨平徐敬业的叛乱，并要大审裴炎。现在由新任中书令骞味道，把经过的情况，扼要的向你们宣告。

（骞味道出位，步至台阶前）

骞：天后陛下要我来宣布关于讨平扬州叛乱和揭露裴炎阴谋的经过，请各位静听。……经过情形的大略就是这样，现在敬请天后陛下裁判。（骞味道宣告完毕，退回原位。）

武：传裴炎！

（裴炎身披刑具……对武后不跪不拜。）

戏剧本整体删去了以上内容，并将初刊本第五幕余下的内容整体并入第四幕中，剧情地点仍在第四幕的大殿之内。通过以上剧本结构的调整，《武则天》由五幕剧变为了四幕剧。初刊本这部分内容，是在殿前朝会上由骞味道宣布讨平扬州叛乱和揭露裴炎阴谋的经过，是对前面剧情的总结性发言。讨平扬州叛乱和揭露裴炎阴谋这些事实已经在前文中出现过，这里是对具体的情形再一次做殿前叙述。从剧本的情节发展来看，就有冗余之嫌。戏剧本对此进行删改，让情节发展更流畅，戏剧地点也统一到殿内。郭沫若也说：“第五幕有了较大的修改，由殿前朝会改为殿内朝会，觉得处理得较妥帖一些。”③郭沫若：《书简（三函）》//《武则天》，人民文学出版社，1987年，第131页。《武则天》由初刊本的五幕剧到戏剧本的四幕剧，是剧本艺术的完善，更是历史真实与艺术真实相结合的具体实践。

初刊本到戏剧本，值得关注的重要修改是武后赋诗时间、地点的变化。初刊本第三幕的结尾处，地点在洛阳禁苑附近的小院落，上官婉儿和郑十三娘的住处。初刊本写道：

武：我的诗本来是想回答你的诗的。

婉：回答我的诗？

武：在六年前，就是你刚才说的那个晚上，我在东宫第一次见到你。我不是叫你做过一首诗，题目叫《剪彩花》。

…………

武：（一面在室中徘徊，一面念出）“蜜桃人所种，人定胜天工。”——工是士农工商的工，不是公侯伯子男的公。“月照九霄碧，时来四海红。”——霄是云霄的霄，雨字头一个肖字。“春华明旦旦，秋实乐肜肜。”肜字请写成月字旁三撇。“万古生机在，金轮运不穷。”（息了一忽）写好了吗？

戏剧本武后赋诗的情节在第四幕结尾，也就是整个剧本的尾声。地点在洛阳宫殿内。戏剧本写道：

婉：陛下，您还有什么吩咐吗？

武：婉儿，六年前我在这东宫第一次见到你，我叫你做过一首诗，你还记得吗？

婉：我记得是以《剪彩花》为题。我那时对天后陛下是有恶意的。

…………

（武后念一句，婉儿跟着念一句。两人携着手在舞台上盘旋）

蜜桃人所种，人定胜天工。

月照九霄碧，时来四海红。

春华明旦旦，秋实乐肜肜。

万古生机在，金轮运不穷。

初刊本到戏剧本，关于武后赋诗情节的变化，是一个重要改动。这里首先是剧本内容的艺术化处理。修改后的剧情和对话显得更简洁、流畅，避免了拖沓、细碎。其次是剧情顺序的调整。武后赋诗的诗句内容是武则天政治理想和人生抱负的直接表达。初刊本武后赋诗出现在第三幕结尾，地点在洛阳禁苑附近的小院落，上官婉儿和郑十三娘的住处。初刊本武后赋诗的情节在武后与上官婉儿、郑十三娘了解裴炎的阴谋，针对性地发布三道平叛敕令之后，在彻底平定徐敬业叛乱、公审裴炎之前。戏剧本的武后赋诗的时间在第四幕结尾，也就是整个剧本的尾声，地点在洛阳宫殿内。戏剧本武后赋诗在彻底平定徐敬业叛乱、公审裴炎之后。初刊本和戏剧本武后赋诗剧情顺序区别如下：

初刊本武后赋诗剧情：

了解实情，发布敕令→武后赋诗→平定叛乱，公审裴炎

戏剧本武后赋诗剧情：

了解实情，发布敕令→平定叛乱，公审裴炎→武后赋诗

初刊本武后赋诗的情节，发生在全剧高潮“平定叛乱，公审裴炎”之前，剧情发展还在推进过程中，是一次夹叙夹议，更像是全剧高潮部分的铺垫。戏剧本武后赋诗的情节，发生在全剧高潮部分之后，野心家得到了应有的惩罚，是一次胜利后的抒情，更像是为全剧的结构合上了最为圆满的一环。最后是“人定胜天”思想的强化。初刊本中的“人定胜天”思想一笔带过，戏剧本中的“人定胜天”除了指涉平定叛乱，更有其丰富的时代内涵。“大跃进”时期“人定胜天”成为处理人与自然关系的最响亮的口号，也是当时主流意识形态的价值导向。郭沫若20世纪60年代初期创作历史剧《武则天》，必然努力奉行这种价值观。从1960年的初版本到1962年的戏剧本的修改，郭沫若努力将“人定胜天”的现代思想融入古典历史人物，希望用艺术的真实去淡化历史真实。“而我们却以为作家在某种程度上把武则天写得理想化了，把历史事件解释得现代化了。”①田本相：《郭沫若史剧论》，人民文学出版社，1985年，第251页。总体来看，经过艺术加工后的武后赋诗情节，武则天以胜利者的姿态应和上官婉儿，整体形象更加光辉和崇高。

三

除去全集本没有插图，《武则天》其余众版本中插图和照片的变化也值得关注。《武则天》初刊本中分别于84页、123页、128页附有刘继卣绘制的插图。

图1 1960年初刊本中三幅插画

戏剧本中插入18页与19页之间、71页与72页之间傅抱石绘制的两幅插图。还附有唐代张萱的《唐后行从图》（俞明摹，原色，局部）。

图2 1962年戏剧本中三幅插图

人文本附有“《武则天》百场纪念演出时，周恩来同志和郭沫若同志在舞台上”“《武则天》全剧连排时，郭沫若同志与导演焦菊隐同志在一起”“郭沫若同志观看《武则天》演出后，在舞台上和导演们说戏”“周恩来同志、郭沫若同志观看《武则天》百场纪念演出后，与全体演职员合影”四张照片。

图3 1979年人文本中四张照片

副文本是法国叙事学家热奈特的概念。“‘副文本’是相对于‘正文本’而言的，是指正文本周边的一些辅助性的文本因素，主要包括标题（含副标题）、序跋、扉页或题下题词（含献词、自题语、引语等）、图像（含封面、插画、照片等）、注释、附录文字、书后广告、版权页等。”①金宏宇：《中国现代文学的副文本》，《中国社会科学》，2012年第6期。图像，作为一种重要的副文本史料，其资料的整理和研究工作发端得比较晚，很长一段时间文学作品的图像研究一直处于被忽视、被边缘化的地位。直到20世纪90年代，文学史才陆续出现一些对于文学作品图像的研究著作。杨义、中井正喜、张中良合著的《中国新文学图志》，是现代文学图像研究的当先之作，后来者如范伯群的《中国现代通俗文学史》（插图本），吴福辉的《中国现代文学发展史》（插图本），逐渐将文学作品的图像研究纳入学术研究视野，当下的陈平原、夏晓虹、黄开发、李今等学者，也开始活跃于这一研究领域。“所有这些作品的图像资料，不仅对于追溯版本源流、考订版本真伪、比较诸版本之优劣、探究一书之出版发行等专门研究，具有重要的参考价值，也为不从事这些方面专门研究的学者及普通读者建构了文学史的‘原生态’和‘现场感’。”①王贺：《现代文学版本及其图像资料的整理、研究——评黄开发、李今编著〈中国现代文学初版本图鉴〉》，《中国现代文学研究丛刊》，2019年第2期。《武则天》诸版本中的图像，包括插图、插画、照片，这些图像包含大量的史料信息，可以“由图出史”或者“以图证史”，具有重要的学术价值。

1960年初刊本中的三幅插画，是刘继卣先生的作品。刘继卣是杰出的中国画家、连环画艺术大师，被誉为“当代画圣”“东方的伦勃朗和米盖朗基罗”。第一幅插画表现了第一幕的内容，东宫殿内太子贤与骆宾王、裴炎密谋造反，上官婉儿突然通报武后即将驾临。画中人物的表情迥异，太子贤与上官婉儿非常惊慌，太子贤身边的骆宾王一脸镇定，侧身而立的裴炎，很难清楚地观察到他的神情。画中人物的特质，也暗合了剧中人物的命运，算是“由图出史”。上官婉儿最终被武后的仁慈和威仪感化，太子贤最终被废为庶人流放巴州，骆宾王如裴行俭的评价“士之致远，当先器识而后文艺”。②［五代］刘昫等：《旧唐书·列传·卷一百四十》，中华书局，2000年，第174页。画面中侧身而立不露真面目的裴炎则是隐藏得最深的野心家。第二幅插画是初刊本第五幕的内容，武则天端坐大殿之上，戴着枷锁的裴炎已经是阶下囚。这里为全剧的关键情节定格了有意义的瞬间，一正一反的对比更加烘托出武则天胜利者的形象。第三幅插画是梅花，梅花是上官婉儿因太子贤事件牵连获罪，武后网开一面赐她黥刑的“纪念”。起初上官婉儿因为父亲、祖父的死而怨恨武后，站在武后的对立面。武后并没有因为她是罪人的女儿加害她，反而在上官婉儿犯错后从轻发落。这梅花是智慧之花，帮助上官婉儿逐渐认清阴谋家的嘴脸，最终真心回到武后身边帮助揭露阴谋、平定叛乱。刘继卣创作的插画为郭沫若的剧本增色不少，契合了情节的延展，是极有价值的副文本史料。

1962年的戏剧本增加了傅抱石绘制的两幅插图。还附有唐代张萱的《唐后行从图》（俞明摹，原色，局部）。傅抱石也是首屈一指的著名画家、绘画理论家。第一幅插图是戏剧本第二幕的内容，上官婉儿向武后谢恩，配有文字“你起来，把头抬起”。武后没有因为上官婉儿的身世怪罪她，再次表现了武后的宽广胸怀。第二幅插图是戏剧本第三幕的内容，武后坐于榻上，面容坚毅而有威仪，正在聆听上官婉儿朗诵檄文，配有文字“哼，谁在失望呢？谁归顺了他们？再念下去”。面对咄咄逼人的敌人，武后一针见血地指出了檄文的弱点：叛乱是阴谋家妄图颠覆国家政权、满足一己私欲的行为，叛乱不会得到人民的支持。唐代张萱的《唐后行从图》（俞明摹，原色，局部）是戏剧本中的重要插图。对于舞台表演时武后的面型，郭沫若是做了一番考证的。历史上关于武后的容貌，《资治通鉴》有“方额广颐”的记载，《唐书·袁天罡传》有“龙睛凤颈”之说。“龙睛凤颈”明显是后世对帝王身世有异象的神秘之说，不可信。“方额广颐”是很宽泛的概念，对武后的真实容貌缺乏实际的参考价值。这时一幅古画进入了郭沫若的视野，就是宋代《宣和画谱》著录的唐代张萱《唐后行从图》五幅。张萱是开元年间的人，他不会使用“唐后”的称谓，《唐后行从图》这名称是宋人命名的。可惜的是，《唐后行从图》原画已流出海外，故宫博物院藏有近人俞明1919年的摹本。摹本虽是局部，但色彩保留完好。画面中，“唐后”被宦官、宫娥簇拥，装饰雍容华贵，相貌的确是“方额广颐”。由此，郭沫若认为：“张萱所画的‘唐后’，可以推定就是武后。张萱既是开元年间的人，他可能亲眼见到过武后，至少武后的画像是看见过的，因此他所画的像有充分的根据。我建议在历史博物馆中或者历史著述中要用武后像时，就用张萱所画或者以它为蓝本而重画。舞台上要表演武后时当然也有所根据了。”①郭沫若：《我怎样写〈武则天〉》//《武则天》，人民文学出版社，1987年，第107页。戏剧本中傅抱石的两幅插图是剧本情节发展的重要补充，而唐代张萱的《唐后行从图》（俞明摹，原色，局部）更是“以图证史”的重要证据。

1979年人文本中附有“《武则天》百场纪念演出时，周恩来同志和郭沫若同志在舞台上”“《武则天》全剧连排时，郭沫若同志与导演焦菊隐同志在一起”“郭沫若同志观看《武则天》演出后，在舞台上和导演们说戏”“周恩来同志、郭沫若同志观看《武则天》百场纪念演出后，与全体演职员合影”四张照片。人文本的出现距离初刊本已经过去19年，《武则天》上演了上百场，在作者、导演、演员的共同参与下，静态的剧本又有了舞台表演动态的生长。这些照片既是《武则天》演出的珍贵纪念，更是融合于剧本本体的重要史料佐证。

郭沫若的《武则天》先后有初刊本、戏剧本、人文本、全集本四个版本。不同版本之间互有联系，差异有大有小。内容结构层面，初刊本到戏剧本变化最大，郭沫若带有艺术精进的追求，不断完善剧本细节，初刊本的五幕剧变为戏剧本的四幕剧，武后赋诗的情节也发生变化。此后的人文本、全集本基本保留了戏剧本的框架。作为副文本的图像资料，从初刊本的三幅插画到戏剧本新增三幅插图，再到人文本新增四张照片，郭沫若基于史料真实的理想，一直是递增累加的状态，最后出版的全集本受限于版面删除了所有图像资料。郭沫若创作《武则天》时搜集了大量的史料，正文本、副文本材料的相互支撑让剧本根基扎实，而后续不断修改的过程也就得心应手。正是大量历史真实的存在才让艺术真实成为可能，而合理发挥的艺术真实也为历史真实增添了生机与活力。