生活、批判与沉默

2020-10-27王学森

南昌大学学报（人文社科版） 2020年3期

王学森

摘要：20世纪70年代末80年代初，一批现代派风格的诗歌涌现文坛，成为推动文学发展的重要力量。至今，研究界对朦胧诗的认识和评价仍然在不断变化。此前，学界认为其独特形式和自我书写彰显了文学的主体性价值;近几年学界批评其形式过盛，自我表达过于狭隘，缺乏现实内涵和社会性价值。从历史语境的角度来看，这两种批评均有所偏颇。朦胧诗的价值不只在于独特的形式和个性化的表达，更在于青年们苦闷、失落而又饱含激情的复杂精神状态的呈现，具有真切的现实精神表征和历史内涵。而后起朦胧诗潮流则确实普遍缺乏现实内A，似乎只剩下形式美感和自我表现的空壳。但朦胧诗的这一变化有复杂的历史动因，只有通过对其内涵的挖掘和历史性梳理，才能更为客观地理解朦胧诗，并在此基础上更为深入地探讨文学社会性、自我表达与文学主体性的关系，为文学的发展提供更多可能。

关键词：朦胧诗;现代派诗歌;语言形式;日常生活;历史转型

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1006-0448（2020）03-0119-10

一作为问题的朦胧诗

20世纪70年代末80年代初，现代派风格的诗歌显露文坛。这些诗歌主要由一批青年创作于20世纪六七十年代，他们回城后创办民间杂志，此类诗歌也随之浮出地表，它的代表性刊物有《今天》《启蒙》等，代表诗人有北岛、黄翔、芒克、舒婷、顾城、江河、杨炼等。这些诗歌在当时引起了强烈反响，新的语言、新的意象和新的态度不断刺激着大众的阅读体验。一些青年人热烈地追捧它，一些学者给予了一定的支持，但也有学者提出批评，学界普遍将这种诗歌作品称之为朦胧诗。朦胧诗甫一出场便是一个问题，从“新时期”到“新时代”，它似乎都是讨论形式与内容、内在与外在、自我与社会、个人与大众、功利与非功利的文学战场。

20世纪70年代末，一些诗人、学者批评朦胧诗含义模糊，而另一些学者认为朦胧诗创造了新的美学特征;80年代中期，学界兴起文学主体性思潮，西方理论、西方概念大行其道，学界把《今天》杂志代表的朦胧诗界定为当代文学主体性发展的源头，尤其在世界主义的逻辑中，它们似乎更能体现中国当代文学的国际化视野。至此，文学主体性和西方文学理论不再是文学研究的方式方法，而变成了一种文学的价值判断。文学史家和文学研究者不断用现代价值比附中国文学，梳理中国现代派文学的历程，重新确立文学史叙述的话语标准，进而反哺了《今天》所代表的现代派诗歌，充分揭示了朦胧诗的先锋意义和现代价值。刘禾编辑的《持灯的使者》从诗歌文本、作家经历、时代背景等多方面塑造了《今天》、朦胧诗以及朦胧诗人的先锋形象。刘禾认为，朦胧诗的突破性在于语言的创新：“《今天》诗风拒绝所谓的透明度，就是拒绝与单一的符号系统或一主导意识形态合作，拒绝被征用和被操纵，它的符号作用其实超过了一般意义上的反叛……我认为《今天》在当年与主流意识形态之间形成的紧张，根本在于它语言上的‘异质性，这种‘异质性成全了《今天》群体的冲击力。”[1]（P6）她强调语言形式的重要性，突出语言形式本身具有的社会意义，认为“形式”的异质化摆脱了革命话语的规范，找回了文学的自身价值。不仅如此，刘禾还用“形式”的独特性来贬低朦胧诗人的社会观念。总之，她认为恰恰是朦胧的不透明甚至晦涩的语言造就了朦胧诗的历史地位和文学价值。

另有学者对朦胧诗的语言形式持批判的态度。20世纪80年代初，章明《令人气闷的“朦胧”》、减克家《关于“朦胧诗”》等文章批评现代派的艺术形式使得诗歌缺乏社会意义，丧失了大众立场。21世纪初，有学者立足当下，重新批评朦胧诗的语言风格。何同彬说：“从1980年代的‘朦胧诗论争开始建构起来的现代主义的‘晦涩，或者说与此相应的‘诗歌崇拜‘艺术崇拜，不过是一种自欺欺人的、消极怯懦的‘人性，或者就是波德里亚所揭穿的招摇撞骗的‘艺术的阴谋……我们必须学会首先忠实于真正的公共生活，跳出私人领域具有诱惑性的安全，带着勇气进入公共领域，否则我们所期许的任何形式的私人自由都将成为空谈。”[2]（P13）他认为20世纪80年代的“自我”“内在”“形式”等概念影响了文学的发展，“应该意识到现代主义及其文学诉求‘自身的弱点和‘不可忽视的丑陋特点——即晦涩成为主体逃匿的‘障眼法”[2]（P13），朦胧的语言风格使得诗歌远离了社会生活。张清华在《中国当代先锋文学思潮论》中也有类似的看法：“这些带有反社会理性话语倾向的个人化、隐喻化的艺术表达，又常常阻遏和抵消了它们的思想本身，使之无法起到烛照和影响大众的作用，从而真正实现其启蒙的使命。”[3]（P64）张清华、何同彬等人都倾向于认为，朦胧诗的形式本身扭曲了文学的正常表达，妨碍了大众的正常阅读，这些研究者们似乎从语言形式的角度点明了先锋文学的问题所在，即朦胧诗语言的朦胧和晦涩阻碍了文学的现实表达和接受。

这里，朦胧诗似乎是文学迷失的起点：文学抛弃了大众读者，抛弃了社会生活;同时，它又似乎成了西方现代派艺术手法的中国化身，是中国文学得以自主的纪念碑。然而问题就出在这里：这两种逻辑均有值得探讨的地方。

其一，从文学现状和创作意识的角度看，一些文学作品对大众生活和社会问题缺乏有力的刻画和呈现，作家有意无意地回避了现实题材。在此语境中，作家追求语言形式的创新，强调文学主体意识，忽视了文学的社会基础和现实因素，势必遭到非议。但我们应该警醒，语言形式与现实内涵不是截然对立、非此即彼的两方面，并非作家在语言形式上尝试一些创新，就一定要舍弃现实内涵。大众同樣认为鲁迅作品难懂，《野草》尤其晦涩，但并没有人认为鲁迅的语言形式降低了现实表达，相反，我们总能从中见到尖锐的思想和至深的奥义。不可否认的是，中国当代文学，尤其是1976年之后的文学，在不断尝试语言创新的同时也产生了很多问题。一些青年作家为了营造朦胧的感觉，让自己的诗歌作品变得晦涩难懂，还有一些作家刻意追求日常生活化的语言，创作了很多口水诗，他们都试图通过语言形式层面的变革促发文学的新生，但由此而产生的很多作品却言之无物、索然无味。因此，我们不能对朦胧晦涩的作品一概而论，它至少可以分为两种情况：一种是文字晦涩而无味，一种是作品有着陌生的现实感受或艰难的阅读体验。学者们所批评的无疑是前者，然而他们最终要质询的不是语言形式，而是现实内涵的匾乏。所以，语言形式不是阻碍作品有现实内涵的原因，从某种角度看，朦胧与晦涩倒可以称为现实匮乏的结果。作品有无现实内涵、有无关注到广泛的社会问题，应该是与作家内在的创作意识息息相关的。

如果海洋注定要决堤，

就让所有的苦水都注入我心中，

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。

北岛是怀着强烈的希望和梦想的。“新的转机和闪闪星斗，/正在缀满没有遮拦的天空”这句诗正符合当时大众的心理，时代在变化，人们能够尊重日常生活需求和日常生活表达，就像“没有遮拦的天空”，而社会革新的愿望和激情正是那些“闪闪星光”，他们从中看到了巨大的希望。

也有学者认为朦胧诗是自我的、内在的，不能展现时代的精神和风貌，然而我们如果细细品味，他们不只是面对闭塞的自我，也面向社会与时代。江河发表在《今天》第3期上的《纪念碑》是其代表作品：

纪念碑默默站在那里

像胜利者那样站着

像经历过许多次失败的英雄

在沉思

整个民族的骨骼是他的结构

人民巨大的栖牲给了他生命

他从东方古老的黑暗中醒来

把不能忘记的一切都刻在身上

从此

他的眼睛关注着世界和革命

他的名字叫人民

诗歌中用“纪念碑”串联起历史的斗争和现实的革命激情，诗人将“自我”置于国家民族之中，将自己的生命奉献给民族的崛起，这是当时现代派诗歌普遍存在的一种写法。典型的作品还有舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》：

我是你的十亿分之一，

是你九百六十万平方的总和;

你以伤痕累累的乳房

喂养了

迷惘的我、深思的我、沸腾的我;

那就从我的血肉之躯上

去取得

你的富饶、你的荣光、你的自由;

——祖国呵，

我亲爱的祖国！[8]（P45）

尽管一些诗人的表达十分晦暗，有一些颓废意象，天空是血淋淋的，大地布满坟墓，整个世界一片凄冷，弥漫着死亡的气息，但这并不表示诗人放弃了和外界的沟通。例如芒克的《冻土地》：“啊，天空！/把你的疾病/从共和国的土地上扫除干净”[9]（P12），我们总能在芒克的诗歌中看到大地、天空、广场，也总能听到他诗中的“国家”“民族”“人民”。

有研究者试图挖掘朦胧诗的西方话语资源，确立朦胧诗在西方现代派思潮中的位置。但对于这一点，朦胧诗的作者们却有着清醒的自我认识。北岛曾明确提到：“坦率地说，我们的诗歌只有两个直接的传统资源，一个是革命主义诗歌，一个是毛泽东的古体诗词。而后来汇进来的西方现代诗歌，由于当时不懂外语只能依赖译文，使这一资源变得非常有限。我们开始写诗，多少有一种‘前无古人后无来者的悲凉感。”[10]（P82）他们当然受到了西方文学的熏染，但对他们最根本的影響来自当时的现实生活。我们不能说朦胧诗因具备了西方现代派文学的特征就丢失了社会性、历史性价值，就抛弃了人民大众。恰恰相反，现代派诗歌引起了广大青年的共鸣，其根本原因不在于语言形式，而在于他们内在的真情实感与当时的民众息息相通。

社会现实是朦胧诗的作者们创作诗歌的动力和资源，更是他们诗歌的传播对象，贴近生活、关注现实问题是他们非常明确的办刊宗旨。他们不避讳朦胧诗“个人”“自我”和“语言形式”的表征，但他们诉求的不是华丽辞藻，是要探索如何更好地表现客观世界。《今天》第2期上发表的《俄国象征派诗歌与亚·布洛克》一文，介绍了俄国象征派诗歌特征：他们通过图像和意象捕捉时代的精神现状，“把自己最接近、最熟悉的事物触发出来的精神幻象当作整个人类的精神生活。然而，不论这里有多少谬误，都不足以贬低作为现代诗人的真诚自白的价值”[11]（P30）。作家能够表达最直接的感受和认识，是个人和文学共同的追求。朦胧诗的作家们还借用克罗齐美学的“直觉”阐释文学表现的方式，总结道：“直觉的这一‘心灵综合作用不但表现了情感，同时也创造了表现感情的意象，即客观世界的事物。直觉必须以某种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。”[12]（P47）而这一直觉的背后是客观世界的情感，它不仅具有真实性，更重要的是它代表了一种意志，代表了作家对生活态度的自由选择。有人批评朦胧诗“含蓄”“朦胧”“难懂”，老诗人牛汉却说：“有些年轻人，写爱情，写个人苦恼，写朦胧的梦想，有时情调较为含蓄，但是，我相信只要细细体味还是可以理解的。写爱情揪心的苦恼，还是含蓄点甚至朦胧一点好。他们不回避思想上的迷惑与苦恼，他们在认真地思考。对生活如此，对诗也如此。”[13]（P26）北岛则更为犀利地反驳说：“形式的危机在于思想的僵化。形式应该永远是新鲜而令人激动的。惧怕谈形式的人，只是惧怕触动他们龟缩在固有外壳中的思想。”[14]（P15）北岛没有陷于形式的讨论，直言现实内涵，探究思想的真谛，不过这一切表达都基于他日常生活中的自我意识和个人素养，而非外在的宗旨和教义。

在对朦胧诗的研究中，我们通常很善于捕捉它们的独特性、先锋性，有时却忽略了它们与时代的共性、通性。这些朦胧诗人就是20世纪六七十年代生活的一分子，他们中有的人生活在农村，根却在城市，心绪飘摇，时而感到沮丧，时而又被口号所鼓舞，燃起革命的热情;有的人在工厂劳动，现实中的问题也折磨着他们的意志。社会的多变塑造了多样的生活，即使他们饱受生活的困苦，也只能默默隐忍，这造成了他们精神的异变。因此，朦胧诗是多样的，恰恰是这种多样性昭示了中国20世纪六七十年代日常生活中人们的精神面貌。

三朦胧诗人的批判意识与日常生活书写的错位

朦胧诗的存在使得20世纪六七十年代的文学不至于黯淡无光，它点亮了中国当代文学史的一隅。它于20世纪70年代末80年代初浮出地表，甫一登场就被冠以“否定”的意义，它是异类，是带着怀疑的，代表着青年的叛逆，也遭到了前辈诗人的打击。此时朦胧诗与诗人发生了某种错位，由于诗人鲜明而强烈的社会批判意识，诗歌被解读成批判性文本，生存空间日渐狭小，不得不向其他方面转型。

北岛、芒克在1978年底创办《今天》不单单是为了呈现不同的文学形态。他们的热情迫使着他们为时代发声，为社会立言，他们有明确而热烈的社会意识。同一时期的中国文坛，刘心武喊出了“救救孩子”的时代先声，唤起了现实社会对日常生活的重视和表达。他的小说《班主任》刻画了“唯报纸论”的谢慧敏、把《牛蛇》当成黄色小说的“流氓青年”宋宝琦以及能够坚持个人思想的班干部石红。《醒来吧，弟弟》《穿米黄色大衣的青年》塑造了在改革开放的口号中没有积极加人生产、精神低迷的青年，这些青年由于看到社会中仍然存在许多阴暗面，精神一蹶不振。刘心武以“哥哥”和“老师”的身份回答了青年苦闷的原因，最终对他们抱批评的态度。《班主任》顺应了思想解放的时代潮流，《醒来吧，弟弟》《穿米黄色大衣的青年》符合改革开放、积极投人四化建设的社会要求，刘心武的创作与当时意识形态的要求保持了相同的步调，成为当时的主流文学。

然而《醒来吧，弟弟》《穿米黄色大衣的青年》成为时代主流时，却又受到了另一些青年人的批评。此时的中国百业待兴，人们希望脱离困苦的生存环境，青年身怀报国之心，但在实际的生活中却遇到各种问题和麻烦，不免心生沮丧。那种歌颂“四化青年”、批评青年低迷的作品要么一味号召鼓励，要么一味批评，忽视了青年们的心理状态，没有给予青年们充分的理解和慰藉，自然得不到青年们的认同。《今天》的青年作者群体就不认同刘心武。《今天》创刊号发表了林大中的《谈<醒来吧，弟弟>》，对刘心武提出异议。他们认为现实社会应该继续深挖那种“保守的、狭隘的、弄虚作假的、蛊惑人心的思想”，受到这些思想影响的人“还在……自觉不自觉地使现代化目标和广大人民的热情隔离开来，成为历史发展的阻力”[15]（P17）。社会发展还需扫除重重困难，根治更多的弊病。要客观看待认识青年的沉思，在这种沉思中应该受到教育的不是“弟弟”，而是真正阻碍社会生产的人，“应该使那些人认清自己说假话、做假事会给新历史时期带来什么样的恶果”[15]（P17）。

《今天》上的这些观点超出了语言、形式的范畴，有了自觉的身份意识。朦胧诗人们正面向社会现实，准备对它进行彻底地暴露，这在他们的办刊宗旨上可见一斑。《今天》第1期刊登了《谈废墟文学》一文，主要介绍二战后德国的一个文学群体，这些作家擅长表现二战后生活的创伤，揭露社会的弊病，他们的作品被当时德国学界统称为“废墟文学”。《今天》第2期介绍了专于创作废墟文学的德国文学社团“四七社”，这一文学社团由二战后德国的一些文学青年组成，这些青年关注政治，对政治和战争给人们带来的伤害进行了深刻的反思。“在他们的作品中，作家总是以明哲和嘲弄的态度对待现实。在小说的形式上，多采用内心独白手法。经常用‘小人物的经历、思想和他个人的决定来表达我们时代和我们生活中的重大题材。”[16]（P29）德国青年成了《今天》青年作者群体的榜样，反思社会和历史也成了他们努力的事业。无论是批评刘心武，还是介绍“废墟文学”，《今天》似乎表达的是同一种立场，他们不再是被时代压抑的苦闷青年，更像是归来的战士环视故乡的断壁残垣。他们加入民间刊物的群体，他们在广场、公园朗读《今天》的詩歌①。此时的朦胧诗人有着强烈的社会属性，曾经创作的诗歌已然成为他们战斗的武器。那首最著名的《回答》成为人们质疑现实、批评社会强有力的声音，“我一不一相一信”感召着人们对20世纪70年代末社会转型期生存环境的失落和怀疑，他们成为这个时代“第一千零一名”挑战者。

朦胧诗人们除了批判同时代新生作家，也对前辈诗人提出了批评。1980年，黄翔写了一篇《致中国诗坛泰斗——艾青》，文中说道：“我们现在要做的，就是要拆掉你的诗歌的‘纪念堂，把我们的大合唱的队伍开进去，就是要把你时代的‘诗歌连同那些不幸地与你联结在一起的风派的‘风歌、歌德派的‘孝歌、现代圣教徒的‘圣歌统统送进火葬场！”[17]（P35）文章语气相当尖锐，情绪也十分激进，矛头直指艾青。艾青在当时已是文坛泰斗，既享有诗名，也有很高的社会地位。这样言辞激烈的批判不仅伤害了艾青等一批老作家的自尊心，也引起了学界的轩然大波。

诗坛新锐批判成风，也迎合了部分青年虚无的心理状态，与当时的某种社会思潮不谋而合。《中国青年》1980年第5期发表了潘晓《人生的路呵，怎么越走越窄》一文，引起了“人生的意义究竟是什么”的大讨论。潘晓简述了生活中的一次次挫败，她始终被“为他人”还是“为自己”这个问题折磨着。她一边被“意义”“社会价值”等话语感召，“尽量去提高自我存在的价值”，但同时又在这种强压之下怀疑了自己的写作梦想，“我真能写出什么来吗？就算是写出来了，几张纸片就能搅动生活，影响社会？我根本不相信。”她时常徘徊在社会与自我之间，长期的社会教育使她身负社会责任感，但由于长期的挫败，她内心也一遍遍地说：“我是为了自我，为了自我个性的需要。我不甘心社会把我看成一个无足轻重的人，我要用我的作品来表明我的存在。我拼命地抓住这唯一的精神支柱，就像在要把我吞没的大海里死死抓住一叶小舟。”[18]（P14）这一讨论在社会上引起了很大反响，很多青年感同身受，纷纷支持潘晓，也有青年认为个人价值主要由社会价值来体现，不认同潘晓的观点。但不可否认的是，对人生意义的讨论已然推到了广泛的社会讨论层面，成为思考现实问题的切口。

参与创办《这一代》的张桦回忆说：“1979、1980年是中国非常特殊的年份，几乎每天醒来都会有爆炸性新闻光临。在四届文代会上，国家领导人热情的讲话让两千多位代表感动得热泪盈眶。另外，一批针砭时弊之作如《将军，不能这样做》《假如我是真的》也激起强烈社会反响。中国忽然变得年轻莽撞，什么雷区都敢进，什么大旗都敢树，很有些‘而今迈步从头越的气魄。”[19]（P171）确实如此，那是一个社会结构还不稳定，社会秩序还没重建的时代，诗人推波助澜，也兴风作浪，他们应和时代的氛围，吹起日常生活批判的号角，他们并没有明确的目的和目标，只是大致朝着日常生活的理想走去，途经之处尽显批判锋芒。朦胧诗虽然引起了一些人的注意和效仿，但当时文学的批判意识并不是来自朦胧诗的语言和形式，而是来自现实的真切感受。王家新说：“那时我们只有‘一腔热血，别的都还说不上。虽然上大学后‘现代主义已开始对我们起作用，比如北岛他们的《今天》就在我们一些同学中流传，但筹办《这一代》时，我们则一致倾向于‘批判现实主义。也就是说，要对现实讲话，要发出我们的‘呐喊。”[20]

批判性成为朦胧诗和朦胧诗人的重要特征，也成为衡量诗歌的重要标准。杨炼说：“一些诗人在写出最初引入注目的作品之后，很快就被自己无休止的复制‘稀释了，这也是缺乏批判精神的表现。对于诗人自己的历史来说，这种‘批判更为重要。诗人的一生，应当是自我更新的一生，既不怕打破旧有的平衡，又不断追求在更高水平上的新的平衡。‘批判精神是汲取的前提，‘自我更新是创造的必然。”[21]（P72）杨炼是《今天》的主要作者，也是朦胧诗的代表诗人之一，从以上提法来看，他已经将批判性与朦胧诗联系在一起，潜在地认同了朦胧诗人的批判意识。也就是说，批判话语可以被认为是日常生活的重要语言方式，尤其在特定时代，人们急需批判话语表达内心的情感，表达对世界的认知。列斐伏尔说：“只有通过日常生活的批判，才能沟通阶级解放和个人解放之间的断裂，在革命前为宏观的经济和政治革命做准备，在革命后，把社会主义革命的成果落实到每一个人的身上，从而从根本上改变每个人的日常生活的状况，达到社会主义制度与个人的统一。”[22]（P18）社会结构往往以集体性为主要原则，这就容易造成对个人的忽视，然而集体中“个体”的意义又十分重要。列斐伏尔着眼于此，提出日常生活的批判是沟通两者的有效方式，日常生活的批判可以弥补“集体”对个人的忽视，使得体制优越性降临在每个人身上。

朦胧诗人在浮出地表之后确实显露着批判性文学意识、社会意识和生活意识，他们的诗歌似乎也生发出了批判的味道，尽管如此，我们应该看到，朦胧诗本身毕竟不是以批判性著称的。朦胧诗作者的意识与朦胧诗的内涵在时代的氛围中发生了一定的错位。

四朦胧诗转型的历史动因和“主体性”策略

由于诗人的批判意识和当时的社会语境，朦胧诗与朦胧诗人受到了前辈诗人的批评。一些人指责这些诗歌“朦胧”“看不懂”，实质是希望否定朦胧诗人和朦胧诗派诗歌的存在。同时，社会文化语境开始发生某种微妙的变化，逐渐稳定的社会生活需要稳定的生活意识，朦胧诗在这种情形下必然会受到影响。而支持朦胧诗的学者就必须寻找到合适的话语确立朦胧诗存在的合理性，“形式”“语言”“主体性”便是重要的策略性话语。

1980年，文学界针对《在社会的档案里》《女贼》《假如我是真的》等几个批判现实的剧本召开了剧本创作座谈会，讨论几部作品的社会效果和现实影响。1980年11月《中国青年》对几个月来“人生意义”的讨论作出总结：“现在全党、全国正在对三十一年来的政治生活、经济工作进行一番清理的话，那么，这场讨论正是在人生哲理、生活信则等方面的一次大清理。它服务于当前的社会变革，相辅于四化路线的推行。人生意义的探索，应该化为、也必将化为变革社会的力量。”[23]（P19）文学会议和杂志总结都在强调和表明，时代语境已经回到了社会稳定发展的话语轨道上来，青年、作家也应该调整自身，符合时代的标准，顺应社会发展的要求。

除了时代话语的要求，前辈诗人也对朦胧诗人们的批评进行了反批评。艾青写《从“朦胧诗”谈起》以示回应，文章没有完全否定朦胧诗的价值，还讲述了西方文学中朦胧诗的价值，同时劝诫青年不要刻意营造朦胧的感觉，做人要谦虚，不要乱喷人：“在走向成功的道路上，却要谦虚谨慎，千万不要听到几个‘崛起论者信口胡说一味吹捧的话就飘飘然起来，一味埋头写人家看不懂的诗。盲目射击，流弹伤人。”[24]艾青似乎对朦胧诗并没有太多的意见，他只是想维护好自己在诗坛已有的形象和地位。柯岩在《关于诗的对话》中说道：“出现了一些政治倾向不好，借‘朦胧和‘纯艺术诗为名，而在政治上丝毫也不朦胧，甚至完全抛开了艺术的政治诗。许多坚持新诗革命传统的搞理论或创作的同志，却经常受到轻蔑的嘲笑，被人嗤之以鼻，他们的作品常常很难发表，甚至根本发不出去。”[25]（P31）臧克家则在《关于“朦胧诗”》中说：“现在出现的所谓‘朦胧诗，是诗歌创作的一不正之风”，“起了不良的影响”[26]（P5）。

为了回应这些批评，这一时期，学界努力从多方面阐释、确立朦胧诗的意义和合法性。1980-1981年，《诗探索》连续发表文章探讨朦胧诗的诗歌形式，有人从古代文学中寻找现代派的踪影，认为《诗经》中的“兴”注重自由联想，就与现代派的蒙太奇和意识流有着相似性[27]（P39）;有人用多元的美学标准来确立现代派诗歌的合法性：“诗坛沉寂，只有一种声音在主宰则恰恰是新诗没落的标志。在诗歌领域里从来都不可能只有一条路可走，它的风格，流派及其美学追求都应该是多样的，各有特色而絕不相混的。一律就意味着死亡。何况新诗尚处于探索和开路的阶段，多开出几条路总比只走一条路要好。”[28]（P11）有人讨论“自我”在社会中的理论意义，赞同诗人的自主意识，认为其应与人民的意识一致，最大限度地认同他们不做时代的传声筒：“他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物和经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统及60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”[29]（P37）最著名的‘。三个崛起”——谢冕的《在新的崛起面前》（1980年）、孙绍振的《新的美学原则在崛起》（1981年）和徐敬亚的《崛起的诗群》（1983年）这三篇文章，最终奠定了朦胧诗和现代派在中国当代文学史上的地位，从美学、艺术手法的角度确立了它们的价值。谢冕在文中说道：“新诗面临着挑战，这是不可否认的事实。人们由鄙弃帮腔帮调的伪善的诗，进而不满足于内容平庸形式呆板的诗。诗集的印数在猛跌，诗人在苦闷。与此同时，一些老诗人试图作出从内容到形式的新的突破，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些‘古怪的诗篇。”[30]谢冕与批评朦胧诗的人同样认为朦胧诗很“怪”，但谢冕不主张否定它们，而是尊重它们的存在，探究它们的文学价值。孙绍振也有相似的看法，他从美学的角度认识到朦胧诗的先锋意识“对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态”[31]（P29）。这一美学的认识不仅体现了理论的高度，还体现了学理性的思维。这些研究潜在地将文学导向了“文学主体性”“形式美学”“自我价值”的领域，促进了学界向西方文艺作品和理论的延伸。这些关于现代派手法的讨论其实并没有深入触及最尖锐的部分，他们没有关注现代派作品写了什么，没有阐述朦胧诗如何接近现实、揭露了怎样的历史问题，没有深入挖掘这些青年人为什么情绪激动，没有分析晦暗和否定的辞藻到底指向了哪里，他们甚至没有阐释朦胧诗中的差别，也没有涉及社会秩序如何规定现代派诗歌。总而言之，他们没有讨论作品的现实意义，仅仅是在形式多元和美学自主上表达了对朦胧诗的认同。但正是这些讨论为现代派诗歌争取了一块生存之地，保护了现代派诗歌的创作和理论生命，虽然最终这些讨论也潜在地引导着诗歌走向了对形式和美感的追求，抹杀了它的日常生活意义。

1979年，李泽厚发表《康德哲学与建立主体性论纲》，1985年又发表《关于主体性的补充说明》，主要从哲学层面论述了主体性价值。李泽厚的主体性研究为后来的文学主体性思潮奠定了理论基础。真正将“主体性”理论实践化的是刘再复，他将主体性置于文学研究之中，在当时的学界引起了轰动。刘再复的文学主体性追求的是文学内在价值而非社会价值，追求作家个体意义而非口号效应，追求美学的感召而非功利的宣传。这种文学思想在我们当下的学界似乎已成定论，那些苦口婆心的著作在如今已经显得粗浅而无新意。然而，现在已有研究者对刘再复提出批评，认为正是文学主体性的思想切断了文学的公众价值，使文学走进了自我、自私、自闭的状态。但当时刘再复等人推行“文学主体性”是为了给文学开拓生存空间。他们真切地体会到，时代话语对文学的要求与文学自身的诉求存在着不小的差距。时代话语要求作家表现社会发展的必然性，刻画时代进步中的英雄和典范，然而作家写作要遵循感性认识，表现内在真切的思想。在两者发生矛盾之时，文学主体性既符合了“双百方针”的要求，又实现了作家自我表达的愿望。刘再复自己也说：“有的同志认为我的美学观念带有片面性，但我觉得自己倒有点‘中庸的味道。因为在总体上，我认为文学创作既不能抛开理性原则，也不能抛开生命原则。”[32]（P52）

20世纪六七十年代诞生的朦胧诗在80年代初的学界险象环生，最终得以存活下来，但它们却也已经产生了显著变化。朦胧诗在20世纪80年代初大行其道的时候，读者纷纷争读北岛的诗歌，学界也总是把北岛排在朦胧诗人的首位，但正是基于“中庸”之道，无论是批评者还是支持者讨论朦胧诗时，几乎都很少提及北岛，也没有深入探讨他的诗歌。牛汉对朦胧诗两种类型有过准确的评价：“1949年出生的北岛和1952年出生的舒婷的诗不是一路。前者理性，硬一点;后者感性，软一点。前者的诗句可选作座右铭，后者的诗读着亲切。北岛的诗有力度，筋骨人写筋骨诗，有弹性;舒婷诗柔性，细腻。顾城和舒婷诗相似，灵活，他的诗是梦幻之作。谢烨温顺，宁静，漂亮。……舒婷的诗写得宁静，真切，但后来没有大的突破。”[33]（P228）大家对北岛讳莫如深，但出于文学的尊严，诗坛保留了朦胧诗中的唯美情绪和性灵巧思，结果是诗歌失去了现实的厚重感和沉重感。正如牛汉所说：“我发现当今许多活跃的诗人，有一些是强者，但也有一些年轻的或年长的，痛苦地学会了回避现实向他们逼视的眼神，不少作者写迂远的怀古诗、自然诗。当然，其中也能透露出些许对生活的爱憎，但总归是侧面的折射的反映而已。”[34]（P41）“文学主体性”是基于时代话语规范而提出的理论口号，具有一定的问题意识和针对性，它确实为朦胧诗和现代派作品提供了存在的合理性，但它终归只是一种话语策略，而不是文学转型的直接动因和资源。

讨论至此，朦胧诗的轮廓似乎渐渐清晰，它的发展轨迹也逐渐明了。朦胧诗问题关联着多样的现实内涵，诗人意识、主流话语的转变以及学者的理论建树等多个层面之间有紧密的联系，也有明显的独立性，每一个层面背后都对应着独立的问题。我们不能以偏概全，单单认定朦胧诗的语言形式价值，也不能把所谓的批判意识认定为朦胧诗的标签，更不能让“文学主体性”担负起朦胧诗的全部理论重任。显然，单以理论和语言形式取胜的方法已经是青年创作者的歧路，很多初学者用古奥、欧式的辞藻刻意突出阴郁、忧愁的、私自的情调，后期朦胧诗由此而变得逐渐稀薄空洞。同时，批判性书写也不是改变文学现状的唯一方法。批判意识只是作者自身的一种社会意识，它与文学呈现相差太远，这两者之间还隔着作者的生命强度、生活方式的选择、日常行为的模式以及语言表达的形式。简而言之，文学的最终要义是真诚地面对内心的情感，真实地表现作家的生活热度和生命强度，这一切得到充分展现之后，现实意义和社会意义便能水到渠成。要想推动文学的现实主义发展，我们应该思考的是日常生活发生了怎样的改变，什么原因阻礙了作家直视生活，如何能让作家真实地面对、表现自己和生活。这既是文学内部的问题，更是文学外部的问题，是一个文学问题，也是一个社会问题。

参考文献：

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