碰撞、融合与平衡：论李安电影中的东西方文化关系

【摘要】李安在其作品中把西方元素恰如其分地融入东方文化中，两种文化在擦出火花的同时又找到了共存同一空间的平衡点。本文立足于导演李安的成长经历，具体表述李安电影中文化差异、融合与走向平衡的独特视点。

【关键词】李安；中西文化；碰撞；融合；平衡

【中图分类号】J911 【文献标识码】A

李安深受其父影响，在潜移默化中输入东方传统文化，之后去到西方见识了前所未有的文化冲击，因而对戏剧原理东西方文化差异产生了巨大的兴趣，为之后电影的创作找到了绝佳的切入点。

李安曾这样表述自己的立场：“我不知道自己身在何处，而我从不知道自己身在何处。”对他而言，他是许多事物的混合与许多事物的交融状态……他不是台湾本省人，在本省人追求独立下，他在台湾成了异类，然而回到大陆时又成了台湾人，之后住在美国，所在的每个地方，他都是外来者，很难找到真正的身份，但也正是复杂的身份，使他对文化差异有了更多的包容性。李安的成长环境、教育背景是无法选择的，自然而然地只能作为一个接受主体，几十年根深蒂固的文化早已烂熟于心，也正因为李安复杂的成长环境使他比别人在视野选择上更加独特，以电影作为传播载体表达博大精深的多样文化。

一、东西方文化碰撞

（一）武与情：《卧虎藏龙》

李安一直想拍摄武侠梦题材，《卧虎藏龙》上映后口碑极佳，表达东西方文化已显成熟。就像李安自己所说：“想要把传统文化输出国外，为文化的传播尽点浅力。”

之前，香港拍过不少武侠片，大多注重感官刺激和单一叙事，好莱坞大片善用快镜头、重音乐，宣扬西方普世文化。《卧虎藏龙》则是完美展现了古典中国的元素，人与人之间的情义，清风侠骨，极富人文气息。中国武术是中国以传统文化为基础的停止战斗的技术，是带领修习者进入认识人与自然社会客观规律的传统教化方式，上武得道平天下，中武入喆安身心，下武精技防侵害。武术高固然重要，武德更是必不可少。李慕白本想退隐江湖，却因玉娇龙偷宝剑搁置，对于玉娇龙执迷不悟，李慕白没有动用武术抹杀，而是讲道家风气，道骨侠风感化她。古典中国元素更是体现在镜头语言上，有意，有景，情景交融，有山有水，云雾缭绕，房子后面是水，水间叠着山，仿佛一幅山水画缓缓展开。音乐的使用也恰到好处，特别强调两个主题：婉约呈现江南，奔放展现边疆。把中国传统文化中的大侠情节转化为复杂的一种心理，利用音乐把场景的“侠风剑骨”表现得淋漓尽致，在不知不觉中感染观众，领会中国传统文化的独特魅力。

另一方面，《卧虎藏龙》中的人物设置主张类型化、简单化，一个有着悠久历史和深厚文化底蕴的中国故事让西方人接受显然具有巨大挑战性，所以，风格定为一切从简。俞秀莲、玉娇龙在某种意义上组合了阴阳对立性，俞绣莲外表侠气十足，干练，处事不惊，讲求信誉，做着跑马的生意，从大环境来看很适合生存，但内心温和，渴望家庭，渴望爱与被爱，欲望被压抑，阴柔性十足；玉娇龙是外表柔弱的娇小姐，楚楚可怜，但内心强悍，善于表达。俞绣莲可谓典型的东方性情，外阳内阴；玉娇龙则是典型的西方性情，外阴内阳；二人既是打斗的对手，又是彼此的镜像，这种阴阳两性完美的对抗呈现了东西方文化的碰撞，而阴阳两性也可用另一种方式来解读人的双重性格。李安擅长对人性进行解读，俞绣莲与玉娇龙是双重人格的代表，李慕白也是性格对立的角色，一方面深受道家思想熏陶，儒雅翩翩君子侠骨风，另一方面狂放不羁，情欲深藏不露，应了片名卧着虎心中又藏着龙。正如所讲：‘卧虎和‘藏龙都与藏于表面之下的东西有關，特别是潜藏的“激情、情感、欲望——藏于我们所有人内心的龙。”

（二）悲与喜：《理性与感性》

《理性与感性》是李安开始拍片后的第一个高潮，导演把前三部做熟的东西用英文古装戏在好莱坞再做一遍，这部影片的执导也让李安从亚洲走向了国际。《理性与感性》由英国小说家简·奥斯汀的名著改编，展现维多利亚时期的人文景象，这在一定程度上给足了李安压力。

因为语言不是强项，导演开始注意画面，进一步追求“立象以尽意”，简单的构图，自然的色彩，使影像上色为一派古典婉约的审美意蕴，借用远景优美景色抒发人物内心情感，如拍格兰特与埃玛的定情戏就是取远景而舍特写，以景寓情，与中国讲究寓情于景不谋而合。《十年一觉电影梦》提到：“简·奥斯汀时代的理性与感性和景观设计有着密切的关联，景观即是人类以人工手法将自然带入人生的具象呈现，那个时代‘大都会刚刚兴起，工业革命正启动，浪漫主义萌芽，由此出现了感性与理性的辩证，这类辩证对人们的影响从内而外，不只在于精神层面，也呈现在生活环境当中。”

李安的前几部片子是有关理性与感性之间的挣扎，这两个元素正是生活底层的暗流。“理性与感性”在字面上是对立的存在，但在影片中李安并不是要分出谁对谁错，从东方人的角度出发，着力于对人类共同的情感和人性的表现。《理性与感性》是阶级化严重的封建社会，而影片中两位女主角的爱情完全取决于自己的主观思想，大姐善良、机智、理智、隐忍，也正是理智让他对爱德华的情感一直压抑在心里，克制，在这点上与中国人在表达情感时相似。妹妹则是勇敢、感性、富有浪漫主义幻想；姐姐与妹妹，理智与情感，就像是两面镜子，在镜子中的每个人都是不同的，一个太过拘束以致虚伪，一个又太过敏感甚至歇斯底里，一个是理智的表情，一个是敏感内心，交替变换。故事中所有人的人生都是自己选择的，两姐妹的价值观是社会大环境的熏陶下形成的，我们无法说是谴责还是同情，更无法用表面言语对理性和感性作出评断。英国学者沃尔波尔有句名言：“这个世界，凭理智来领会是个喜剧，凭情感来领会是个悲剧。”导演对这部影片的处理，化繁为简，精准捕捉西方人个性的外在肢体和内心情感，用东西方文化共通的情感与婚姻作为主题，呈现了一个多元的影像世界。

二、东西方文化融合

（一）灵与肉：《绿巨人》

“我们生活在一个颠倒的世界中。”导演李安评论说：“用《圣经》的话来说，我们失去了乐园。”这一评论是李安对《绿巨人》的核心观点的阐述。该片根据漫威漫画公司（Marvel Comic）的《不可思议的绿巨人》（The Incredible Hulk）系列改编而成，本部电影中的人性与伦理之花得到曝光。李安所有的电影都有一个共同的主题——压抑的情绪、克制的礼节以及人类精神的收敛，而此主题在《绿巨人》中尤为突出。我们内心都藏着一条龙，若从侧面看，意指我们心中都潜藏着一个绿巨人。绿巨人——一个灵魂与肉体相通的个体，指示着人性的光芒。

父亲大卫·班纳是一个形而上学的物质主义者，把“人”视为不过是“废物”“实验品”。当他明知对自己做了人体实验，还致使其妻子怀孕，导致孩子天生带有变异的DNA，利用基因作为载体实现他非道德性的实验，混淆了“次人类”与“超人类”的区别，个人灵魂不复存在，灵魂与肉体分离。与物质主义者大卫·班纳截然相反的人则是其儿子布鲁斯·班纳，当布鲁斯变为绿巨人时，除了贝蒂之外的所有人都认为他是会对人类社会造成威胁的怪物，但事实并非如此，贝蒂立即通过他的眼睛认出，那个绿色怪物就是布鲁斯，依然是那个正义、善良、温暖的布鲁斯。布鲁斯并没有因肉体的变异而导致灵魂的缺失。为了忠实于早期漫画的精神，“绿巨人”的缔造者斯坦·李（Stan Lee），李安毫不掩饰地表露出：尽管布鲁斯的肉体发生了改变，但他旧是他身体的一部分，仍旧是他自己。为什么在变异之后还能保持其身体的完整性？答案：是个人灵魂和个人精神。李安通过布鲁斯变异前后的表现，流露出对“人”这一特殊物种的精神与肉体统一性与完整性的认同，且与西方犹太教和基督教共有的主题相一致，更是与东方讲究灵魂与肉体结合为“人”不谋而合。

或许正如电影所传达出的那样，“绿巨人”才是一个完整的“人”，有肉体，有灵魂，而真正的怪物是那些把人当作“棋子”的、失了靈魂的物质主义者。

（二）生与逃：《少年派的奇幻漂流》

《少年派的奇幻漂流》这部电影改编自加拿大畅销书作家扬·马特尔的小说，此影片在艺术与技术层面碰撞出了精彩火花；此外，从文化角度又传达了一种中西文化融合的理念。

导演李安利用东方式的思考把故事人物放大。其一，人与虎的漂流。在西方，“人”是世界的主宰，动、植物也是世界的主宰，主张众生平等；但中国的传统文化更强调只是“人”是历史、社会、世界的主宰。而影片中人与虎分别作为主体，相互是自己世界的乃至对方世界的主宰。后来，随着环境的恶劣，彼此的戒备强势逐渐放下，人与虎和谐共存，像极了东西方文化的碰撞与融合的脉络，从文化差异导致矛盾直至找到平衡点和谐共生。其二，李安对宗教这一个极其复杂的命题采取了“东方式”的表达。男主角派是一个多种宗教的信奉者，从客观角度对宗教的合理性做出了解释：“同时相信多种宗教等于没信。”但并不否认宗教会给予人精神的支持；无批判，而是利用东方式“和谐共生”理念表述。其三，影片中处处隐藏着中国传统文化的精髓，特别是道家“放下”的概念。“人生也许就是不断地放下，然而令人痛心的是我都没能好好地与他们道别。”

李安用西方的外皮包裹了丰富的东方式文化内涵，合理、舒服、张弛有度，做到了不同文化间的完美融合。

三、东西方文化新航向：平衡

导演李安能够恰当地处理好影片里中西方文化的差异和对立，并采用了一种既符合中国传统文化要求，又符合西方观众审美心理的叙事策略，找到了两种文化同时存在的平衡点，成就了贯穿中西方文化的独特电影风格。

李安自身接受的文化具有多样性，大陆传统文化、台湾本省文化、美国式文化，从本我出发对多重文化的容纳性更强，视野更开阔。李安作为世界著名导演，作品中的中西文化符号已经成为其影视艺术作品中的个人标志，“三部曲”既是导演之路的起点，亦是探索中西文化的起点。在李安的影片中很少去表明特定态度，而是用一种生活常态的方式缓缓讲述，旨在观众领悟，不作任何引导式的观念传输。《喜宴》同性恋的特殊题材，从头至尾没有谁对谁错，存在即合理，主题是绝不容许掺和任何杂质的纯洁爱情，《断背山》亦是如此。

曾亦田导演的纪录片《好莱坞华人》中，华裔影片人在好莱坞的地位似乎并没有因为社会的发展、文明的进步而得到很大的改观，李安导演是其中最有代表性的一位。1984年毕业，好莱坞求职遇挫，华人身份成了他事业发展中的一道屏障，之后他导演的片子虽在艺术上得到了好莱坞的广泛认同，但他的华人身份似乎是他永难摆脱的“梦魇”，这种身份焦虑在其艺术创作中频频隐现。美国心理学家埃里克森最早使用了“自我身份”一词来定性“族群心理现象”，他认为：“由于现代社会从本质上是不断变化的、矛盾的、不确定的，因而认同危机导致了身份焦虑。”李安的自我身份焦虑往往通过他作品中的人物投射出来，特别是民族身份的焦虑。影片《伍德斯托克》中，埃力奥特的母亲与银行经理的争辩，足以体现导演对外来移民的一种同情。“我徒步从俄罗斯的明斯克一路迁徙过来，坐着20寸的雪橇，穿过西伯利亚平原，足足1000多英里，我逃过了沙皇警察手下秘密警察的大屠杀，口袋里除了几个冷土豆，什么都没剩下，我为了什么？就为了遭受更多的迫害吗？就因为我们是犹太人？”另有影片《绿巨人》中为俄罗斯军方卖命的父亲班纳；《少年派的奇幻漂流》中印度风情与移民主题；《比利·林恩的中场战事》中的伊拉克战争，无不暗示导演强调身份焦虑，并同时注入了更多的跨文化反思。李安的电影之所以如此受欢迎，在于符合现代社会文化的发展，现代社会中跨文化的交流日渐频繁，李安具有预见的前瞻视野。[1]文化之间的差异和冲突在各国电影中很明显，与异质文化和平共处成了一大难题，或许李安已经给出了答案：既保持本土文化中的优良成分，同时又对西方文化选择性接纳，并不是随意接受或一味唾弃，在尊重各民族文化特色和生活方式的同时，以雍容谦和的姿态处事待物。《卧虎藏龙》最为典型，既反映了中国题材，表现了中国文化的独特意蕴，又尊重西方的传统，兼顾了西方的审美标准，对于中西方文化共通的文化基点，对人性、爱情、生死深度挖掘，从选择的视角来看已做了很好的融合。

李安闯进好莱坞，影片多运用好莱坞典型的叙事结构和单一的线性情节，在受众的观影体验上符合西方人的审美，把中国的古典美学融入到西方叙事方法中，向全世界观众灌输着中国文化和古典美感。在全球化浪潮的推动下，李安对电影有独到见解，不论是中国视角的“三部曲”还是西方电影的《理智与情感》《冰风暴》等，传统观念都在某种程度上被瓦解，被重塑，中西方文化在李安的电影中冲击碰撞后大多重组，最终走向平衡。

参考文献：

[1]王玉良.历史重构与文化诉求：新世纪以来李安电影的美学倾向[J].四川戏剧，2018（3）：74.

[2]张靓蓓.十年一觉电影梦[M].北京：人民文学出版社，2008.

[3]鲁蕾.中西文化差异中的身份建构-解析《推手》和《喜宴》[J].红河学院学报，2011（1）.

[4]张琳.中西文化碰撞下的李安电影[J].电影评价，2010（13）.

[5]胡文仲.跨文化的屏障[M].北京：外语教学与研究出版社，2004.

[6]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.

[7]（美）罗伯特·阿普，（加）亚当·巴克曼，（美）詹姆斯·麦克雷.读李安[M].黑龙江：黑龙江教育出版社，2016.

作者简介：李燕平（1997-），女，山东聊城，在读研究生，研究方向：戏剧与影视。