物的“直观”——日本民艺审美机制的生成与衍义①

彭 肜（四川大学 艺术学院，四川 成都 610064）

武 涛（四川大学 艺术学院，四川 成都 610064）

提倡“下手物”②柳宗悦在《下手物之美》中解释：“这个‘下手物'是一般的民众用的杂具。因为是谁都会使用的日常用具，所以不是‘上手'，而是称为‘下手'。正因为杂器，是最普通的东西，谁都可以买，谁的手都可以接触的日常用具，买这些也只花很少的钱”。引自：柳宗悦全集·第八卷[M].东京：筑摩书房，1980：3-4.另外柳宗悦在《工艺之道》中进一步解释：“在这无名款的、便宜的、大量的、普通的物品中蕴含着美，这或许是神意”。引自：工艺之道[M].南宁：广西师范大学出版社，2011：209。之美的民艺思想形成于20世纪20年代，日本在现代化进程中，一方面接受西方现代技术理性成为知识传播的主导力量；另一方面脱离日常生活和本土文化的审美情趣成为主流。柳宗悦认为，文化冲突下产生的工艺问题，其关键变因就是“直观”能力的丧失，必须重新构建以“直观”为基础的民艺审美机制。所以，“直观”作为民艺思想体系中认识“下手物”的基本方法，和指导民艺实践的前提条件，对它的准确把握是透析民艺精神内核和其现实价值的关键。本文主要对柳宗悦所创建的民艺“直观”审美机制的生成路径、逻辑结构与后续衍义展开研究。首先其思想来源具有融合东西和超越二元的双重特性，既受到西方的柏格森和布莱克的直观思想影响，又吸纳了东方的“不二”物观。在此基础上，柳宗悦以“直观”“知识”和“自由”三者的内在逻辑关系和“感性知识”体系为结构基础，完成了早期民艺运动审美机制的构建，并以民艺展和民艺馆为媒介，确立“自由的观看”的审美意识。从上世纪下半叶开始到现在，柳宗理和深泽直人作为日本民艺馆的两位重要的继任馆长，在工业设计领域继承和发展了民艺的“直观”思想，最终完成了现代性和后现代性衍义。下面将对这些问题展开具体论述。

一、跨越东西、超越二元的思想来源

（一）柏格森的“直观”与“自由意识”

最早对柳宗悦“直观”思想的形成产生影响的，是法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941）强调自由意识的生命哲学观。在柳宗悦出生的1889年，柏格森正好出版了Time and Free Will③此为英译名，德文原著名为Essai sur les données immédiates de la conscience（关于意识的直接条件）。（《时间和自由意识》，德文原著译名：《关于意识的直接条件》）。而柳宗悦开始真正了解柏格森的哲学思想，是通过他高中时期的德语老师西田几多郎，④西田几多郎于1907-1908年间担任了柳宗悦的德语老师。西田是日本研究亨利·柏格森的先驱。柳宗悦在其早年的代表作《生命的问题》（1913）中，就直接引用了柏格森《关于意识的直接条件》一文中的大量哲学观点，并将其作为支撑他阐述关于生命本质问题的主要理论依据。下面是文中与之相关的部分内容：①笔者对照筑摩书房1981年出版的《柳宗悦全集》（第一卷）中收录的原文进行的翻译。

“对此说法严密的柏格森的主张是，生命往往建立在纯粹的时间的持续上。……我们已经逐渐明确了生物活动不仅局限于物质的表现。在这里必然应该知道与物质范畴相异的，内在的生命活动。生命不是与物质现象相同的概念，生命往往被说成是有着那样表现的使用物质的统体力。”[1]295

“生命的现象往往有着遥远的过去和未来。……柏格森也注意到这点，生物的活动往往以历史关系为背景。……然而它们还不满足于停留在今天的状态，把希望与无限的未来相联结，它们打败周围的境遇改进自己，想要创造，他的命运永远在变化，打破过去和现在，继续在未来中并活在未来，在它们里面不是决定了的静止也不是反复，往往是绵延的历史枢轴。”[1]308-309

“随着进化的路程的推进，生命的活动逐渐强化了纯粹的程度，人间伟大的精神活动是作为一个生命的明晰存在，是没有什么不能表示的。基督教的崇高人格，佛陀的伟大事业是不能根据明确的物质现象来说明的。生命的本质和物质的本性在根本上就有所不同。我自己为了让这篇小论文的主旨更加阐明和概括，在最后必须对这两者的性质进行论述。不过关于这个理论，已经在柏格森的哲学上有所体现。特别是他的第一部著作，即论述过时间与自由意志的‘关于意识的直接条件’这篇论文，其中我们相似的地方很多。”[1]312

柏格森理论的影响在于，让柳宗悦更加坚定了自己哲学的主张，打通了超越二元壁垒，创造性地去看待生命问题的思考路径。柳宗悦指出，自然界中存在两个秩序：一个是理化学机械论及科学法则主导的无机世界；另一个是以生命为核心存在的有机世界，“在这里，纯粹科学必须让位于生机科学……而与这个生命世界的科学最密切、最近接的就是哲学。”[1]316关于生命本质问题的阐释，柳宗悦非常认可柏格森的“创造进化论”中对时间的创造性解释：即“不是从外部观看的结果，而是对时间的直观理解。不是站在时间面前，而是必须在其内部进行感受，所以就不存在停止的状态，而是一种绵延的推动力。”[2]这种“直观”时间和“自由意志”的哲学观点，成为了柳宗悦之后形成民艺“直观”思想的直接理论来源。

（二）威廉·布莱克“直观”思想

不过，在柏格森这里，艺术和哲学之间还没有产生直接联系。真正帮助柳宗悦在这两个范畴之间搭起桥梁的，是英国浪漫主义诗人和画家威廉·布莱克（William Blake，1757-1827）。柳宗悦在写作《生命的问题》之前，已经广泛研读过布莱克的《无垢的诗》《布莱克诗集》等作品。他在《生命的问题》一文中还分析了印象派画家的创作过程，指出：“作画时画家也出现在那个静物里，静物也在画家的心里活了起来，当两者相互依存的深度达到了极致的时候，一个有意味的世界变浮现出来了。”并得出了“一切伟大的艺术不外乎是在表现有意味的世界”[1]288-289“作品是艺术家内在生命的直接反映”，[1]321以及“所有的艺术都不是学说能够创造的……学说也不能决定生命的生产”[1]323的结论。显然这种将艺术与哲学结合起来思考的尝试，是受到布莱克神秘主义直观思想影响的结果。

布莱克关于个人与宗教宇宙论的探求，让柳宗悦对宗教哲学，尤其是基督教神秘主义产生了极大的兴趣。在1913到1923年间，他对布莱克进行了深入研究，发表的相关著作及论文有二十余部，如此投入，让柳宗悦也逐渐形成了通过宗教哲学来探讨艺术思想的研究路径。[3]关于柳宗悦所接受的布莱克思想特征，概括来说主要有这四个方面：第一，柳宗悦接受了布莱克肯定欲望与个性的态度，即可以通过积极的能动性实现自我目标，并将布莱克艺术创作的特色解释为具有一种“能动性力量”，一种“意力之美”，[4]148一种具有自由性的美与力。第二，布莱克排斥理性体系和分析性知识，重视“直观”和“想象”的观点，与柳宗悦产生了共鸣。他们都认为，“直观”是能够捕捉实在的唯一力量。[5]44-45第三，柳宗悦认可布莱克的“无法律主义者”（antinomian）的观念，相信人具有神性，没有绝对的罪恶，“爱天国的同时也应该赞美地狱”。[4]537进而反对“一般的”这种抽象概念，[4]337反对抽象的法律制度，认为：“真理不是因为架空的概念而产生的，他们只是把我们限定为没有血肉，只有抽象思维的游戏。”[4]108第四，柳宗悦认同布莱克主张的，“相比政治制度改革，应该优先考虑获得个人内在力量”的观点。[5]46

总而言之，在威廉·布莱克这里，对一切存在和个人自觉性的积极肯定，对抽象事物和理性知识体系的厌恶，尤其是对“直观”力量的重视，为之后柳宗悦构建以“直观”为基础的民艺美学思想体系起到了重要的铺垫作用。不仅如此，柳宗悦还发现了柏格森与布莱克二者所共有的超越二元性思想特质，与东方宗教的“不二”物观之间的共通之处。

（三）东方的“不二”物观

柳宗悦“直观”思想形成的另一条路径，就是东方宗教思想的维度。并且与柏格森、布莱克的思想相互融合，构成了认识民艺之美的重要方法论。[6]具体来看，无论是柏格森的自由意识，还是布莱克排斥理性知识束缚而注重的直观经验，都是二元对立之外“一元”经验的创造性构建。柳宗悦将这种“至高境界”的审美经验，分别与道家的“玄”和佛教的“不二”观相关联来解读。首先关于“玄”，“习惯上将‘玄’之美叫做‘涩’……这是最高境界的美，在工艺中寻求‘涩’之美时，我们就会将其与民艺想到一起。”[7]46而在佛教中，这种“超越二元”的境界实际上是一种“回返”，即回到二元未分的本原状态。在《美之法门》中，柳宗悦解释道：“在佛之国，无有美丑”，这种“无”的境界是美丑二分之前的“不二”状态。虽然“现实世界不是佛国，是二元之国”，[8]233-253但是他认为，人们是可以通过悬置现实中事物的无常性和有限性，在美丑二分之前的状态下，“直观”现实事物的“不二”之美。

柳宗悦进一步融合柏格森的自由意识与“绵延”的时间概念，和布莱克的非理性“直观”思想，来解释这种东方的“不二”境界。首先，他指出，“不二”不是指时间的先后，所谓未分之前不是时间的概念，也不是过去、未来的世界，而是不生不灭之意。其次，“不二”之美也可以称为“自由之美”，因为既然是“未分状态”必然没有被制约的理性知识，而只有“自由的直观”。但是在现代化进程中，“多数人都不去探索此道，依旧停留在二元世界里。”他认为：“必须要追溯的是从美丑未分的境地来观察这个世界。”[8]242-243由此，这种跨越东西，超越二元的“直观”思想脉络已经清晰可见，它所具有的开放性、永恒性，以及自由性特质，为柳宗悦完美地诠释“下手物”之美，构建民艺审美机制提供了重要的理论依据。

二、以“直观”为基础的民艺审美机制

（一）民艺审美机制的内在逻辑

“直观”如何在民艺审美机制中发挥作用，或者说，该如何通过“直观”来认识民艺，进而指导民艺运动？解答此问题，必须对民艺审美机制的内部结构进行了解，而“直观”“知识”和“自由”三者的逻辑关系就是把握此结构的关键。具体来说，这个内在逻辑有两个层面：

首先，先“直观”，后“知识”。之所以提倡“民艺”，就是因为柳宗悦所处时代，人们“直观”能力正在丧失。具体来说，西方的技术理性和脱离日常的审美情趣，逐渐占据了日本人的思维方式和行为习惯，人们渐渐失去用直觉观察事物的能力，仅仅依靠系统化的知识，和外来的审美标准去判断“物”的好与坏，美与丑，进而成为导致人们对日本工艺产生误解，并使其逐渐衰落的关键。所以，柳宗悦强调对民艺之美的认识，必须是先直观，再知识；先具体的观察，再上升到抽象的理论。[7]81只有脱离了对事物系统化和概念化的判断，“直观”事物本身，才能发现存在于这些最普通、最廉价的日常杂物，也就是民艺之中的真正的美。

其次，“直观”的前提是“自由”。直观的自由，就是凭借直感自由地看，是任何既定思考之前的观看。这个我们很容易理解，因为要先于概念化理性化的知识而进行的直觉性地观看，必然具有“自由”的特性，但是在纷乱的现实世界，想要保持这个特性，是困难的。而柳宗悦的烦恼就在于此，他在《直观的自由》一文中指出：“当民艺成为一个被广为熟知的概念之后，又会产生误读和曲解的风险。评判民艺之美的是直观的自由，而不是民艺所制定的标准。”[9]105他进一步强调“自由”之于“直观”的重要性：

“今后的民艺运动必须确立‘自由的观看’方式，而不应该确立只有民艺品才是好的这样的思想。在‘知识’之上必须构建起‘直观’的意识。……观看方式的自由是关键，缺失了它，看任何东西都看不到真实的它。发现民艺之美也是因为这样的自由的缘故，所以对待不是民艺之物，也应该运用同样的自由。如果将民艺囚禁为一个概念，事实上已经失去了民艺。”[9]106

所以无论何时，“民艺”的概念都不是评判物之美的标准，都必须依靠“直观的自由”来感受。柳宗悦认为，原本在直感之前，“上手物”和“下手物”是没有差别的，美的东西就是美的东西。同理可见，在“直观”面前，有签名之物和无名之物也是没有差别的，毕竟美的东西怎么都是美的。只是下手物或者无名之物是美的说法，不是不自由的眼睛能看到的。所以一旦观看方式回归“自由的直观”之后，会发现无名之物中优秀的物件随处可见。柳宗悦认为，能够让大家都了解这样的事实，就是民艺运动的一个重要价值所在。

（二）民艺美学的“感性知识”结构

“直观”是认识民艺之美的基础，民艺美又是构建民艺学的核心。没有直观的基础，是不可能建立这样的学问。[7]187柳宗悦认为，从价值学的角度看，民艺学理所当然是美学的一种。[7]191但是就其本质来说，要和过去针对美术的美学相区别，以工艺为主的民艺美学需要新的立场，而这个立场的基础就是“直观性”。所以，民艺学是“概念之前”的，是以价值判断为基础的，[7]188是具有感性知识的结构特征，与理性的自然科学大相径庭。[7]186由此也可以看出，柳宗悦虽然强调了“直观”要优先于“知识”，但是“直观”之后必须要上升为一种“感性知识”结构。所以他指出，只有“由工艺美感向工艺美论进发”，[10]才能理出未来工艺的正确方向。

进一步说，“直观”为基础的民艺美论，也是指导民艺运动的出发点。就像柳宗悦所肯定的“茶人”一样：他们直观地从“粗货”中发现了后来被叫做“大名物”的器具；又将这样的敏锐和直观，上升到了宗教的高度。与之同理，发展民艺的途径，必须先直观地发现民艺之美，再去了解这些是经谁的手制作？以何为材料？怎样才能成就如此之美？是怎样的社会才能进行生产？解决了这些问题，也就将民艺之美与这个现实世界之间构建起了联系，也自然而然生发出与之相关联的影响整个社会的民艺运动。

图1 ，图2 日本民艺美术馆选编的《日本民艺品图录》（1929）封面（左）和部分目录（右）

（三）民艺展：观看方式的修正

由于必须确立“自由的观看”方式，所以举办各式各样的民艺展览，成为了民艺运动的一项重要工作。民艺同仁们将各地收集或者新创作的民艺品进行筛选，面向社会进行集中展示，以此来引导大众的审美态度，进而对其观看物品之美的方式起到修正作用。而正式将这种观看方式作为一种机制提出来，是1929年3月，在京都举办的“日本民艺品展览会”。这次展览的最大亮点，就是以“日本民艺美术馆”之名刊发了《日本民艺品展览会图录》，这个图录中民艺品被分为了四个板块，分别是：（1）陶器；（2）木、竹、漆、金工类；（3）民画；（4）染织类。共有二十余人作为各种器物的出品者，参与了这个图册的编辑工作。[1]339-366柳宗悦在序文中说：“它不是简单意义上的图录，而是面向工艺品提出的一种统一观看方法。”[11]无论图录上作品的呈现，还是展场的实物陈列，都几乎没有提供文字介绍。这次展览所传达的意义主要有两点：第一点是关于美的鉴赏的本质必须是直观的；第二点就是要转换人们对美的标准的观念，这次展览的物品都是普通的民众用的“下手物”，也就是“民艺品”。所以一方面是对美的观看方式的修正；另一方面则是提出明确的美的规范。

除了提供展览图录之外，展陈形式上也有很多尝试，比如在营造的生活空间和生产空间中“直观”民艺之美。1934年，民艺协会主办的一场规模空前的“日本现代民艺展”①由日本民艺协会策划的“日本现代民艺展”于1934年11月16日-23日在东京的高岛屋举办，这次展会汇聚的民艺品达两万件之多，几乎是无法复制的规模。中，样板展厅作为“生活空间”的呈现成为一大特色，其中有伯纳德·里奇②伯纳德·里奇（Bernard Howell Leach，1887-1979），英国陶艺家，与柳宗悦、滨田庄司等人是挚友，作为东西方工艺文化交流的桥梁，他也积极参与了日本早期的民艺运动。设计制作的书房，滨田庄司③滨田庄司（はまだ しょうじ，1894-1978），日本陶艺家，青年时期曾随同伯纳德·里奇前往英国协助其进行制陶工作，是日本早期民艺运动的核心成员之一。研制的餐厅，河井宽次郎④河井宽次郎（かわい かんじろう，1890-1966），日本陶艺家，也是日本早期民艺运动的核心成员。创作的厨房等，当然展览也延续了当时流行的和洋共生的住宅样式，并在此基础上提出了民艺品使用方法的提案展示。不仅如此，还有很多匠人在现场进行民艺的制作演示：如天童市的将棋駒的制作，岩手县手工粗线呢工艺的纺毛和织布，宫城县木物玩具的挽物和着色，以及各种地方风俗的现场展示等等。在这种沉浸式的“生产空间”，以最生动最直接的方式了解地方手工艺的制作，亲近感油然而生。

图3 ，图4 日本民艺美术馆选编的《日本民艺品图录》（1929）的部分内页

（四）民艺馆：审美意识的指导

虽然民艺展览的内容和形式非常多样化，但毕竟是临时性的。直到1936年，东京的日本民艺馆建成，民艺运动才拥有了属于自己的固定展览场所。日本民艺馆的工作和使命，就是对民艺审美意识起到更积极地指导性作用。但是像民俗馆博物馆那样，“仅仅成为一个陈列展出的场所，也就不可能呈现指导性的力量。”所以柳宗悦强调，必须以高度的直观性与美的意识进行统一管理，这样民艺馆本身就会是一项创作。这时，展览的权威性也会体现出来，参观者便可以从中获知美的本质。[8]163在此意义上，民艺馆虽然规模小，却是具有独立性、整体性和指导性的统一体，其展陈的方式和内容也必然与民艺理念高度的一致。但是，这种指导性不能从理论层面上入手，而“应该将其深深扎根于直观之中”。进而将基于直观之美为价值中心的民艺馆培育成一个亲切而温馨的去处。[8]166

三、“直观”思想在现代设计观念中的衍义

柳宗理⑤柳宗理（Sori Yanagi，1915-2011），柳宗悦的长子，是20世纪50年代日本现代工业设计崛起的引领者，1977年到2006年的三十年间担任了日本民艺馆馆长的职务。和深泽直人⑥深泽直人（Naoto Fukasawa，1956-），21世纪日本新生代工业设计界的领军人物，从2012年开始成为现任日本民艺馆馆长。作为日本民艺馆的两位继任馆长，将以手工艺为主体的民艺运动，进一步拓展到了现代工业，以及后工业时代的设计领域。在积极寻找柳宗悦创建的民艺思想与现代设计之间的共通之处的同时，继承和发展了以“直观”为基础的民艺美学思想，并对其完成了现代性和后现代性的意义转化。

图5 昭和初期的民艺展览现场

（一）柳宗理：民艺美学的现代转向

20世纪下半叶，柳宗理通过提倡“无意识”设计观，将民艺的“直观”思想置入到现代设计的创作中，实现了审美概念从民艺到设计的一次转化。柳宗理身份的特殊性在于，一方面他经历了早期民艺运动，深刻理解民艺的精神内涵与诉求；另一方面他作为战后日本工业设计崛起的领军人物，对工业化社会中，设计的本质和存在的问题有着最切身的体会。其可贵之处在于，他一直在思考和探索民艺与设计之间的共同点。辩证的来看，柳宗理一方面积极肯定工业时代的机械生产，努力将柳宗悦排斥的机械产品也纳入到“民艺”的范畴；另一方面他激烈地批判主流设计已经沦为商业的傀儡，刺激消费的“冲动设计”泛滥成灾。[12]13

所以，“民艺”一直是支撑他思考现代设计问题和从事设计活动最本质的出发点和立足点。在他提倡的“手的工业”和“无名设计”等设计理念中，其“原点”就是民艺思想。关于“设计”“美”和“无意识”三者的关系，柳宗理认为真正的美是孕育、产生，而不是用创造的。设计虽然是一项有意识的行动，但是这种意识在设计行为中到了极致就会成为无意识，而在到达这个无意识的境界，美就会油然而生。[12]45可见，这里所说的“无意识”就是一种“自由意识”的“不二”状态。也就是说，柳宗悦所坚持的最核心的东西，在柳宗理这里并未曾改变，这就是他依然相信“直观”的重要性。只不过从柳宗悦强调的“直观”的观看方式，转化到了设计者的造物意识中。所以，柳宗理一直强调用手去摸索机器无法仿制的线条，深泽直人也感叹，柳宗理的作品绝不是“机械创作得出来的”。[13]柳宗理也呼吁设计师不能随波逐流，要有自我判断的意识，要具备“自由的直观”现代设计之美的能力，深泽直人就深受其影响。

（二）深泽直人：后工业时代“直观”的魅力何在？

进入21世纪，在后工业和后现代语境下，具有新生代工业设计师和现任民艺馆馆长双重身份的深泽直人，在继承柳宗悦和柳宗理的民艺思想的同时，对民艺的“直观”进行了多方面的全新阐释。

图6 ，图7 日本民艺馆本馆（笔者2019年拍摄）

首先是在设计观念方面。深泽直人善于将“无意识”与人的“直观”感觉融入到日常之物的设计之中。他的代表设计项目“±0”，出发点就是反思现代社会物质泛滥，真正想要的东西却很少的现实问题，“±0”的概念就是一切回归原点，以“感觉有但却无”为设计主题，找出物质本来应有的姿态，进而重视人类共通感觉的设计。内田繁认为：“这虽然是与纯粹的设计观完全不同的价值观……从某种意义上来说毫无疑问也象征了现代工业”。[14]389深泽直人与柳氏父子有着一样的精神诉求，就是“直观”地发现平常之美，热衷于极其日常的设计，虽然日常但却是伟大的，这也是设计应该有的基本面貌，也是永远不会消失的价值。

其次是在观看机制方面。在柳宗悦诞辰130周年之际，深泽直人主持策划了特别展“民艺MINGEI-Another Kind of Art展”。①展览于2018年11月2日到2019年2月24日，在东京六本木的21_21 DESIGN SIGHT（设计视野）举办。展品是由他亲自挑选的收藏于日本民艺馆的146件民艺品，他用最“直观”的方式观察和感受每一件器物，并选择了这些新旧各异、不问产地的民艺品。展览的展陈方式也突出了“直观”的概念，和90年前的民艺展一样，观众入场时只会领到展品目录册，展品旁也没有具体介绍，观者只能用直接观看方式去感受民艺品本身的魅力。除此之外，展览还运用了影像方式来播放手艺人的工作场景，让观者能够直观地了解民艺品的生产过程。不难看出深泽直人延续了早期民艺运动倡导的观看机制。关于这次展览的目的，策展人深泽直人指出：“21_21 DESIGN SIGHT是现代年轻设计者们喜欢造访的场所，所以希望来‘21_21’的人们也能知道民艺和日本民艺馆的存在。”作为极具影响力的现代设计机构，“21_21”的运营方针是建立重新着眼于日常生活的事物，以设计为视角提出不同解决方案的场所，目的是通过不断创造新的视点，来发现时代所需要，能让生活更加愉快的文化设计。[15]而“民艺”就是一个永恒的“视点”，通过“民艺”这些日常生活之物，来反观什么是当下和未来依然需要坚守的东西，必然能够洞见其中的价值。可见在这个“预见未来之设计的地方”举办这次民艺特别展的意义尤其深刻。

图9 《民艺MINGEI -Another Kind of Art展》现场

在我们所处的后工业时代，“直观”民艺魅力的意义到底何在？深泽直人认为这种意义是多方面存在的：首先“直观”对情感设计具有启示性，年轻人用“可爱”这个词来表达对事物的喜爱，是那种“那种情不自禁想抱在怀中，放在身边的可爱存在”。而这种要素就存在于民艺品中，也是现代人对物品最“直观”的期望。其次，这种魅力还体现在设计者的制作和思想层面上的“自由意识”，这种意识是现代商业设计师最容易丢失的能力，而民艺的“直观”思想正是传达了这种自由性质，当然这也是他把展览标题命名为“Another Kind of Art”（另一种艺术）的重要原因。最后，深泽直人在《民艺的现代意义》①刊登于日本民艺协会主办的官方刊物《民艺》的第800期，本期的主题是“柳宗悦诞辰130周年·本刊800期纪念”，深泽直人在卷首发表了《民艺的现代意义》这篇文章。一文中指出，在现在这个时代，并不需要争论怎么样理解“民艺”才是正确的，重点是分享为什么这样的民艺是好的。而“直观”感受那种难以形容的好处本身，就会与产生新的“好”相连接。所以，不只是继承传统，而是关注感动之物的存在意义才是关键。这种连接“不是刻意而为，就像蚂蚁和蜜蜂建造的巢，必然与如同生命的细胞而形成的美是相契合的。”[16]由此可见，柳宗悦倡导的“自由的直观”和“感性知识”结构的民艺美学机制之精髓，在深泽直人这里得到了完整意义上传承的同时，也获得了全新的阐释。

结 语

柳宗悦构建的民艺论基础就是对物的“直观”，因为直观才是超越二元的，是最鲜活和生动的生命体验，才有可能发现物本身最本质的美。就像安德里亚·布兰齐所说：“对日本人来说，美本身就是一种哲学。”[14]374而这种哲学就是一种“直观”的哲学，通过它才能真正意义上完成人对物的情感交流。从柳宗悦那里对民艺美学思想的建构，到今天深泽直人仍然希望人们能够意识到这种感性思想的伟大，依然具有旺盛的生命力。而其伟大在于它对于人类而言，是跨越东西方文化，普遍存在的不能缺少的美学向度。在物欲横流，信息爆炸，且人情味丧失的今日，通过民艺会让现代人得到启示：应该保持直观地去看待事物，用健全而有温度的心去对待生活之美。