“元绘画”：作为一种视觉认知方式——围绕斯托伊奇塔《自我意识的图像》的讨论

鲁明军（复旦大学 哲学学院，上海 200433）

艺术史上对各个绘画流派都有相应的定义和描述，在很大程度上，这些定义和描述其实都取决于艺术史家（们）的视角、方法和观念，不过他（们）所看到的也常常只是画作的其中一个或几个侧面而已。直到今天，似乎还没有一种方法能够完整地揭示和呈现一张画或一个艺术家绘画语言的全部面向。可即便如此，仍会有一种角度和方法相对更贴近这张画甚或这一时代艺术家普遍共享的艺术语言或视觉机制，比如“图像学”之于文艺复兴绘画，“再现论”之于17世纪的绘画，“形式—风格论”之于19世纪末以来的现代主义等。

方法固然常源自经验，但事实上，由于理论的介入，方法论的自觉无异于知识对于绘画的一种支配，也可以说是一个绘画被知识化的行为或实践。同时，它亦提示我们：绘画其实也是一种知识，或者说，绘画本身还具有知识的一面；除了感觉使然，绘画也可能是一个思考的结果。这里所谓的思考，自然不只限于叙事或象征，也关系到图像或视觉内部复杂而巧妙的构成与部署。特别是自文艺复兴晚期以来，新知识作为主导性的力量，影响了当时诸多画家的图像编织和视觉结构的经营。在既有的研究中，无论是斯维特拉娜·阿尔珀斯（Svetlana Alpers）的《描绘的艺术：17世纪的荷兰绘画》（The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century，1984），还是芭芭拉·M．斯塔福德（Barbara Maria Stafford）的《身体批评：启蒙运动艺术与医学中看不见的影像》（Body Criticism：Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine，1991），抑或乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century，1992），他们关注的时代虽然不同，所选择的视角和路径也有区别，但艺术与知识的关系或把绘画作为一种认知方式构成了他们论述的重心。①阿尔珀斯的《描绘的艺术》通过视觉技术、地图等视角重探17世纪绘画的描绘性或反文本（叙事）性，强调17世纪绘画是为了吸引目光，而不同于意在触动心灵的文艺复兴绘画；斯塔福德的《身体批评》探讨了18世纪启蒙运动时期，艺术与医学图像中的身体隐喻，并提示我们，以文本为中心的文化是如何转向以视觉为中心的文化的；克拉里的《观察者的技术》则将我们的注意力引向了19世纪光学技术的发明、哲学、科学、社会学、心理学、生理学等共同构成的“制度变化”上来。参见W.J.T.米歇尔.图像理论[M].陈永国译.北京：北京大学出版社，2006：10。三位艺术史家都是通过与科学、医学、哲学等其他学科的交叉研究，探掘绘画的知识属性。与之不同的是，另一位艺术史家、瑞士弗里堡大学艺术史系教授维克托·I．斯托伊奇塔（Victor I.Stoichita）却提供了一个完全不同的视角，他关心的同样是绘画的知识属性，但不是通过跨学科或以其他学科作为旁证的方式，而是经由“元绘画”（Meta-Painting）或“画中画”（Painting within Painting）这一独特的视角和路径，在画面或视觉内部寻找知识的逻辑，借以探察当时的画家们是以何种方式因应宗教改革以及知识范式的转向的，最典型的就是他的代表作《自我意识的图像：早期现代元绘画的洞察》（1993）。

一、“画中画”“元图像”与“元绘画”

斯托伊奇塔并不是第一个提出“画中画”问题的艺术史家，他的研究直接受益于他在巴黎索邦大学时的博士论文导师、艺术史家安德烈·夏斯岱尔（André Chastel）于1964年发表的《画中画》一文。夏文虽说篇幅不长，但系统地梳理了自文艺复兴以来的“画中画”之历史线索。[1]沿着夏斯岱尔的脚步，斯托伊奇塔将目光聚焦于16、17世纪（具体即1522年至1675年间）欧洲北部的“画中画”现象，将这一问题引向更深的层次和更广的领域。这里需要指出的是，“画中画”绝非16、17世纪北欧特有的现象，如彼得·伯克迪（Peter Bokody）在《意大利绘画中的图中图（1250-1350）》一书中将此现象追溯到中世纪晚期和文艺复兴早期，而凯瑟琳·罗赫（Catherine Roach）的《19世纪英国的画中画》则将这一问题后延至19世纪。①20世纪以后，更是出现了大量的“画中画”的实践和相关的讨论，除了经典的阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）之《记忆女神图集》以外，让·李普曼（Jean Lipman）和理查德·玛苕（Raichard Mashall）合著的《关于艺术的艺术》（Art About Art，1978）一书重点考察了于20世纪六七十年代美国艺术中的“元艺术”问题；另如卡拉·塔本（Carla Taban）主编的文集《当代艺术和文化中的元图像和间性图像》（（Meta- and Inter-Images in Contemporary Art and Culture，2013)，同样也关注当代艺术中的“元图像”（Meta-Images）现象；柏林Sternberg出版社先后于2012、2016年推出的两本关于当代绘画的文集《通过绘画思考：超越画布的自反性和机构》（Thinking through Painting：Reflexivity and Agency beyond the Canvas）和《绘画及其自身：后媒介语境中的媒介》（Painting beyond Itself：The Medium in the Post-Medium Condition），也都涉及到“元绘画”问题；等等。

二者的区别在于，夏斯岱尔（包括伯克迪、罗赫）讨论的是“画中画”，斯托伊奇塔使用的则是“元绘画”一词。“画中画”和“元绘画”虽然是一个意思，且“元绘画”也必然是建立在“画中画”的基础之上，但显然，“画中画”更接近一个现象的描述，而“元绘画”则更像是一个理论问题。相形之下，斯托伊奇塔的论述也的确更具系统性和结构性，而不只是“画中画”或“图中图”这一绘画类型的表面梳理。换句话说，几乎所有的“画中画”都必然在“元绘画”的范畴之内，但不见得所有的“元绘画”都必然如“画中画”如此直观明了。

所谓“元绘画”，即关于绘画的绘画。这里的“元”，源自希腊语中表示“之后”或“超越”的前置词及词语前缀（meta-），意为自我指涉、自觉和自我戏仿。就此，我们可以追溯到上世纪30年代的“元语言”理论。当时，两位语言学家塔尔斯基（Alfred Tarski）和卡尔纳普（Paul R.Carnap）提出语言可分为两个层次：“对象语言”和“元语言”，意即：如果当我们讨论一个对象时，所使用的语言是“对象语言”的话，那么当我们讨论语言本身时所使用的语言便是“元语言”。因此，所谓“元语言”，即关于语言的语言，其主要特征是“自指性”（或“自称性”，self-referentiality）和“自反性”（self-reflexivity），即语言符号的意义和所指在于语言符号本身，而不是语言所描述的对象。[2]147—149艺术史家W．J．T．米歇尔（W．J．T．Mitchell）将此引申到图像领域，并就此提出了“元图像”一词。米歇尔并不讳言理查德·罗蒂（Richard Rorty）的语言学理论对他的影响，因此他认为，“元图像”的关键在于图像能否提供自己的“元语言”，能否提供二级话语，即“图像再现的语言再现”。[3]28可见，“元图像”本质上是个语言学的问题。

斯托伊奇塔的《自我意识的图像》最早出版于1993年，米歇尔的《图像理论》首版于1995年，中间隔了两年。这说明在米歇尔提出“元图像”之前，斯托伊奇塔就已经提出了这一问题。虽然斯托伊奇塔并没有将“元绘画”明确归为“元语言”或语言学的范畴，但是他的分析和论述方式明显带有“元语言”的理论色彩。区别在于，斯托伊奇塔的《自我意识的图像》是一部艺术史叙事，米歇尔的《图像理论》则是一本理论著作。而作为一部艺术史叙事，这样的视角虽有理论先行的嫌疑，但斯托伊奇塔之所以选择16、17世纪即早期现代这个时间段作为考察对象，根本的原因在于，正是在此期间，“元绘画”作为一个流行的绘画类型大量出现，绘画作为一种思考方式和视觉认知系统成了当时的主题或类型之一。受夏斯岱尔的启发，斯托伊奇塔敏锐地发现了这一历史现象并将其作为考察和论述的对象，这说明他的论述起点并非“元语言”理论，恰恰是历史经验和事实。在这个意义上，也可以说《自我意识的图像》是一部绘画知识（断代）史。

当然，绘画并不能等同于图像。除了图像以外，绘画还包括形式、视觉等要素。斯托伊奇塔论述的对象虽是绘画，但诚如书名“自我意识的图像”所提示的，他还是将其作为图像或是基于图像的维度展开论述。在这个意义上，我们也可以将其视为一部关于“元图像”的著作。②除了《自我意识的图像：早期现代元绘画的洞察》，斯托伊奇塔的其他几部著作《西班牙艺术黄金时代的梦幻》（Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art，1995）、《影子简史》（A Short History of Shadow，1997）、《戈雅：最后的嘉年华》（Goya：The Last Carnival，2000）、《皮格马利翁效应：从奥维德到希区柯克》（The Pygmalion Effect：From Ovid to Hitchcock，2008）、《深色调：早期现代艺术中的种族他者》（Darker Shades：The Racial Other in Early Modern Art，2019）等都多少带着“元图像”的痕迹。形式要素并非斯托伊奇塔关心的主题，但不可否认的是，纯粹的形式或形式主义及其“自律性”本身亦同样带有“自指性”或“自反性”。在既有的艺术史叙述中，图像与形式之间通常是对立的，但二者都不排斥视觉或视觉性，或者说，在图像和形式中其实都不同程度地含括了视觉或视觉性的要素。比如在李格尔、沃尔夫林的“形式—风格论”中，关于“触觉”与“视觉”的区分便是观看与知觉行为的结果。而在斯托伊奇塔这里，透过《自我意识的图像》一书三个部分的标题“惊诧之眼”（The Surprised Eye）、“珍奇之眼”（The Inquiring Eye）和“方法之眼”（The Methodical Eye）[4]便可看出，视觉或视觉性是其“元绘画”或“元图像”理论的核心要素。那么，斯托伊奇塔到底是如何展开关于“元绘画”的分析和论述的呢？或者说，在斯托伊奇塔的眼中，这些绘画到底是如何描绘或经营绘画自身的呢？

二、“分裂”“集合”“颠倒”：“元绘画”及其“自指性”

有别于以往的艺术史论述，斯托伊奇塔选择了诸多边缘画家的作品作为研究对象，并通过“元图像”这一独辟蹊径的角度和路径，意图重探一个新的艺术史叙述句法。在《自我意识的图像》这部经典的著作中，他沿着“惊诧之眼”“珍奇之眼”和“方法之眼”三个不同但又密切相关的视角，分别对应画面的视觉结构、绘画的生产机制以及画家的主体介入，即“分裂”“集合”和“颠倒”，构成了一个循序渐进的思考次序和叙述结构。他以彼得·埃特森（Pieter Aertsen）的“互文性诗学”开始，然后过渡到作为“百科知识殿堂”的“藏珍阁”绘画，最后以笛卡尔的自我质疑和基斯布瑞奇（Cornelius N.Gijsbrechts）“无中生有”的修辞结束。

斯托伊奇塔“别出心裁”地以埃特森的《基督在玛丽和玛莎的房间》（1552）（图1）作为论述的起点，着力分析画面中前后两个图像母题独特的叠加关系。作为画面的主导性结构，“画中画”不仅只是一个简单的前后景拼装的图像关系，二者之间还包含了诸多细微的文本纽带和意义勾连。位于画面左上方的是“基督在玛丽和玛莎的房间”这一宗教叙事的母题，右下角则是一组静物母题，前者是神圣的，后者是世俗的，并暗示着某种亵渎或挑衅的意味。斯托伊奇塔指出：“元语言的功能其实和绘画表面的开裂有关。”[5]22然而，两个母题之间并不完全是对立的，比如前景中的大羊腿、发酵的面饼等，实际上都与宗教有关，按照斯托伊奇塔的说法，这些其实都是基督的身体。而这种内在的关联不仅止于图像层面，也体现在更深层次的语言修辞中。譬如前景中的康乃馨，其拉丁语是“carnatio”，透过词根可以看出，它也是基督耶稣的象征“in－carnation”，即“肉”。斯托伊奇塔认为，埃特森这里所强调的正是体现在文字与肉体之间的强烈反差，而这一反差实则产生于画面中的切割、分裂、交织等“跨文本化”语言。[4]9—10

半个多世纪后，委拉斯贵兹在塞利维亚创作了一幅几乎同样大小的同名作品（图2），且同样是“画中画”的结构，同样凸显了神圣与世俗的对立关系。斯托伊奇塔将其视为两个窗户的叠加，如果说前景中世俗的厨房劳作场景使用的是皮特·范·拉尔（Pieter Van Laer）所谓的“班博齐奥”（Bamboccio）窗户风格的话，那么后景中的“基督在玛丽和玛莎的房间”这一宗教场景所使用的则是传统的阿尔贝蒂式窗户风格。如果说前者是一个事件或是一个现实片段的话，那么后者则是一个永恒的宗教叙事。二者之间既分裂，又保持着互文、统一的关系。

图1 埃特森《基督在玛丽和玛莎的房间》，布面油画，60x101.5cm，1552

图2 埃特森《基督在玛丽和玛莎的房间》，布面油画，60x103.5cm，1619-1620

图3 提香《弗朗切斯科·费尼尔公爵》，布面油画，113x99cm，1554-1556

图4 阿德勒《根据窗户测量》，1531

在斯托伊奇塔看来，绘画的框架通常将图像与非图像分离开来，但这实际上是极其不确定的，而“元绘画”之互文性便体现在绘画的框架与嵌入画的框架的关系中。这里的框架可能是画框本身（包括虚拟的画框），也可能是来自现实世界的对象的框架，除了上面提到的窗户之外，还包括壁龛、门等。[4]23—29尤其是窗户，早在中世纪便出现在圣像画中。进入文艺复兴以后，逐渐变得普遍起来。“绘画即窗户”，阿尔贝蒂的这句名言表明，画面中的窗户与绘画同样构织了一个“画中画”或“元绘画”的框架。比如在提香的《弗朗切斯科·费尼尔公爵》（1554-1556）（图3）那里，“威尼斯天空”这一目光就是由窗框形成的，而希洛尼穆斯·阿德勒（Hieronymus Rodler）的《根据窗户测量》（1531）（图4）这幅经典的版画更形象地表明了窗户扮演的“画中画”的角色，斯托伊奇塔由此断言：“16世纪的风景画正是诞生于凝视中的窗外。”[4]34—43此处，“窗口中的景观”既是作品的某个片段，也是自然本身。反之，作为“画框”的窗户实际上是用一种简单而有效的方式隔离出了自然的一部分。那么绘画最终所描绘的实际是窗口内景的残留，或者说是来自于景观的挣脱。我们不妨将这个框架称作景观的“自传”，且在某种意义上，它实际上充当着自然的风景和画面（窗框）中风景之间的“调解者”（或“分隔者”）这样一个角色。[4]34—43

当然，并不是所有的“画中画”或“图中图”之间都是“分裂”的，“集合”也是17世纪常见的一种“画中画”形式，这一点尤其体现在当时盛行于佛兰德斯的“藏珍阁”（Cabinet of Curiosity）绘画中。依循于“分裂”图像中的“宗教—世俗”这一结构，斯托伊奇塔引出了“珍藏阁”里的“花环中的圣母玛利亚”这一母题或图像范式。单就这一题材本身而言，他发现相比圣母，花环享有更高的现实性，比如花朵上的昆虫（蜜蜂等），后来则成了风俗画的一个主题。此处，它不再是一个简单的崇拜对象，而是处在神圣的图像、画面与现实三者之间的一个冥想的客体。如在鲁本斯和扬·勃鲁盖尔合作的《视觉的寓言》（1617）（图5）中，我们看到它们被置于一个新的情境中，从而为“图中图”或“画中画”的结构增添了更多层次。准确说，这是一幅画中的画中画（Painting－within－Painting－within－Painting），或者说是“元元绘画”（Meta-Meta-Painting）。[4]83如果细加分析，画面至少隐含着三个“现实层面”：一是环绕圣母图像的花冠，它与“画面”的现实截然相反；二是超越画面界限的收藏室／画廊，这是一个真实的现实；三是最靠近观众的、处在画面左侧上部的一束插在花瓶中的花。由此，我们不妨将其简化为“花束”“花环”和“花冠”三个层次。而其中的“花环中的圣母玛利亚”这一母题不仅是语境化的，也是互文性的。[4]76—88

图5 鲁本斯、扬·勃鲁盖尔《视觉的寓言》，木板油画，65x101cm，1617

图6 维米尔 《称天平的女人》，布面油画，42.5x38cm，1662-1663

鲁本斯和扬·勃鲁盖尔合作了一系列《花环中的圣母玛利亚》，斯托伊奇塔据此进一步指出，这里的“花”本身就带有“收集”或“集合”的意思。“花束”即“收藏”，上面的蜜蜂则具有炼金术的功能，而画家鲁本斯和扬·勃鲁盖尔扮演的则是“花农”的角色。在这里，花束和蜜蜂代表了两个阶段和两种不同的机制，但二者的“互文”关系实际上是一个生产性的隐喻，与之相应，“藏珍阁”及其互文机制也是一个可以生产一系列新文本的文本。[4]76—88概言之，“藏珍阁”本身即是一种生产性的实践。尽管斯托伊奇塔没有提及，但其恰恰暗合了17世纪末思想家曼德维尔（Bernard Mandeville）在《蜜蜂的寓言》中关于花与蜜蜂及其生产性的论述。蜜蜂在花朵之间飞来飞去，采集花蜜然后运回蜂房，在蜜蜂采集花蜜的时候，它的腿会摩擦并沾上花粉，当它飞到另一朵花上的时候，腿上的花粉会沾染在下一朵花上。按照哈特、奈格里的解释，这是一种主体性的生产以及奇异性的相遇，它们组成新的组合并构成共同性的新形式。[6]145—147

“花环中的圣母玛利亚”是一个当时流行于佛兰德斯的绘画题材，它看似描绘的是一个宗教主题，但本质上是世俗化的。这一点和同时期的荷兰一样，画家们热衷描绘的也多是资产阶级世俗活动的场景，但不同的是，室内的日常生活场景成了一个流行的主题。如果说“画中画”意味着在一个场景中又加了一个“转置”的场景的话，那么画家眼中的日常生活便成了一种内在的重复，同时也暗示着一种自我指涉。不过在斯托伊奇塔看来，问题的关键不是图像作为一个被解读的事物，不是它的意义是什么，而是它的作用是什么。比如维米尔的《称天平的女人》（1662-1663）（图6），值得一提的是背景墙上的“画中画”《最后的审判》。作为“转置绘画”的《最后的审判》是平行于绘画的另一个表面，与之对应的正是画中女人手中的“天平”，而它所映射的正是“审判”。这也说明，画面意义的建构一方面取决于视觉结构，另一方面也不能忽视其中的象征机制。巧合的是，当这幅画于1696年被拍卖时，恰好被装在一个小盒子里。斯托伊奇塔设想，此时它可能被“转置”成了一个“透视盒子”。[4]157-166由此可以说，它并非是简单的“画中画”结构，而是更为复杂的“元元元……绘画”结构。

绘画自我意识的投射本身就是绘画的一部分，这其中自然不仅限于画面内部，也包括艺术家。换言之，画家在画中的投射本身也是一种“元绘画”的实践，如常常嵌合在镜子中的自画像就是自我意识的一个典型。就此，我们可以追溯到“菲迪亚斯在密涅瓦的盾牌中描绘自己”这一古希腊神话，这应该是最早关于自画像的记录。①詹姆斯·霍尔（James Hall）将自画像的起源追溯到古埃及，认为最早利用镜子描绘自画像的是老普林尼（Pliny the Elder）在《自然史》（Natural History）中所记载的公元前1世纪的希腊女艺术家库蒂索洛斯的伊爱丽尔（Iaia of Cyzicus）。詹姆斯·霍尔.自画像文化史[M].王燕飞译.上海：上海人民美术出版社，2016：13-14.而艺术史上大量的案例证明，画家自我的任何表象都可以插入到作品中，这在斯托伊奇塔看来，就是一种自我投射的语境。不过比起斯托伊奇塔书中提到的“文本化的作者”“戴面具的作者”“访问的作者”以及“转置自画像中的作者”，[4]198-200最极端的还要数其书中最后提到的基斯布瑞奇的一系列绘画。

图7 基斯布瑞奇 《转向背面的绘画》，布面油画，66x86cm，1670-1675

和各种形式的作者置入画面一样，基斯布瑞奇画中作为对象的媒材的凸显或介入其实也是绘画诉诸自我或主体化的一种方式或路径。如果说其画中反复出现的调色板是一种悖论性的自我指涉的话，那么到了《转向背面的绘画》（1670-1675）（图7）的时候，这一悖论结构则彻底消失了，从而转化为一个“无中生有”的视觉机制。基斯布瑞奇并没有将一幅画反转后展示给公众，而是直接画了一幅画真实的背面。于是，这幅画的背面变成了一幅画，绘画本身便成了画家描绘的对象。和“藏珍阁”绘画中的“嵌套式结构”不同，基斯布瑞奇是通过这一否定性的方式诉诸“元绘画”实践。同样是一个互文的机制，但它是体现在反转画布的“开启”与“关闭”之间。[4]269-279斯托伊奇塔认为，基斯布瑞奇以一种彻底去主体化的方式重塑了主体，而这样一种反转和颠倒某种意义上也标志着作为沉思的艺术时代的终结。[4]279

综上可见，斯托伊奇塔所谓的从“分裂”到“集合”、直至“颠倒”恰好构成了一部完整的早期现代“元绘画”的历史叙事。一开始，画面的“开裂”破坏、并阻止观者陷入母题的叙事或象征逻辑，它就像是福柯在《词与物》的开头所讲的阅读博尔赫斯时发出的笑声一样，它动摇了我们所熟悉的东西，和我们习惯于用来控制各种事物的所有秩序井然的表面和平面，[7]1-14提醒我们这实际是一幅画。紧接着，“集合”将我们的目光拉到了绘画的生产系统，在某种意义上，它是用一种极端的方式将绘画这一事实呈现在观者的眼前。最后，图像的颠倒和反转彻底封闭了“元图像”结构的开放性。显然，无论是“分裂”，还是“集合”，抑或是“颠倒”，其不仅体现在图像与图像、图像与语词之间，也体现在观看与观看，以及视觉与象征之间，在斯托伊奇塔眼中，几乎每张画都是一个复杂的“视觉机体”（Visual Machanism－Body）。

三、“元绘画”，还是“元知识”？

斯托伊奇塔的目的显然不只是图像和视觉分析，透过“分裂”“集合”及“颠倒”，我们还可以洞悉一条知识和历史演变的线索。考察早期现代“元绘画”无法回避宗教改革运动这一重要的历史背景，斯托伊奇塔敏锐地捕捉到了体现在画面中的神圣与世俗的对立和分裂。然而，斯托伊奇塔关心的并非是一个简单的对立和分裂，相反，它更关心的是世俗是如何从神圣的信仰中挣脱出来的。在这个过程中，我们发现即便是在世俗化的场景中，依然残留着宗教的元素，即便是画面中作为“画中画”的宗教图像母题，依然用不可见的互文或象征的方式，打量或连接着前景中的世俗之物或人。

诚如政治史学家沃格林（Eric Voegelin）所说：“宗教改革造成了伟大妥协的破裂，这种破裂有两个宗派主义的表现：一是坚守教会领域的纯洁性，二是忽视世俗武力。这样造成的结果，并不是他们所渴求的世俗领域从属于教会组织，反倒是世俗领域从宗教妥协的限制下被解放出来。宗教改革的开端是使世俗领域屈从于圣徒控制下的规划，但它的终局却是把圣徒驱逐到‘一个自由和自发的社会’的角落。”[8]172从埃特森的《基督在玛丽和玛莎的房间》到委拉斯贵兹的《基督在玛丽和玛莎的房间》，结构上看似并无二致，而且分裂的母题都保留着相对的统一性，但同时我们也不难看到两者的差别。很显然，在委拉斯贵兹的画面中，前景中的世俗场景几乎压倒了后景中的宗教场景。斯托伊奇塔在书中并没有提到委拉斯贵兹这张画的一个重要特点是前景中的人物的塑造显得格外突出，人物头部的顶端几乎和画面的上边缘在一条线上。类似的构图方式后来出现在深受委拉斯贵兹影响的马奈的《弗里—贝尔杰酒吧》中，就此，福柯的推测，画家“为了能画出画中人物的位置，就必须站在她（即画中人物）的正面”。[9]58且不论委拉斯贵兹是否是以这样的方式创作了这张画，但兴许他在创作过程中预设了一个站在画家位置的观者。假设这样一种观看方式成立的话，那么这意味着画面和观者之间必然保持着一种密切的世俗关系。与之不同，在埃特森这里，虽然他同样放大了前景中的物，但对于观者而言，其更像是一个宗教的象征之物。故比起埃特森，委拉斯贵兹显然更强调其世俗的一面。而此时，厨房内远处墙上的宗教图像意味着信仰已经成为世俗生活的一部分。诚如斯托伊奇塔所说的，前景中的人物并不能看到或意识到后景中的图像或窗户，此时，只有观众好奇的目光才能看到背后的宗教场景也在同一时间看到了厨房的场景。[4]10—16这也说明，至少在斯托伊奇塔的叙述中，委拉斯贵兹的确预设了画前的观众。

进入17世纪以后，艺术商业的兴起加速了弗兰德斯绘画的世俗化步伐。鲁本斯与扬·勃鲁盖尔合作的“花环中的圣母玛利亚”系列和特尼尔斯的“藏珍阁”绘画为代表的“集合”类绘画很大程度上便属于在艺术市场上流通的商品画。和委拉斯贵兹画中的宗教图像母题一样，鲁本斯与扬·勃鲁盖尔画中的圣母玛利亚更像是一个宗教符号，因此这一系列作品本质上都是世俗之作。当然，这样的解释还是简化了他们的创作，而且这也并非斯托伊奇塔所关心的，画面中的“收集”或“集合”及其自指性或自反性才是他论述的重心，绘画作为知识的一面也恰恰体现在这里。

斯托伊奇塔指出，17世纪宗教改革运动背景下的绘画的整体化或综合化转向是一个聚焦于艺术的终结而不是图像的终结的初始现象。它并没有导致图像的泯灭，相反它促生了一个巨大的艺术知识或认知系统的形成，就像洛马佐（Gian Paolo Lomazzo）模仿自戴米尼奥（Giulio C.Delminio）“记忆剧场”（Theatre of Memory）的“绘画殿堂”（Temple of Painting）一样，它恰恰回应了17世纪百科全书式的“全知”运动，并标志着“一个永恒的现代文明时代”的来临。[4]95—102这也正是斯托伊奇塔所谓的“集合”的真正意涵。然而，作为一种对世界的看法，这一包罗万象的文本、记忆的系统或累积的结构同时也充满了危机。正如笛卡尔所说的，了解的欲望对于所有人是普遍的，它是一种无法治愈的疾病，这背后，实际上是教条在满足好奇心。而无论是贪得无厌的好奇心，还是和谐的灵魂，其根本上都是操纵知识的规则，且都忽视了对于知识及其规则本身的自觉和思考。斯托伊奇塔援引了17世纪西班牙道德哲学家葛拉西安（Baltasar Gracián）的观点，他认为像这样一个万事通式的思想者的眼睛是不会疲惫的，其眼界也由此被定义为一种包罗万象、不断积累的能力。①阿尔珀斯特别提到了和委拉斯贵兹同时期的西班牙作家葛拉西安（Baltasar Gracián）及其经典著作《智慧书》，他认为委拉斯贵兹冷静、谦逊、审慎、节制的品质正是受葛拉西安所标志的宫廷文化的影响所致。See Svetlana Alpers.The Vexations of Art：Velazquez and Others[M].Chicago：University Of Chicago Press，1984：159-161.然而，这里的眼睛虽说能够看到一切，却唯独不能看到他自己。[4]154与之相对，笛卡尔通过实验证明，眼睛在观看他者的同时也能看到自身。也就是说，在我们的观看中，还有一个类似于“叙事内镜”（mise en abyme）的自我观看系统。[4]154它一方面深嵌在画面内部，作为其中的一部分，另一方面，它又时时可能从中脱离出来。克拉里也曾有类似的看法，在《观察者的技术》一书中，他提出暗箱与笛卡尔的“屈光学”（包括维米尔的绘画）共享着同一种认知方式，认为“暗箱不是一个简单呆板的机械器具，也不是多年以来需要不断提高改进的技术条件，它属于一个更大、更严密的知识系统和观察主体系统”。[10]27—29按他所言，暗箱一方面是一个观看的工具，其中的景观是由观察者决定的，另一方面它本身也是一个主体，在某种意义上，并非观察者而是暗箱本身便决定了景观。换言之，这里的暗箱既是客体，也是主体。

笛卡尔所谓的观看机制本质上同样是一个主体分裂的结构，它既指“客体之眼”（object－eye），同时还有一个“主体之眼”（subject－eye）。按照斯托伊奇塔所言，这一基于方法的眼光，所针对的正是“藏珍阁”中的“珍奇之眼”。如果说佛兰德斯全知的文化热衷戏剧性的回忆的话，那么荷兰绘画及与之相应的笛卡尔的方法则沉迷于暗室实验。二者在本质上其实是一种知识范式的冲突。[4]157透过这一冲突，可以看出，它不仅是两种绘画或图像机制之争，也是南北地区的艺术与认知取向差异的体现。譬如，当时的新教徒忙于破坏图像运动，而天主教则致力于重新发现图像的劝诫与传播价值的力量。甚至在激进的改革者慈运里（Zwingli）眼中，“白墙才是美丽的”。斯托伊奇塔指出，经过宗教改革（特别是加尔文教派的改革）而被采用的新的图像体制导致一个彻底的两极分化，在白墙（作为一个绝对的否定）和镜像（作为一个绝对的肯定）之间，图像成为无限事物是可能的。普雷齐奥西（Donald Preziosi）和法拉格（Claire Farago）也发现了这一点，他们认为，“早在文艺复兴的文献中，神学图像理论与描述技艺的悠久传统间就已经存在着基本的紧张关系”，而“新教神学反对图像论点与意大利人对艺术的辩护其实是不谋而合的：他们将传统图像和图像中指示对象间的本体论联系重新引向艺术家、主雇等图像的制作者”。[11]28—29这从另一个角度也证明了，南部地区即佛兰德斯被“艺术理论”所支配，它倾向于包含一切，反之整个北部地区即荷兰常常被“图像理论”所支配，其有效性被深厚、强烈的怀疑论所终结。[4]95—102

在斯托伊奇塔眼中，知识并非是绘画的解释依据，而是认为绘画的“元图像”结构本身，就是一种知识或认知方式。因此，这里所谓的“分裂”“集合”“颠倒”，不仅是一种绘画或图像结构，同时也是一种知识范式。“分裂”针对的是如何挣脱宗教，走向自然与世俗，“集合”是摆脱宗教束缚后对于全知全能的百科知识的渴望和想象，而“颠倒”则是对于这种全知全能这一知识范式的理性怀疑和挑衅。整个逻辑更像是一个对于知识本身的质询和追问过程，并由此塑造了三种不同的主体形态：“分裂”中的主体是在宗教与世俗的竞争中形成的，是一个基于观看的主体；“集合”的主体则建立在对于一切宗教和世俗知识的包容和吸纳中，是一个基于生产的主体；而“颠倒”的主体则是建立在自我怀疑的基础之上，是一个基于思考和方法的主体。这意味着，斯托伊奇塔的《自我意识的图像》与其说是一部早期现代的“元绘画史”，不如说是一部早期现代“元知识史”。

余 论

相比既有的形式风格分析、图像学及视觉文化等艺术史叙事范式和绘画认知模式，“元绘画”依循于一个更加坚固、甚至更为“封闭”的理论系统，但也正因如此，它反而开启了一个更为开放的图像话语和视觉维度。若单从形式看，斯托伊奇塔是把视觉语言植入了图像学系统，其整个叙述根本上还是建立在关于图像的分析和论述。不同的是，在潘诺夫斯基的“图像学”中，图像的形成植根、甚至取决于知识与社会的变革，二者之间是一种画内与画外的关系。然而，在“元绘画”的逻辑中，图像的形成即便不乏社会驱力（如宗教改革运动）和知识动因（如笛卡尔的“屈光学”和“方法论”），甚至包括了“图像学”的象征和叙事逻辑，也始终指向图像或绘画自身，其互文关系始终建立在画面内部，而“无关”画外。也就是说，画面内部的图像结构和视觉关系本身便构成了知识或认知。

若按照沃尔夫林、阿尔珀斯的观点，斯托伊奇塔关注16、17世纪的绘画之间存在着一个形式语言（触觉与视觉等）和图像机制（叙事与再现或描绘）的深刻断裂。这是一种时间性的分断和区别，但在《自我意识的图像》中，斯托伊奇塔模糊了这一断裂，将其作为一个整体加以看待，且尝试转化为一种空间性的区分，这主要体现在南北之间，即佛兰德斯和荷兰之间。透过绘画上的区分和冲突，我们便可洞悉南北知识范式之争。在某种意义上，恰恰是后者，构成了绘画变革的隐性动力或驱力。另外还须一提的是，在“元绘画”的图像和视觉结构中，似乎并不存在叙事与再现（或描绘）这样的区分。17世纪再现性或描绘性的实践中，“画中画”结构依然带有叙事的色彩，这种叙事不同于文艺复兴时期的叙事模式，并非源于象征，而是来自种种可见和不可见的图像话语和视觉修辞，并反身指向绘画本身。故“元绘画”真正关心的是，再现如何再现自身，描绘如何描绘自身，叙事如何叙事自身，亦即绘画如何绘画自身。这不再是一种技法、形式或简单的图像转化，而是一种深度思考、认知或理性的经营。因此，这也是他回避了笔触、颜料、色彩等形式媒介要素而选择图像的原因所在。相形之下，形式媒介更侧重趣味或风格，它无法构成知识或成为知识的要素。然而，这并不意味着形式媒介就没有自我意识，如前所言，形式或形式主义的自律原则本身就是“自指性”或“自反性”的体现，因此，它也是一种“元绘画”或是其中的一部分，只是在斯托伊奇塔这里，“元形式”和“元图像”似乎是两个完全不兼容的系统，当然，在根本上它取决于16、17世纪欧洲北部绘画特有的“泛图像性”。