17-18世纪东方国家外销服饰纺织品与近代世界文化建构

宋 炀（北京服装学院，北京 100076）

17-18世纪正值世界史上一个波澜壮阔的时期。它既是中国本土明清王朝交替、东方商品经济萌芽的时期，也是西方历史上文艺复兴方兴未艾、大航海时代来临及欧洲诸多大国崛起、资产阶级启蒙运动孕育爆发时期，更是东西方文化大交流和世界历史步入近代化的时期。17世纪的大国崛起与大航海时代、18世纪的启蒙运动，素来被西方学者视为近代社会与现代性的开端，又被伊曼纽尔·沃伦斯坦等“世界体系论”学者们视为以西方为中心的“近现代世界体系”，或称为“资本主义世界经济体系”建构的关键时期。[1]然而，国际学界越来越多的新证据、新研究已经从不同角度论证了近代世界政治与经济体系的建构绝非仅是西方文化发展与推动的成就，东方文化同样积极地参与其中，从未缺席。本文从物质文化史的角度，通过研究17-18世纪海上丝绸之路纺织贸易与东西方服饰文化交流的情况，运用图文互证的方法，分析“中国风”丝绸、印度棉布与土耳其服装等东方服饰文化对西方服饰文化的影响及其在近代世界生活方式与文化体系建构中发挥的积极作用，进一步讨论东西方文化的交流与碰撞在在近代世界化建构过程中的意义。

一、服饰纺织品在近代世界化建构中的研究价值与意义

近代世界文化的建构是一个全方位的进程，目前学术界已从多个研究视角展开了关于近代化原因的剖析。无疑，文艺复兴之后思想的解放、科技的进步、大航海时代的到来与欧洲国家经济制度的变革等因素是欧洲率先步入近代化的根本原因。但需要指出的是，除了上述这些生产方式与思维意识转变等近代化根本性的原因之外，其他一些与近代生活和文化休憩相关的重要原因同样不容忽视，因为生产方式、思维方式与生活方式的转型往往是相辅相成的，他们都是社会向近代化转型变化不可或缺的重要内容。“比如，一些特殊商品就在这个时期发挥了巨大的作用，这些特殊商品被一些学者称为‘世界商品’，比如棉纺织品、丝绸、糖、茶叶、香料，以及后来的化纤制品就是典型的、无可替代的“世界商品”。这些商品在世界一体化进程与近代世界的形成过程中的作用，绝不可小视，因为正是这些商品的生产、加工和销售，才促使了世界一体化进程的加速。”[2]服饰纺织品就是海洋丝路贸易中最主要的“世界商品”之一，其在近代世界历史进程中的作用无可替代。以丝绸和棉花为代表的纺织业与近代资本主义的历史关系紧密，纺织业是英国工业化的源起，甚至美国南北战争、经济的起飞也与棉纺织业休戚相关。纺织生产与贸易极大地带动了近代世界经济的发展。可以说，理解17-18世纪的纺织贸易史是理解资本主义与近现代世界史的关键。

同时，作为与普通人日常生活休憩相关的消费品，服饰纺织品也成为我们研究近代历史发展的一个非常重要的物质文化史视角。恰如川北稔所说：“不管是棉纺织品、棉花，还是砂糖，在过去都是世界历史前进的原动力，我们不应该忘记它们曾经焕发出的耀眼光芒。因为不管是好还是坏，我们所生活的这个世界都是由砂糖、棉纺织品这些商品所推动和创造出来的。”[3]在近代社会文化的建构与社会结构的变迁过程中，包括服饰、饮食、居住等因素在内的一系列人类必需消费品的结构都发生了根本变化。服饰着装既是近代生活方式的重要组成部分，又是近代文化产生的催化剂，人们在使用消费服饰纺织品的同时，这些物质又逐渐塑造了近代的生活方式，规范了人们的行为习惯和文化意识。以西方国家为例，有学者认为，17-18世纪的英国以及稍后的法国，已经具备了近代消费型社会的主要特征。而服饰消费已经成为此间英法等近代化国家中下层民众日常生活消费中增长比例最显著的部分，这说明，服饰着装已经成为近代化国家人民普遍重视的生活因素。[4]服饰消费品在西方国家从初期上层社会进行炫耀的奢侈品，逐渐变为社会各阶层的日常生活用品，即从原来稀有、价格高昂，到后来丰富、价格低廉，是近代社会几百年历史发展变革的一个大趋势。造成这种变化的原因，除了西方国家纺织品生产力发展水平的提升以外，从东方国家大量输入的服饰纺织品同样发挥了关键性作用。另外，恰如美国服饰史专家安妮·霍兰德所述：“服装变化经常走在政治和文化变迁的前面”，[5]无论是法国18世纪启蒙运动“从重装到轻装”的嬗变，还是中国晚清启蒙运动“剪发易服”的革命，包括服饰造型、着装观念、审美理念、身体意识、价值取向等多种因素在内的“衣冠之制”的变革都是世界任何国家和地区在迈向近代历史的文化变革中最重要的步骤之一。

二、东方国家外销服饰纺织品贸易与东西方服饰纺织文化交流

15世纪，以丝绸和香料为代表，相当一部分曾经由陆路运往西方的东方货物已被阿拉伯海上商队通过横跨印度洋与红海直接运往著名的东地中海贸易中心黎凡特。然后，来自欧洲的商人再从黎凡特将商品贩卖到整个地中海商圈，其中包括威尼斯、里斯本、马德里等地区。发展到16世纪初期，欧洲人已经开拓了直达东南亚的海洋丝绸之路。这条海洋丝绸之路既打通了欧洲与世界各地的交通，又促进了初级意义上的全球化贸易，世界性的“商业网络”自此构建。伴随着印度洋的季风，欧洲各国的商船扬帆而来，满载东方商品返回西方。这些欧洲国家从不断拓展的东方贸易中获得巨额利润，为资产阶级革命和相续而来的工业革命积淀了相当数量的财富，因此他们格外重视与东方的贸易。除了巨额的利润，其实西方国家对东方贸易的重视主要源于一个不争的事实：“由西方人所开启的那个时代的所谓国际贸易，实际上主要不是西方与东方间的交换，是时，少有西方货物进入国际贸易领域，而是西方人利用东方物品向其他国家交换，西人只是充当掮客或居间牟利者的角色。从产品角度来说过，这一时期（16-19世纪初期）的国际贸易还是传统贸易的延续，交换物品基本上都是千百年所沿袭下来的那些东西。那时的西方人“到东方去”的目的本身，就是单方面地寻求东方的财富，而不是用西方的物品来与之做交换。而且，那时东方生产力的发展水平在西方之上，说实话，西方也拿不出相应的物品来和东方交换。这是那时的东方经济不输西方经济的表征，也是血与火的殖民地掠夺经济的反映。”[6]这种以东方产品为主的东西方间的这种传统国际贸易形式被西方史学家称之为“单边贸易”，[7]这种“单边贸易”形式自东西航路开通伊始，一直持续到19世纪中叶。直到西方重要国家的工业革命完成，机器生产的工业品才以其质优价廉的特质与东方产品之间形成比较优势，至此，古老的东方贸易圈才日趋边缘化，而走向衰落，由东方商品支撑的“单边贸易”宣告结束，而以西方工业品支配的贸易圈开始一家独大。

在长达数个世纪的东西方国家间的传统单边国际贸易中，包括中国的生丝与丝绸、印度棉花、土耳其织毯与服饰等在内的东方国家的外销服饰纺织品一直是主要的国际贸易商品之一。以葡萄牙、西班牙、荷兰、英国为首的欧洲国家在东方贸易中主要从事的是一种转手贸易，“他们将中国的丝织品与美洲白银在东方的某个贸易基地交换，据说，倒手一次的利润率在100%左右。”[8]在17世纪至18世纪中叶以前，丝绸一直是中国对外贸易的“头把交椅”，中国以澳门为贸易基地，欧洲国家长期占据中国丝绸贸易市场，1608年，澳门运往马尼拉的商品价值20万比索，丝织品就占了19万比索。[9]1603年，从澳门运出的生丝约1，000担，绸缎1万多匹，1636年则达到6，000担。荷兰与英国在广州以低廉的价格采办货物，运往欧洲出售，毛利可达403%，纯利也达139%。[10]1592年，一位名叫理查德（Richard Hakluyt）的英国官员记录了一艘被英国舰队劫持到普利茅茨港口的西班牙商船上的东方货品清单：“船上装载的商品主要有香料、药材、丝绸、白棉布、被褥、地毯和颜料等。……丝绸包括中国产的缎子、塔夫绸、里子绸、织金锦、丝绸半成品、细丝绸、白色斜纹绸等。棉布包括白色宽幅棉、精细浆水棉、棕色棉等，也有带有菱形织花纹样的毛巾，薄绸和棉布质地的被褥。毛织物包括土耳其风格的织毯……在所有货物中，中国丝绸与印度棉布的数量最多，价值最高。”[11]另外一份清单是关于1739-1740年间停泊在中国厦门的西班牙商船“海马号”装载货物的记录：“230捆Guinoley三等棉布，500包普通亚麻布，2000条大清毛毯，3000条披肩，3500条东古毛毯，4000条粗毛毯，3500匹普通薄毛呢，3180匹普通棉布，15担粗丝，10丹乱丝，13担三等粗丝，4000匹白绸，200匹印花绢，3000双男丝袜，1180双女丝袜，800双男青年丝袜，20000把深色丝伞……”[12]从以上两份贸易清单来看，纺织品贸易的数量与价值都十分可观，除了室内纺织品，服用面料——丝绸和棉布在纺织品贸易中也占据着主要地位。

强大的海上运输能力与相对低廉的运输成本使来自遥远的东方服饰纺织品在西方变得唾手可得。“18世纪英国的乔治时代，即使在偏僻的乡村杂货店中，也能买到东方缎带等一些时髦的奢侈品。”[13]来自东方的大量服饰纺织品不仅成为大航海时代主要的“世界商品”，也为东西方服饰纺织文化的交流奠定了物质基础，东方服饰纺织品以及附带的文化信息潜移默化地影响着西方的服饰纺织文化及由一系列生活与文化元素构建的“衣冠制度”，并最终形成一股强大的文化力量参与到以西方为首的近代世界文化的建构中去。

海上丝路贸易的拓展也为东西方间服饰纺织文化交流的空前繁盛创造了条件。对世界空间的认识激发了人们探索地球，环游世界的热情。自17世纪起，大批旅游图册的出版与热销证实了这一观点。例如，1655年，荷兰旅行家、画家乔·纽霍夫（Joan Nieuhof，1618-1672）受邀随荷兰东印度公司使团访问中国，并用画笔记录沿途见闻。从1655到1657年，纽霍夫在中国的旅行持续两年，他用文字和画笔记录描绘了在东方的见闻。这套配有70余幅实地写生的水彩和素描手稿很快就被欧洲出版商们用先进的铜版雕刻技术制作成旅游图册。这套被命名为《荷使初访中国记》（An Embassy from the East- Indian Company）的版画图册又因热销而很快在西方各国发行了多种语言版本。图文并茂的图册立刻成为西方人构建东方国家印象最重要的资料来源，“纽霍夫著作中的中国图像在很大程度上可以作为当时学界研究中国的第一手资料。这种状态一直持续了一个半世纪”。[14]图册上描绘的生活风俗和人物形象帮助欧洲人建构了相对系统完整、全面清晰的“中国图像”，成为欧洲人了解中国的窗口，满足了欧洲人对神秘东方的好奇心（图1）。同时，这些旅游图册也成为欧洲欣赏和借鉴东方服饰的“图案集”，推动了东方服饰与纺织品在欧洲的兴起与流行。此外，随着印刷技术的发展成熟与时尚资讯的迅速传播，时装版画也成为欧洲人了解东方与世界服饰文化的平台。例如，在1598年出版，并由威尼斯艺术家Cesare Vecellio创作的时装版画集《世界各地的古今习俗》(Habitiantichi et moderni di tuttoiltuttoilmondo)，为欧洲打开了一扇了解东方服饰的大门。[15]创刊于1785年，在欧洲名噪一时的法国时尚杂志《优雅风格》（Mercure Galant）（图2）也刊载过当时著名画家让·安东阿·华托(Jean Antoine Watteau)、皮埃尔-托马斯·勒克（Pierre-Thomas Leclers）、让-米歇尔·莫罗·利·朱妮（Jean-Michel Moreau le Jeune）等人绘制的服装版画，其中不乏对东方服饰的描绘与宣传。[16]来自异域的新鲜生活信息与时尚潮流资讯伴随着海洋贸易流入的大量东方服饰纺织品向西方扑面而来，冲击着西方传统的服饰纺织文化与相应的“衣冠之制”。

图1 《荷使初访中国记》副扉页 清初剃发易服的场景 铜版画 1666年.图片摘自尼霍夫 包乐史 著.《荷使初访中国记》研究.厦门大学出版社.1989年

图2 《优雅风格》时装版画杂志 1791年5月期 封面

三、“中国风”丝绸所体现的文化混杂状态孕育了欧洲艺术的现代性

西方是通过丝绸认识中国的，早在两千多年前，中国的外销丝绸就已通过联结欧亚大陆的丝绸之路远销罗马，西方人第一次知道在遥远的东方存在一个盛产丝绸的神秘国度，并以丝绸之名“赛里丝”来命名中国。中国丝绸在西方风靡日久，如今在西方存世最早的中国丝绸服饰可以追溯至10-13世纪，一些在中世纪末期中国为教堂制作的旌旗、法衣、十字褡和长袍等宗教织物作为西方教会的珍藏品得以保存至今，其上装饰的中国传统祥龙瑞凤纹与基督教十字架纹、家徽纹、鸽子纹、圣人纹等装饰元素的混合应用即是东西方文化融合的体现。14世纪中期，欧洲最重要纺织中心卢卡（Lucca，意大利）的织工就开始大量仿制带有中国外销丝绸，并因此赚取巨额利润。17-18世纪，海上丝路的拓展使中国丝绸大量输入欧洲，进一步引发了中国风格丝绸在西方的流行热潮。欧洲各国宫廷和王公贵族纷纷热捧，竞相争购和收藏中国丝绸，法国枫丹白露宫还辟有专门陈列和收藏中国丝绸与瓷器的大厅，极尽奢华。为了满足贸易需求，以杭嘉湖平原为基地，中国生产了一批专为欧洲市场加工的独特的“中国风”外销丝绸，它们与西方此期日盛的洛可可艺术风格遥相辉映，对西方服饰纺织文化与艺术产生了深远的影响。在中西文化交流史上占有重要地位。这些中国纺织纹样在欧洲产生的艺术与经济效应，恰如1756年，在伦敦发行的艺术期刊《艺术学校，抑或实验室》中，作者Godfrey Smith所道：“极具天赋的中国纺织工人用丰富多变、绚烂多姿的装饰纹样极大地拓展了我们的想象空间。那些包括鸟儿、蝴蝶、花草树木、亭台楼榭和其他多种元素在内的中国风格装饰纹样有着神奇的市场盈利效用”。[17]

然而，这些外销丝绸上的中国风格装饰却与中华民族真正的装饰风格和审美标准相去甚远，而更多的是从事染织服饰设计的中国匠人为了迎合欧洲人的审美需求而改造再创作的一种独特的装饰风格，这些外销丝绸专为出口而定制。后期，随着中国风格丝绸在西方的风靡，欧洲的设计师们也开始凭借他们对东方的想象仿制和设计中国外销丝绸，他们将那些来自东方的不同元素进一步混杂揉合起来，创造了一种更具想象性的，脱离现实的东方装饰风格。这种装饰风格在17-18世纪的西方广泛流行，蔚然成风，形成在中西艺术史与设计史上都声名显赫的“中国风”。“中国风”也叫“中国风格”“东方情趣”等，法语称为“Chinoiserie”，这一称呼已成为国际通用的学术名词。“中国风”装饰纹样主要来自中国，同时也汲取了印度、日本、东南亚、土耳其等东方国家的装饰元素，并杂糅了欧洲巴洛克与洛可可艺术的装饰语言。按装饰题材细分，中国外销与欧洲本土仿制的纺织面料上的“中国风”纹样主要包括三类：第一，造型奇异的东方植物。花草树木是纺织面料上最常见的装饰元素。梅花、菊花、牡丹、杜鹃、兰花都是典型的“中国风”花卉元素。牡丹因其具有富贵荣华的象征寓意而广泛装饰在中国外销丝绸上，并很快成为欧洲织工仿制“中国风”丝绸的装饰素材。至今，在故宫博物院藏中依然收藏着多件牡丹纹西洋锦（图3），牡丹花上的晕色与明暗处理显然受到西方绘画立体造型的影响。此外，橘树、竹子、松树、带瘤节的枯树等也是典型的“中国风”植物元素。“中国风”丝绸受到欧洲上流社会被大力追捧，17-18世纪法国宫廷时尚文化的引导者和代言人，路易十五的情妇蓬帕杜尔夫人和路易十六的王妃玛丽·安托奈特都是“中国风”的拥趸，在法国宫廷画家弗朗西斯-休伯特·德鲁埃（Francois-Hubert drouais）为蓬帕杜尔夫人画的最后一张肖像中，她即身着一条缀满了东方自然主义风格花草纹样的“中国风”长裙（图4）。东方的花草植物纹与西方传统纹样结合，曾在17-18世纪孕育出一种名为“奇想纹样”（dizzy）的法国织锦纹样，这是一种将东方花草与欧洲古典“莨菪叶”以及西方蕾丝编织纹糅合在一起而形成的风格混杂的装饰纹样，这种纹样据说由法国著名纹样设计师扬·罗菲尔（Jean Revel）所创，他发明的“坐标纸设计法”格外适合以散点式构图居多的“中国风”花草纹样的设计。东方花草在服用面料上的风靡甚至引起了欧洲植物学家的浓厚兴趣，受其影响，18世纪末，包括牡丹、杜鹃、兰花等在内的东方丝绸上常见的花草装饰元素被植物学家引种到欧洲，至今仍广泛地点缀在欧洲花园中。第二，多元夸张的人物形象。“马可·波罗时代以来，中国对欧洲来说最大的吸引力体现在两个方面，一是富裕的物质与精美的奢侈品，二是其人民与奇特的风俗。”[13]178回顾中国与欧洲的交流史，从希腊拉丁作家斯特拉波在《地理志》中对东方“赛里斯人”的幻想到法国圣方济各会士在《蒙古行记》中对“蛮子人”的夸张，再到《马可·波罗游记》中对“契丹人”的赞誉，西方作者对东方帝国的人民与风俗的描写无不充满浪漫的诗意色彩，这些都使西方人在心目中构筑起东方人缥缈神秘的形象。所以，如前所述，西方出版的地理图册与时装版画都曾以大量笔墨描绘东方人的服装、礼仪、风俗、生活场景等，包括皇帝、廷臣、渔夫、艺人、商贩在内的形形色色的中国人物形象成为“中国风”装饰的主要元素。“中国风”纺织品上的男子往往髡发续须，头戴冠帽，眉眼细长，褒衣博带。女子则盘发饰钗，手持团扇，上襦下裙，襕裙曳地，衣带飘飘。总体来看，人物形象多衣着华丽，表情淡然，气质超脱，自带一种缥缈神秘的超然气质。无疑，这些东方人物形象皆或多或少地加入了西方人对中国人程式化的想象（图5）。此外，中国传统文学与戏剧在欧洲的传播也进一步推动了中国人物纹样在欧洲的流行（图6）。1753年，伏尔泰根据中国传统戏剧《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》在欧洲的上演引起了巨大轰动。1761年，在威尼斯上演的卡洛·戈齐的名剧《图兰朵》虽然选自阿拉伯民间故事集《一千零一日》，戏剧版本的最初原型是《杜兰铎的三个谜》，即由波斯诗人内扎米的叙事诗《七个美女》演变而成，但其后在席勒、普兰契等人改编的剧本中却增加了更多中国元素。虽然剧本内容终究是西方想象中的异域故事，但在意大利上演时从舞台布景到人物造型都采用了中国风格。很快，这些中国戏剧及其相关的异域故事中的人物形象和故事情节也成为西方衣用面料的主要装饰题材之一。第三，异域格调的建筑风景。建筑和风景是服装面料最常见的装饰题材之一。虽然对于西方人来说，中国传统建筑并不宏伟，但亭台楼榭造型的多样变化与园林布局的不对称构造充满浪漫神秘的情调。这块1735年在法国里昂生产的织锦面料就是以中国的园林风景为装饰主题（图7）。造型玲珑多变的假山，凹凸有致的贝壳状基座，奇异怪诞的龙头喷泉，奇花异草与仙鹤蝴蝶等祥禽瑞兽的萦绕，与神秘的中国人物一起，构成了这组充满东方情调的风景纹样。当然，“中国风”织物上的纹样往往是多种装饰元素的综合运用，这件华丽的法国式宫廷女装长裙面料上装饰的就是将植物、人物、建筑景物等融合穿插在一起，共同构建的带有浓重故事情节性的图案（图8）。对于西方人来说，“中国风”纺织纹样仅仅是异域文化的象征符号，是一种存在与西方人想象中的东方审美趣味，他们并不在乎其是否是真正的中国或东方艺术的真实与准确再现，也明白其并非是西方艺术的纯正表达，他们只是通过这些混杂的异域元素和装饰风格满足自己追新逐异，炫耀知识与财富的心理。而从本质来看，这些来自世界各地的元素混合杂糅成的“中国风”其实代表着“一种世界主义（cosmopolitanism）”，[18]一种初期全球化的端倪，一种近代社会文化的早期世界观。可以说，从艺术史和民族志的角度分析，“‘中国风’是一个非常特殊的存在，它既不是中国的趣味，也不是欧洲的传统，它混淆了历史上对物品的民族志辨识，也模糊了西方艺术分类的边界，因此常常会带着不佳和不纯的名声。但文以诚（Richard Vinograd）认为，正是“中国风”设计中所代表的这种“不佳”和“不纯”体现了17世纪以来中西艺术跨文化交流的实质，也体现了霍米巴巴所说的文化“混杂的过程”（hybridization）。”[19]同时，文以诚认为正是这种文化的混杂状态孕育了欧洲艺术的现代性——“不管混杂状态的艺术模式在资本、媒介和人口全球流动的时代是多么流行，它们很难说是新近才变得重要……我们应当回忆起欧洲艺术的现代性中许多标志性的作品均完全是文化与文化之间的混杂物”。[20]包华石（Martin Powers）在分析罗杰·弗莱（Roger Fry）的现代主义的文化政治理论时也进一步指出，现代性并不是欧洲人独立发明的，而是跨文化合作与重构的结果。在这其中，“中国风”的影响不可忽视。[21]同样，对于服饰纺织艺术来说，作为与西方传统纺织纹样截然不同的“他者”，混杂了诸多东方元素的“中国风”纹样，为西方服饰纺织的设计提供了新的想象和视界，并开启了一扇建立在主观感觉经验之上的西方现代服饰纺织品设计与审美之门。

图4 《蓬帕杜尔夫人》1763-1764弗朗索瓦·休伯特·德鲁埃Francois Hubert Drouais穿着印花棉布长裙的蓬帕杜尔夫人

图5 18世纪90年代法国生产的“中国风”服用面料.作者拍摄自英国V&A博物馆

图7 法国里昂生产的织锦面料 1735年.图片转自David Jenkins.the Cambridge History of Western Textiles.the Cambridge University Press.2003.pp.470.

图8 法国宫廷女装礼服 真丝织金锦，1735年

四、印度棉布在欧洲近代生活方式与社会体系建构中发挥了不可替代的作用

17-18世纪，作为海上丝路贸易中两种最主要的纺织商品，印度棉布的贸易数量甚至是中国丝绸的5．7倍，[22]法国和英国东印度公司几乎每年从印度运走几十万匹棉布。棉纺织品在世界一体化进程中的作用，绝不可小视，棉布的生产、加工与销售将东西方贸易连接在一起，促进了世界一体化进程的加速。[2]最初，印度棉布是欧洲人用来与东南亚人交换香料，参与亚洲区内“单边贸易”的一种商品。但随着棉纺织市场在全球范围的开拓与棉纺织业带来的巨大利润，为了达到从阿拉伯和印度商人手中夺取印度纺织品出口贸易而赚取巨额利润的目的，欧洲多个国家纷纷设立东印度公司，努力挤进印度纺织市场。随着棉纺织贸易的拓展与欧洲消费偏好的转变，印度棉布从16世纪末期开始进入欧洲各国的纺织品市场，并获得西方社会的普遍喜爱。虽然在《棉花帝国》《棉的全球史》等论著中，均已论证此期进入欧洲的棉布不仅是印度棉布，也有来自中国的南京布、奥斯曼土耳其的波斯布，乃至欧洲自产的棉布，但从贸易量和市场占有量来看，印度棉布在欧洲纺织市场上占据着绝对主流的地位。如中国丝绸曾引起西方国家的财政恐慌而使得诸国纷纷设立奢侈禁令全力抵挡一样，印度棉布大量进口带来的贸易逆差也曾一度引起欧洲各国政府的恐慌，使各国也曾纷纷出台相关法律阻止印度棉布的大量进口。如，法国1686年立法禁止印度棉布的使用与进口，英国从1702年立法部分禁止印度棉布进口到1721年全面禁止，西班牙1717年也立法禁止印度棉布进口，普鲁士及其他一些欧洲国家也有相关法规。[23]此外，欧洲诸国也曾竭尽全力推动本国棉布生产。如曼彻斯特、鲁昂和南特等欧洲城市，在1700-1770年间已成为棉纺织重要产区。在1750年末期，“普林旺斯奥朗热一家著名的棉纺织工厂，受雇的男女工人超过了500名。”[24]虽然这些举措对印度棉布的贸易量与市场占有率造成一定程度的冲击，但从初期印染精美的彩色印花棉布成品的外销到后期棉花和白棉布等未经加工的初级原材料的大量供应，印度始终是西方棉纺织业最大的供货方。这种情况自17世纪初棉纺织业全球化伊始一直持续到19世纪中叶西方国家全面开启工业化大生产和全面启动境内棉花种植之前。

图10 18世纪70年代英国女士长裙，面料为印度印花细棉布

庞大的贸易量与市场占有率是印度棉布对西方服饰纺织品文化与着装观念造成深远影响的基础。如果说，中国丝绸俘获的是欧洲整个上流社会贵族的芳心，那么，印度棉布收获的则是整个西方社会的喜爱。印度棉布以其相对低廉的价格、上乘的质量、亲肤的触感、便于打理的特性、丰富多变的纹样及明亮的色彩而很快获得上层社会与中产阶级，乃至全社会的青睐，而成为欧洲最主要的服用面料之一。纹样绚烂，色彩明丽的印花图案是印度棉布获得青睐的首要原因之一，印花细棉布在印度的生产历史悠久，手绘印花棉布最初在印度被称为Kalamakari，此词源自波斯，其中kalamay意为笔，kari意为工艺，Kalamakari原意是指一种古老的印度手工绘画风格，后来用来指代手绘印花棉布，是因为这种印花棉布是用竹笔蘸取天然染料，在棉布上描绘图案而进行装饰。欧洲普遍称这种印度手绘印花细棉布为chintze，葡萄牙人也称其为pintido。[25]印度传统印花棉布多为在蓝地或红底棉布上拔染白花为主，后期，为了迎合欧洲人的审美品位，印度外销棉布则多为在白底上印染彩色花卉纹样，且这种印染工艺的变革也是由于欧洲在18世纪实现了白底印蓝、白底印红、白底印多色的重大技术革新。受特定历史背景影响，印花棉布形成了三种截然不同的纹样装饰主题。第一种是用来出口欧洲的，以“生命树”纹样为基础的，融合多种外来元素和风格后形成的穆斯林风格植物花卉纹。第二种是以荷兰东印度公司为背景，描绘荷兰人在印度生活场景的主题纹样（图9）。第三种是以印度教神话故事为装饰主题的纹样，这些纹样多用于装饰当地神庙，是一种宗教用布。大量运往西方的印度外销棉布的装饰主题以前两种居多，特别是植物花卉纹样（图10）。除了印度生命树纹样，还有一种最典型的植物纹样名为佩兹利花纹（Paisley），此纹样取材棕榈树的果实，在其演化过程中又吸收了印度、波斯、中国以及欧洲植物纹样的造型特征，是一种典型的混合植物纹。佩兹利花纹蜿蜒舒卷的线条与玲珑多变的造型受到西方女性的喜爱而广泛地装饰在18世纪下半叶兴起的新古典主义风格服饰上。如前所述，虽然大量进口的印度棉布对欧洲传统纺织业构成极大威胁，诸多西方传统纺织大国都曾颁布过严厉的棉织物进口禁令，但这并不能阻止以贵族为首的欧洲女性对新奇时尚的追求与神秘东方风格的向往。18 世纪末期，印度棉布轻柔飘逸、质朴典雅的质感又与新古典主义女装追求的艺术风格不谋而合，此期流行的希腊式新古典主义高腰线长裙修米兹·多莱斯（Chemise dress）多用白色或浅色的印度细棉布制作（图11）。如1793年的一期时装杂志刊载：“英国上层社会的女性将印花棉布长袍罩在天鹅绒或织金锦的长裙或衬裙外面穿着，而中产阶级女性则在紧身胸衣和裙撑外面直接穿着印花细棉布长裙”。[26]热衷引领和追逐时尚潮流的法国王后，路易十六的王妃玛丽·安托奈特就是印度细棉布长裙的支持者。在1783年的巴黎沙龙上，展出了一幅玛丽·安托奈特王妃的肖像画，画中的王妃身着一袭用印度白色细棉布制成的新古典主义风格的“王妃长袍”（Chemise à la reine）（图12）。虽然，这件造型轻盈宽松，面料轻薄剔透透的长袍曾引起宫廷守旧派的非议，但用轻盈典雅的印度细棉布制作的新古典主义风格女装很快取代了以造型夸张，面料奢华著称的洛可可风格女装而风靡法国，乃至整个欧洲。在上流社会对印度棉布的推崇和消费引导下，西方各国的社会中间阶层也很快成为印度棉布的消费主力。如文化史学家斯蒂芬·贝雷（Stephen Baylay）所说，“在18世纪，正是繁荣却不稳定的社会中间阶层形成了最大、最活跃的时装消费群。”[27]在资产阶级崛起与近代社会形成的初级阶段，在新兴资产阶级与市民阶层崛起的初期阶段，服装面料的变化也同样敏感地反映了社会文化的变迁。社会身份的建构要求新兴资产阶级与市民阶层放弃封建贵族以奢侈炫耀为主要目的的服饰着装观，建构属于自己阶层的服饰着装观，他们渴望通过服饰进行自我形象的塑造，反映他们在知识、文化、经济领域的才能以及在艺术领域的品位，以帮助确立属于本阶级的社会地位。在那个倡导英雄主义冒险精神与原始资本急剧积累的航海时代，印度棉布对于中产阶级来说，象征着“标新立异的生活方式”与“广博的全球文化视野”，穿着用印度棉布制作的服饰是一种品味格调与文化涵养的炫耀。装饰着佩兹利花纹的克什米尔披肩与印花细棉布长裙曾是新兴资产阶级女性最时尚与高雅的服饰之一，其体现的是一种见多识广，优越高雅的精英文化（图13）。如果说，以棉布取代丝绸做主要面料的欧洲新古典主义风格女装中还杂糅着古典因素、自然主义因素、东方异域因素和浪漫主义因素的话，相比之下，棉布之于此期的男装来说，却更具有功能性和划时代的革命性意义。取代了过去数个世纪华丽丝绸在男装面料中的主流地位，棉质衬衫与毛呢外套一起，在19世纪成为“放弃服饰炫耀身份”而积极投身于工业化大生产的英国资产阶级绅士的标志性服饰。法国大革命前后，男装向近现代化迈进了很大的一步。在资产阶级革命中，由英国劳工阶层的无套裤汉装束（Sana-culotte）定下来近现代男装的基调：由白色棉布衬衫与黑色毛呢三件套西服搭配组成的冷静简洁的标准化套装。自18世纪末伊始，这种由资产阶级确立的近现代男装服饰与面料语言延续至今，棉质衬衫与深色毛呢西服套装的固定搭配依然代表着精英身份与职业精神。另外，在中产阶级建立的近现代社会道德标准的评判中，服装扮演着重要角色，他们非常注重服装的整洁合体与舒适实用的功能性，与丝绸面料相比，棉质面料的诸多特质更符合他们着装的功能性与礼仪性需求。同时，棉布在全社会的普及应用还与此期欧洲多数国家从乡村化的、农业化社会向城市化社会过度有关，近代城市的形成使人们的居住环境改善，卫生观念提升，这与人们着装观念的改变和棉布服饰的普及休憩相关。文艺复兴以来，欧洲城市排水系统的改善与室内建筑环境中居住用水的供应为人们提供了便捷的沐浴条件，个人卫生观念与健康、文明的关系受到重视，“洁净是中产阶级体现年龄、地位和财富首先应该考虑的问题，洁净的外表与很多方面相关，包括身体风度、餐桌礼仪、端庄持重的风度等，洁净的外表是征服原始动物野性的根基和胜利保证。”[28]对洁净的追求促使原来仅在贵族阶层中持有的穿着内衣的习惯开始在市民阶层普及。至18世纪70年代后期，欧洲国家的绝大部分女性已经普遍穿着用素色棉布制作的贴身背心（Camisoles）和内裤（Drawers），男子也开始在外套与背心下穿着洁白的棉布衬衫。无疑，大量从印度进口的廉价棉布不仅推动了内衣的全民化普及，而且其优良的耐洗耐磨性也满足了人们频繁更换内衣的需要。1782年，一个德国人发现，几乎每个英国男人都穿着白色棉布内衣，哪怕是乞丐，在衣衫褴褛的外表下，也有一件干净的衬衣。[29]从印度进口的大量价格低廉的棉布也使17-18世纪的欧洲下层人们的服饰经历了两次变革：一次是关于服装质料的变革，16世纪上半叶，欧洲大多数普通劳动者以厚重的粗呢绒或坚硬的皮革制作服装。17世纪下半叶，印度外销棉布的大量供应使社会下层平民也有机会穿着相对轻便舒适的棉布服饰；另一次是与社会中上层人士的服饰差距不断缩小的变革，经历了两个多世纪的演变，西方社会下层人们不但可以像贵族那样穿上质地柔软，清洁舒适的棉质服饰，而且服装的整体色彩也丰富起来，不再是单调沉闷的暗沉色调。总之，来自东方的印度棉布应和并推动了这场以资产阶级为主，在西方全社会范围内掀起的轰轰烈烈的近现代“衣冠革命”，新的服饰着装观与生活文化观由此形成，近代世界的生活方式与社会体系正在被建构。

图11 18世纪90年代法国新古典主义风格女装

图12 穿着王妃长袍的玛丽.安托奈特肖像画 Chemise a__la reine）1780-1783年

图13 金融家的女儿，资产阶级女性穿着简洁质朴的平纹细棉布长裙，身披开司米羊毛围巾.Nne-Marie-Louise Thelusson，J.-L.David，1790.

五、土耳其式服饰影响和推动了西方世界近代着装观与身

强盛的奥斯曼帝国地处东西文明交汇处，自13世纪至19世纪末，其掌握着东西文明的陆上交通线长达六个多世纪之久。奥斯曼土耳其帝国将游牧部落的传统、波斯的艺术修养、拜占庭的政治文明与阿拉伯的科学文化融于一身，其又先后继承了东罗马帝国的文化与伊斯兰文化，因而它使得东西方文明在这片地跨欧亚非的广袤领土上深度地融汇交通。16世纪，苏莱曼大帝在位时期的奥斯曼帝国空前强大，他不止一次推行伊斯兰化及现代化改革，使得东西文明的界限更趋模糊，这使奥斯曼帝国的文化更易被西方所接受而在此间对西方文化产生了举足轻重的影响。从商贸往来的角度看，奥斯曼帝国也是早期传统国际贸易形式中主要的东方货品供应国之一，甚至连英美主要经营的对华贸易商品之一——鸦片也有相当一部分的货源来自土耳其及其周边地区。据统计，1822年，英国商船从土耳其输入中国的鸦片价值就达9，220，500元，而这一庞大的数值还未包括在英国名下的美国商船从土耳其运入中国的178，500元鸦片。[30]土耳其鸦片在中国被称为“金花土”，其与印度产的鸦片一起，打开了中国的鸦片贸易市场。从土耳其外销纺织品贸易来看，虽然就贸易量和流通度来说，土耳其的织毯与服饰等纺织品并不能在航海时代的全球化贸易中与中国丝绸和印度棉布相比肩，但土耳其文化与艺术东西兼备的特性却使其外销服饰纺织品受到西方国家更广泛的接纳和欢迎。土耳其的织毯以上乘的材质和精美的工艺而在西方国家受到热情的追捧，土耳其的服装以诗意的东方面料材质与混合了东西方平面与立体剪裁的造型结构而被追新逐异的欧洲上流社会贵族所喜爱。观察17-18世纪大量穿着土耳其风格服饰的欧洲人物肖像画，我们不难推测，土耳其服饰在欧洲上流社会中的风靡。这些肖像画往往是用来纪念画中人物在异域旅行与生活经历的图像。海上丝绸之路航道的拓展促进东西方各国间人员的流动，穿梭于东西方各个国家间的行政使节、商人、传道士、旅行家等都是传播异域时装的鲜活模特。虽然奥斯曼土耳其帝国的军事力量在文艺复兴后期已逐渐削弱，但随着对欧洲旅游与贸易的开放，其经济实力却逐渐增强，并凭借其深厚的文化积淀对欧洲产生了深远的影响。17世纪以来，通过海上丝绸之路，土耳其经过意大利的威尼斯向欧洲持续出口丝绸和服饰。从1721年开始，土耳其大使频繁地造访英、法、意宫廷，同时大量邀请欧洲贵族派遣使节造访土耳其。玛丽·沃特丽·蒙塔古（Mary Wortley Montagu）就是一位英国驻土耳其大使的夫人，她曾委托法国著名画家让·巴蒂斯特·范莫尔(Jean Baptiste Vanmour)为她绘制了几幅其身着土耳其服饰的肖像画，至今仍有一幅保存在英国伦敦国家美术馆中（图14），画面描绘的是玛丽牵着她的儿子在土耳其生活的场景。玛丽身着精致华丽的织金锦对襟土耳其长袍外套，内着华丽的金色丝质长裙和宽松的无裆裤莎伐（Salvar），头上包裹着金色土耳其头巾，手上拿着真丝刺绣手绢，她手中牵着的儿子同样身着造型宽松的土耳其无裆裤莎伐。画面两边的侍从也穿着典型的土耳其式服饰，地面铺设的地毯上装饰着精致典雅的土耳其蔓草纹样。这些服饰妆容和场景共同讲述了一个欧洲贵妇在异域享受奢华生活的故事。这位玛丽女士在随丈夫出访土耳其并居住在君士但丁堡期间，她经常身着土耳其服饰出席各种重要社交活动。在她与英国亲友往来的信件中，她对在土耳其的生活赞誉有加，表达了她对土耳其服饰的喜爱之情，她还经常流露出对土耳其服饰优雅的着装礼仪、舒适的宽衣式造型、简约的直线裁剪，以及精致的服饰面料的高度赞誉。此外，她经常帮助英国的亲戚朋友在土耳其订购最具当地特色的服饰面料和新款服装，英国贵族甚至愿意以高于原产地5-8倍的价格购买这些来自东方的服饰。[31]除了深受英国贵族喜爱，土耳其服饰也获得法国、西班牙与奥地利等国贵族的推崇。对于欧洲贵族来说，土耳其服饰代表着一种神秘凝萃的东方气质和奢侈炫耀的资本占有。在17-18世纪欧洲上层社会经常举办的化装舞会中，东方风格的服饰首先流行开来。1770年后期，法国宫廷女装中出现了一种名为土耳其式罗布（Robe a la turque）（图15）的礼服长裙。为了避免曳地的冗长裙摆影响女士在舞会中的表现，土耳其式罗布用抽绳的方式将裙摆向上收紧扎系，这种抽绳扎系的方法也因从土耳其服饰中获得灵感而得名。如前所述，对于绝大多数没有机会亲临东方的欧洲人来说，从时装版画中同样可以获得最新的东方潮流资讯。1779年出版的《法国时装画廊》（Galerie des Modes et costumes François）中，有一张时装版画描绘了在法国最流行的土耳其式服饰（图16）。模特头戴白鹭羽装饰头巾，腰带垂挂金色流苏，身着皮草镶边的对襟长袍，下身穿着土耳其无裆裤莎伐。同为下装，与法国洛可可风格硬挺立体的驼蓝状帕尼埃裙（Pannier）相比，柔软松垮的土耳其无裆裤莎伐的服饰造型与语言俨然不同（图17），西方贵族女性对这种异域长裤的欣然接受是一种表征：以平面造型与直线裁剪为主的东方宽衣文化开始渗透和影响以立体造型与曲线裁剪为主的西方窄衣文化。此后，东方服饰灵动飘逸、宽松自如的审美特征又与18世纪末期欧洲的新古典主义服饰风格不谋而合。在18世纪末，西方女装造型样式从“重装向轻装”[3]179-180的骤然变革中（图18），我们不能忽视东方外销服饰对西方服饰文化的影响与作用。

图14 玛丽·沃特丽·蒙塔古和她的儿子爱德华·沃特里·蒙特古，以及侍从们, 1717年.英国伦敦国家美术馆

图15 土耳其式罗布 1780-1785

图16 土耳其式时装,《法国时装画廊》，法国巴黎，1779年

图17 法国的洛可可式服装（左）与法国的土耳其式服装（右）比较

土耳其、中国与日本等东方国家的外销服饰对西方男装的影响同样深远，其首先体现在造型宽松的家居服上。自17世纪中叶开始在欧洲上流社会中风靡的男式家居服有多种称谓，睡袍（Banyans）、印度袍(Morning gowns)、晨袍（Morning gowns）、日本长袍（Japonscherocken）等，仅从称谓上看，这种服饰与东方的联系就已相当紧密，其交领右衽的样式与宽松直线的廓形也是东方服饰的典型特征（图19）。关于这种睡袍的最初文献记载出现在1634年英国托马斯·霍华德伯爵的一封信件中，其记录从阿姆斯特丹购买一件“中式丝质睡袍”十分昂贵。[32]17-18世纪，一大批欧洲贵族身着东方样式睡袍，头戴睡帽的肖像画的出现说明这种东方风格家居服在上流社会的风靡。对于当时欧洲贵族男子来说，拥有一件东方风格的睡袍是智慧与地位的象征。如这幅肖像画所示（图20），穿着由中国丝绸制作的东方式睡袍的德国科隆大主教正在用同样来自中国的瓷器享受着一杯来自异域的饮料，无论是茶、咖啡或是巧克力，他正以深邃睿智的目光凝视着远方，其中饱含着雄韬伟略的思想与开拓世界的雄心。东方外销服饰纺织品的大量涌入也使这类服饰很快在社会中产阶级中流行。一件用印花棉布制成的男式睡袍及与之相配套的马甲保存在美国克利夫兰艺术博物馆中，它们是18世纪70-80年代法国中产阶级男子曾穿用过的一套家居服（图21）。

图18 18世纪法国洛可可风格女装与新古典主义女装在造型样式上的对比

图19 英国男式丝绸晨袍，1735-1740年 图片由作者拍摄于美国纽约大都会博物馆服饰部

图20 德国科隆大主教克莱门斯·奥古斯都，1722-1725年.Joseph Vivien(French,1657-1734).图片转自德国布吕尔(Brühl)教堂网站

18世纪下半叶，大航海时代后期出现的启蒙思想与理性精神呼吁人们摆脱西方社会传统的监护人——教会和君主政权的掣肘，质疑权威，否定教条，倡导自由、民主与平等，主张重新思考世界与本我的问题，自我意识、个体价值、个人形象与着装观念等问题被重新思考与审视。以卢梭、孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗为代表的多位启蒙思想家都曾撰文讨论服饰与身体的紧密关系。1772年，狄德罗在《论妇女》一文中强调服饰的压迫与束缚对女性身体健康的影响，以及妇女身体健康对孕育下一代的影响。他在文章中猛烈抨击紧身胸衣、裙撑等传统服饰对女性健康的损害，为法国后代人口的健康状况深感忧虑。同时，狄德罗倡导女性穿着宽松的服装，他对东方服饰的宽衣造型、直线裁剪、舒适健康的着装感受赞赏有加。[33]在狄德罗的另一本论著《爱弥儿》（Emil）中，他同样提倡为了孕育和教育下一代，女性应该拥有健康的体魄与良好的学识，而拥有健康体魄的首要条件是摆脱传统服装的束缚，树立正确的服饰着装观。在这些不断被倡导和呼吁的启蒙思想的影响下，自然健康的着装观开始取代西方自中世纪末期以来强调用服饰改变或矫饰身体的着装观。否定人体，以立体造型修饰或改变人体自然形态的旧时代服饰逐渐受到质疑与挑战，新的身体审美观与服饰着装观正在建立。19世纪伊始，以解放身体为重要目的之一的西方近现代服饰设计革命轰轰烈烈地展开。而在西方服饰文化大变革的过程中，无疑，通过海上丝路贸易大量涌入的东方外销服饰纺织品为近代西方服饰文化的变革提供了一种崭新的设计思路。同时，由东方服饰引发的一系列对女性身体的思考极大地激发了女性自由意识的萌发，而近代社会文化的发展与近代生活方式的形成，与女性对服饰纺织品的追逐喜爱及其得以越来越多地参与主流社会文化的建构有极大的正相关关系。

图21 男式印花棉布家居服和与之配套的马甲，1770-1790年.图片转自Amelia Peck.Interwoven Globe：the Worldwide Textile Trade, 1500-1800.Thames & Hudson.Sep 16th,2013.pp.111.

六、结论

从文化交流的角度讲，文化可以被分为物质层面的文化与制度层面的文化。东西方间的交流皆始于物质层面的文化交流。中国接受西方文化伊始是学习西方的科学技术，用西方的“坚船利炮”武装北洋舰队，但依然坚守自己的制度传统，即“中体西用”。北洋舰队在甲午战争中全军覆没后，中国才进一步学习西方近代社会制度，最终开始走向共和的波澜壮阔的近代制度革命。[13]1-14同样，西方接受东方文化也始于海上丝路大量输入的东方外销商品。丝绸、棉布、服饰、瓷器、漆器等东方外销器物受到欧洲社会各阶层的喜爱，使来自东方物质层面的文化影响逐渐渗透到西方，并对西方社会各个层面的文化产生了深远影响。“中国风”丝绸纹样所体现的文化“混杂状态”孕育了欧洲艺术与文化的近现代性；印度棉布在欧洲近代生活方式与社会体系建构中发挥了不可替代的作用；土耳其式服饰参与和推动了西方近代着装观与身体观的变革。当然，除了服饰纺织品，还包括在瓷器、室内与建筑等装饰艺术领域的这些源自物质层面的文化影响逐渐由一种东方“艺术风格”上升凝结为一股“东学西被”的“文化热潮”，以法国、英国、德国为首的欧洲国家在迈向近代社会的进程中都对东方文化进行了不同程度的学习与借鉴。[34]

诚然，17-18世纪也恰恰也是以欧洲国家为主导的，通过暴力殖民建立全球霸权的关键时期，欧洲各国内部虽然涌动着回归理性、解放人性的近代启蒙文化潮流，但中国、印度、奥斯曼土耳其等国家并非是西方国家在推动近代化发展过程中的启蒙解放对象，而正相反，他们正日益沦为资本主义强国的附庸。但我们并不能否定和忽视东方物质文化曾经在很大程度上对于西方物质文化乃至制度文化的影响，以及其在近代世界文化建构中的早期贡献。我们首先应该看到东方物质层面文化的先进性是以东方世界曾拥有的先进生产技术与生产力为基础的，就连英国经济史学家格林伯格先生也承认：“在19世纪的大机器生产以前，东方国家在大多数工业技术领域都出于领先地位。”[35]同时，先进的生产力和生产技术也为东方国家的人民创造了比其他国家和地区人民更优渥的生活。德国经济学家拜罗克的研究也指出：截止到1750年，欧洲人民的生活水准低于部分世界其他地区，尤其低于此期的中国。[36]18世纪以前，正是先进生产力与生产技术孕育出的东方优越物质文化使欧洲国家逐渐培养出其对东方制度层面文化的兴趣。以法国为例，以政治改革家、文学批评家、社会科学家为首的一批启蒙思想家曾一度被中国的“开明君主制度”所吸引。[13]1-14虽然，这些社会思想的先锋者很快意识到这条道路走不通而最终选择革命，虽然19世纪以西方工业品支配的贸易圈开始独大，西方国家也因率先完成的工业革命而为人类近现代的历史与文化做出了卓越的贡献，而东方殖民地国家则被日趋边缘化而走向衰落，但在以西方国家为先驱的近代世界文化的建构中，来自东方国家从物质层面到制度层面的文化影响仍不容小觑，这些文化因素同样参与了近代世界文化的建构。