画里棹轻舟：夏目漱石晚期画与汉诗

崔 璨（南京大学 文学院，江苏 南京 210023）

夏目漱石是日本明治、大正时期的文坛巨擘，其小说、散文至今风靡世界，不断被重译、再版。众所周知，他的造诣远不止于文学创作，在文学理论、绘画艺术领域上均有建树。1903年，夏目漱石自英国留学回国后，在东京大学接替小泉八云担任英国文学讲师。期间所讲内容后即我们所见之《文学论》，其中提出“F+f”理论。不仅如此，夏目漱石提倡艺术上触类旁通，将文学写作方法融汇于绘画书法创作中。

自小接受汉学教育的夏目，有着较高的汉学素养，自少年时期便于汉诗创作饶有兴趣，其汉诗相当可观。程千帆先生品评他早年作品《山路观枫》时曾说：“漱石诗风流蕴藉，殆不让其说部。能者自不可测。可喜可爱也。”[1]400和田利男《漱石汉诗研究》根据松冈让的观点、结合不同时期的特点，将漱石的汉诗分为四期：（1）出洋以前：明治二十二年（1887）至明治三十三年（1900）夏目早年汉诗慷慨激昂，在远渡重洋留学过程中心境发生转变，意味深远起来；（2）修善寺大患时代：明治四十三（1910）年七月至十月，夏目因胃溃疡入院治疗，退院后在修善寺疗养，这一时期汉诗以五言绝句为主，多病中感怀，却最富于情感的流露；（3）南画趣味时代：明治四十五年（1912）五月至大正五年（1916）春，这一时期夏目不满足于对南画的鉴赏，自己开始创作并题诗；（4）明暗时代：大正五年（1916）八月十四日至病逝前，这一时期在他执笔《明暗》的同时，创作大量汉诗，数量多达75首，最为体现他“则天去私”的观念，有“诗禅一味”之感。本文研究范围为夏目“南画趣味时代”的绘画与汉诗作品。

一、作为文人画家的诗人

江户以来，日本画界常以文人画与南画混同。明治之后以古称之“南画”为约定俗成而使用，二者的区别在中国画研究中很明了，文人画是文人余技，南画常与职业画家相关，以此观之，既然我们将其放入汉诗画情景中，称其为文人画家更为恰当。江户以来，日本文人画以“诗书画一律”作为基本准则，这并不是简单的公式，即三者不是为了这样一种范式的完成而进行叠加，只有当创作者有此意识时，创作出的作品才有了文人画的意味。夏目在文人画的创作中，同样未超出这一范式。

1.由象到境的统一

刘石先生曾指出抒发情志之外，体物写真同样重要：“古代诗歌，不论就创作实践来看，还是就理论诉求来看，均重直观摹绘，重体物相形，至此应当不存疑虑了。而正是在这一点上，‘诗’与‘画’紧密地结合起来，‘诗’与‘画’的‘一律’之处，就在这里。”[2]128意象于诗、画为最直观的表现，以“竹”为例，作为文人诗、画中最为常见的题材之一，在夏目大正时期的汉诗、画作中频繁出现。

完成于大正四年夏旅居京都时做作的《东家西屋图》[3]中有题诗如下：

隔水东西住，白云往也还。东家松籁起，西屋竹珊珊。

而此诗在同时期所作之《观自在帖》[3]中同样收入，其后附墨竹图一幅，全用墨色，竹体纤细而柔韧，笔触温和。《东家西屋图》创作时间稍晚于《观自在帖》，图中一水隔东西，松竹高低相呼应。松竹林中分别有房屋两间，勾勒较随意。松树树干弯曲，点叶单一。竹体纤细，未添竹节。松竹唱和如同志同道合之人的惺惺相惜，在世外隐居。诗画内容相应，淡彩与诗中的幽阒相得益彰。二图表现方式各有意味。几竿墨竹如同通往作者精神世界图中的景色，仿佛只要拨开竹枝就能看见那个世外的恬淡世界。而在第二幅图中，我们已经身在此世界中，对竹望松，吟诵诗句。意象的不同给观者带来不同的感受，对于作者来说都是“境”的传递。

图1 观自在帖[3]

图2 东家西屋图[3]

夏目注重“境”的创造，他的写竹，以竹喻人与以竹为境相互交融。又如：

叶密看风动，枝垂听雨新。南轩移植后，君子不忧贫。

——《题画竹》[4]101

这首诗作于大正元年到三年之间。在修善寺大患后，夏目获赠松山吉田藏泽的水墨竹图，吉田藏泽以画竹闻名，素有“竹之藏泽”之称。以此为契机，夏目开始频繁创作以竹为主题的诗画作品。以竹为喻，文人如苏轼则认为不可居无竹，以为无竹则俗。这首诗以竹写君子坚持操守、安贫乐道的豁达观。诗中作者正对着竹看风听雨，浑然自忘，二句对仗工整，实写风雨竹枝之景，传递动态之美。图“以青绿与淡墨混合，写竹三竿，竹叶以浓淡描绘”[5]151。三竿竹无法看出“叶密”“枝垂”，也难以看出风雨的痕迹。因此将诗图相较观之，诗中景物描写无法对应到绘画的细节中；分而观之，则分别可单独成篇；合而观之，则共同构成作者所造之境。“文人画”并不是诗意阐释，而是情思的表达，这是通过诗境和画境的重合来传递的。李嘉璐先生即提出：“题画诗使两门艺术紧密地结合在一起，在空间上和时间上互成辉映，形成意境。”又“以画为基点来看，题画诗不断拓展其所咏范围，有与绘画紧密相连的画论，有诗画互补的题颂，也有抛开绘画具体内容回归到个人情绪的抒发，表现了题画诗内诗与画灵动的亲疏关系，而其核心连接点在于对‘意境’的追求。”[6]73

同一意境的象，画法多样：

二十年来爱碧林，山人须解友虚心，长毫渍墨时如雨，欲写铿锵戛玉音。

——《戏画竹加赞》[4]102

这首诗作于大正三年，题有此诗的画有两幅，画法不同。一幅夏目赠与爱徒野间真刚，图中竹体未勾勒竹节，竹叶向下撒开，墨以淡浓相叠染，部分已然晕开，颇为写意，下笔显得随意而洒脱，略带没骨意味。这种淡浓叠加的画法在职业画家眼中是不妥的，重复地涂抹使竹叶充满钝感，缺少利落干脆。这样的画法在夏目的竹图中多次出现，不失为其特色。另一幅则竹叶挺拔向上，竹体纤细、浓淡相宜，竹节分明，画面细腻而淡雅，为夏目赠与汤浅廉孙所作。画风迥异，用墨方式不同。画与诗的连接靠“竹”来完成，诗中强调竹“虚心”之美德，隐居之人当理解、欣赏友人如竹般虚心的品德。因此作者作为大患之后的“隐居者”，心中怀揣对友人的思念，抒情感怀。竹也是君子之交的写照。

图3 戏画竹加赞[3]

图4 墨竹图[3]

图5-6 竹图[3]

此外，题诗亦可非作者本人所作，意境与意象的统一来于作者的心境，与作者的心境契合便可作为题诗。如夏目一幅墨竹图，题写王维《竹里馆》诗。王维对夏目的影响自早期作品《旅宿》中便可得见：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深①原书即作林深。人不知，明月来相照。只此二十字中，卓越地建立了另一个天地。这天地的功德，不是《不如归》或《金色夜叉》的功德，是在轮船、火车、权利、义务、道德、礼义上精疲力竭之后忘却一切，浑然入睡似的一种功德。”[7]12-13夏目对于超凡脱尘的非人情世界追逐了一生。这幅竹图一竿而立，无法展现“幽篁”，作者却以一竿推出，在心中构拟一篇竹林，端坐于其中。这种构图在竹图中不仅少见，甚至有犯忌之嫌。但这种一竿而立的构图在夏目的竹图中并非偶然，另有一幅笔直而上，直冲云霄之作，题赞的俳句“初冬や竹切る山の鉈の音”作于明治二十八年十二月十四日，是夏目写后送与挚友正冈子规的，后收入正冈子规所编《承露盘》中。画的完成年代未知，但芳贺氏已指出夏目的竹图多作与大正三、四年，意味着这幅图同样当先有句而后有图。这空山寂寥的萧索都赋予在这傲然独立的竹中，此时正冈子规已去世多年，夏目是否同样在缅怀故友，心中怆然。此时形式在情感面前似乎也变得不再重要了。

最后需要提出的是，在画境的创造中，夏目写竹风格多变，讲求率性为之，并不受传统观念的桎梏。

构图的一竿独立、涂抹的浓淡重叠，都与传统画法相乖。从他的藏书中可见其画谱丰富，有《竹谱详录》《华山翁兰竹画谱》专论竹，就要诀技法而言，他必定是了然于心的，但依旧画出洒脱、不羁之气来，但求自我的表达。《文展与艺术》开篇即说：“艺术自自我表现而始至自我表现而终”[8]93。若无自我表现，则画便只是寻常习作，美则美矣，了无生趣。

对于当时写竹风气，同时代文人画家土井聱牙竹在专论竹石之《竹石小言》中曾点评道：“‘近时画竹者，气细竿如丝，直立千寻操，或许吾辈知。’尝以是讥时工，而余气亦未保不馁。旦竿不必拘巨细，叶不必限长短，气之微歉，终累全局。”[9]16不论如何落笔，终究还是要回归到“气”上。徐复观先生认为：“必须先有虚静如古井水之心，然后能身与竹化。身与竹化，实际是竹在自己的精神之内，呈现出活生生的竹，而将其表现出来，所以表现出来的也是活生生的竹。”[10]344夏目笔下的竹图构图简单，以寥寥几根竹造了一个境，这是画境也是诗境。

2.同诗异图

如前所述，夏目的诗画有同诗异图的现象。他在明治四十五年给户川秋骨的信中提出：“画赞当为同人同时所作。不然，则于画上题赞乃为妥当；书赞而令作画其下者，虽不知古今可有其例，谨以我之见，如同逼画家于死地，刁难之举也”[11]依夏目的观点，诗的书写与画的创作在同时完成为宜。因此即便是先有诗，再次题写时，也绝非因诗而作画，而是诗与画的意境再次重叠。这与诗意图的创作时截然不同的。

作于大正四年夏的《观自在帖》中可以看到三首夏目题于画中的汉诗书法，这些汉诗之后往往附上相关联的画作。如收笔之作的竹石图，便次于《戏画竹加赞》，在最初题写此诗的画中，夏目以不同笔法的墨竹完成意境的表达，而这幅图中却以淡彩表现。

图7 观自在帖[3]

又如帖中汉诗：

起卧乾坤一草亭，眼中只有四山青。闲来放鹤长松下，又上虚堂读易经。

《题自画》[4]104

诗画作于大正三年，留白较少，山体以细密的牛毛皴为主，点苔尤其密集，以示远山树林荫翳；近处以浓淡相间、过密的“个子点”“胡椒点”来处理，染以浓淡青绿以示层林起伏。近处的松树样式较为单一，树干无皴，点叶呈平头状，远处松树的处理更为写意，颜色以淡彩。尽管画面青山、古寺、放鹤是山隐的写照，但过密的点苔透着急促感。“乾坤一草亭”出自杜甫诗《暮春题瀼西新赁草屋》，“身世双蓬鬓，乾坤一草亭”。天地间的一间小屋，是年华逝去的诗人高卧之地，诗人业已成为山水的一部分。看似闲散不羁，又带有忧愁怅然，情感层次丰富。

图8 闲来放鹤图[3]

《观自在帖》松屋图只写近景，松林茂密，同样地面、树干有密集的点笔。繁密的点叶、点苔是夏目表现草木繁茂的惯用笔法。如大正二、三年间作的《竹林僧归图》，以浓淡墨色点叶表现竹林寒境幽深。大正五年所作《四季短册》，以墨点叶占画面的三分之二。“竹密能通水”[4]87（《春日偶成》），“叶密看风动”[4]101（《题画竹》）都成为夏目心中竹林境界的写照。遮天蔽日竹林，即是幽阒、静谧的深远，也是渴望遁世的无奈。

寓情于景是文人画创作中至关重要的一节，而“物我同一的核心是情景交融。情与景是一种异质同构的关系，通过审美活动，景物化为情思，情思寓于景物之中，两者互相依赖、相互渗透又相互成就。”[12]54诗早于画，这恰恰体现文人画并非诗与画的叠加，二者共情而生。夏目写竹讲求意境与情思，是心的写照，“有画竹者，未有画心者，心未至此，虚心何能为虚心乎。”[13]73而夏目早在《旅宿》中便已经说明了作画的要旨：“只要能够传达几分当时的心情，表现几分惝恍的生趣，就认为大成功了。从古以来，有没有在这困难事业上收获全功的画家，不得而知。倘要指出能在某种程度上染指此流派的作风，其唯文与可的画竹吧。”[7]88心境的再现是自我表达的开始与终结，对于夏目而言，诗画皆如是。

图9 观自在帖[3]

3.自然与非人情世界

文人画家将自我置于自然之境中，既是旁观者，又是画中人，精神化归自然。夏目在《旅宿》中将这种化归造化之感带入了实景中：“我能够对着画架、拿着调色板而作画，然而不能成为画家。只有像现在这样来到不知名的山村，把五尺瘦躯埋在迟迟欲暮的春色中，才能具有真艺术家的态度。一度进入这境界。美的天下就归我所有。”[7]166-167

对于夏目来说，“自然”是他诗画重要精神寄托之一：

山上有山路不通，柳阴多柳水西东。扁舟尽日孤村岸，几度鹅群访钓翁。

《题自画》[3]98

此画作于大正元年十一月，此时夏目历经了数月的病痛折磨，接受了痔疮手术，已经过了一番调养。怀揣病痛初愈的愉悦之心图作《山上有山图》及《水仙豆菊图》。这幅山水用淡彩，山体部分试图以青绿描摹，山峦委婉，用荷叶皴。就绘画技法而言是并不成熟，在南画山水中又融入了水彩画风格，是“明治调的洋风水彩画”[13]429。看山如临奇想的世界，看近处树却又回到现实中，似乎在眺望柳树丛生，山峦起伏的世外世界，天真烂漫，一篇宁静。鹅群化为白点聚集分布在对岸，孤舟上渔翁垂钓，怡然自乐。作者仿佛初入桃花源的武陵人，经历幽暗狭小的山洞，终于柳暗花明。前人对于这首诗的解读也多以桃花源着眼，以为这是桃花源隐逸的投射。范淑文认为“如果不进入（这个世界）就不能感知漱石这幅南画中最充满闲静气氛的作品”[14]123

《山上有山图》中即表现一个胃病与痔疮反复两年后终于完成了手术的患者，身体日益康复时内心的期盼与愉悦。夏目罹患神经衰弱期间，同样常作画以自适，“绘画是成为他逃离头痛的一个方法。”[15]326此时，他渴望逃离的不仅是人情的世界，也是病苦的世界。在自然的追寻中他的身心得到了放松，将自己置身世外，“画与诗的融合，即人与自然的融合，所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对人的压迫感，并且自然对人生发生一种精神解放、安息的作用。”[16]67

图10 山上有山图[3]

然而非人情世界的逃遁，终究是短暂的、理想的，现实往往如他暮年绝笔之作《明暗》所描写那样：“在他们的右手有一线高高的土堤，土堤上长着一片茂密的竹林。因为没有风，尽管竹子没响，但看上去像睡着了似的矮竹子梢，已经充分地给了津田一种季节相应的萧瑟之感。”[17]99萧索与寂寥混杂着人纷扰俗事，竹林也失了意趣，变得阴郁起来。生逢激荡的年代，一个疲于奔命的人，只能将寄托放入心中的那方净土。至此，是否有画有诗显得不再重要，当艺术家的情思成为了所造之境的一部分，就已完成了一个艺术家的使命。

夏目一生饱受因神经衰弱带来的头疼与胃痛的折磨，甚至拖着沉疴病体在榻前握笔描摹细致的工笔画，创作文学作品。疾病本身或可成为艺术的桥梁。当艺术家沉溺于自我，既可以描状病苦与惆怅，也可以在病痛中寻找自我的诉求。这使得疾病不仅是一种创作题材，也是艺术创作的催化剂。心理上的分裂、情绪的喷薄还是肉体上的摧残，都在潜移默化中被描摹、压抑、掩盖甚至逃离，从而以一种截然不同的面貌展现给世人。疾病过程中，艺术家以一种余裕的生活态度完成着自己的使命，这种余裕恰为夏目毕生提倡的观念。明治四十五年至大正五年春的“南画趣味时期”，是夏目汉诗创作的新尝试。时值暮年，夏目经历了英国的游历、好友子规的去世和繁琐生活的纷扰，久病缠身的他在作品中展现一种疏淡之气，参禅与隐逸的表达越发频繁明显，这一点已被学者多次提出。如王成先生说，夏目的汉诗是他探寻内心精神的方式，“职业化的小说创作使他感到身心的疲惫，而汉诗的创作可以使他得到精神的放松。汉诗创作成为一种精神修养的方式，通过这种方式可以陶冶情操，提高人格的修养，获得精神上的安慰。”[18]314-315这种精神上的修养与参禅密不可分。他的理论、诗画都深受陶渊明、王维的隐逸思想影响，“漱石继承了王维的隐遁精神，时常脱离日常的世界，将身心浸入虚构的隐遁世界”[15]129，又“桃源乡是立于日本近代先端，对近代化批判的漱石心底挥之不去的、深刻而浓烈的乡愁”[19]129。

隐逸的世界被寄托的情感往往是极为复杂的。文青云曾指出：“隐逸从根本上来说一个理想能否得到实现的问题。”[20]220理想的难以实现带来了对现实的回避，又引发出诸多问题，它们构成一张硕大的网急不可耐地要将隐逸者捉回现实。

在夏目的画作中不乏传统隐逸的意象，如前述之松竹。《南山松竹图》题诗云：

涧上淡烟横古驿，峡中白日照荒亭。萧条十里南山路，马背看过松竹青。

《题自画》[4]103-104

《南山松竹图》在大震灾时焚毁，通过收藏着野上弥生子的描述这幅图“构图以松竹遮蔽，山路中樵夫曳马登山。松用墨色，竹用清雅的绿色”[3]1。和田利男认为这是“漱石南画中最好的杰作”[21]310。而后大正三年所作《闲来放鹤图》同样以松竹呼应构图，松竹同构是夏目自然山景重要表现形式，但这种呼应不仅是作者精神遨游的境，也是他是实见的景。

独坐竹石间听四面清风而作诗，正如王维独坐幽篁弹琴长啸。这番意境若用夏目的语言来阐释，便是早年《旅宿》中描述的那样：“岩石上有天然凹进的一块地方，约有两张铺席大小，里面积满春水，映出山樱的倒影。两三株山白竹点缀在岩角上。稍远处有一道似乎是枸杞树篱。树篱外面是从海滩上岗的坡道，不时听见人声。坡道那面逐渐向南下倾，长着橘树。谷的尽头又是一个大竹林，望去之看见白蒙蒙的一片。竹叶远望成白色，我在这时才知道。竹林上面是山，山上松树甚多，赭红色的树干中间露出五六步石阶，似乎伸手可接。”[7]51

诗人早年山水诗也曾充满书生意气：

雨晴云亦散，夕照落渔湾。谁道秋江浅，影长万丈山。

满岸苹花白，青衫影欲流。渔翁生计好，画里棹轻舟。即时二首[22]2

这两首诗作于夏目二十岁前，全然是山水渔歌的描绘，二诗开阔辽远，节奏轻快，色彩明朗，透着掩藏不住的澎湃。如今已然渐渐从山水赞叹的“观画人”变成了“画中人”。

二、作为艺术理论家的创作者

1.“F+f”理论在绘画领域的应用

夏目漱石在《文学论》中提出“F+f”理论：“一般而论，文学内容，若要用一个公式来表示，就是（F+f）。其中，F表示焦点印象或观念，f表示与F相伴随的情绪。这样一来，上述公式就意味着印象或观念亦即认识因素的F和情绪因素的f，两者之间的结合。”[23]37这个理论并未针对某具体作品，可以认为是夏目对于整个文学的思考。张小玲总结道：“此书理论建构的出发点是读者心里问题，其核心是追寻一种具有“普遍性”的文学模式，一种跨越东西方文学概念鸿沟的模式”[24]46。这种模式的建立恰说明夏目执著于东西方的结合，力图说明艺术的精神无地域之分。是以文学上的焦点与伴随情绪模式分析绘画创作与接收，那么夏目漱石在《旅宿》已给出一个极为相似的论述：“普通的画，虽然没有情感，只要有物象，就成功了。第二种画，只要物象和感情并存，就成功了。至于这第三种画，因为存在的只有心情，所以必须选择切合于这心情的对象。然而这对象不是容易找到的。即使找到了，也不是容易构成画的。即使构成了，说不定和存在于自然界的景物完全异趣。”[7]87-88反观“F+f理论”的作用方式，以一个意象为中心，传递某种情绪，读者接受到这种表达时产生了某种情绪，作者在选择意象与表现时如何将情绪进行传递，或者是否需要思考读者能否准确接收这一情绪。

在第三点中，作者强调事先存在的f，再寻找传递的F。《旅宿》中他曾说过：“可怕的东西，如果只看着可怕的东西本身的姿态，也能成诗。凄惨的事情，如果离开自己，只当作单独的凄惨的事情，也能成为画。失恋可作艺术作品题目，也完全如此。忘却失恋的苦痛，单单使那优雅之处、含有同情之处、充满忧愁之处，甚至于流露失联的苦痛之处浮现在眼前，才能成为文学美术的材料。俗人评之为愚，评之为癫狂。”[8]39情感的猛烈产生强烈的冲动，需要借助于形式表达，这种冲动是必要条件：“艺术的冲动与好意未必一致。如果有好意而无艺术的冲动，则不论好意多么充盈，依旧不能无法书写、绘画。”[25]158试以诗画为例简要分析如下：

如前分析，夏目的题诗画作品中不乏先有诗后有画的作品，诗的情感在经过作者的酝酿中产生了新的艺术冲动。如果没有诗的描述，在我们面对绘画时，是否依旧可以感受到作者传递的情感呢？前面已分析，作者的图大致为单画意象与描绘整体意境两种。单一意象作为诗境的再现在于意象的神韵是否与诗相呼应。夏目早年论其为文之道：“作文犹为画，为画之法有速有迟，不必牵束。一意匠惨淡十日一水，五日一石，是王、吴之画山水也。振衣而起，挥笔而从，顷刻成之，是文、郑之画竹与兰也。夫王吴之山水固妙矣，而文郑之兰竹岂不入神哉。”[26]30暂且抛开“迟速”之论，可知他所贵在“神”。这是他作为文人画家竭力要展现的内容。

《旅宿》中写道：“向旁一看，壁龛中挂着一幅若冲的仙鹤图。我是以画家为职业的，所以一进这房间的时候，就看出这是逸品。若冲的画大都色彩精致；这只仙鹤却是潇洒不拘的一笔画，一脚亭亭独立，载着卵形的躯体的姿态，甚得吾意，连长长的嘴上也流露着飘逸之趣。”[7]36伊藤若冲是江户中晚期的画家，他师法狩野、光琳，后又受到沈南苹的影响，自成一家。文中的画家首先看到的是亭亭独立的仙鹤（F），接着细观笔触，运笔潇洒不拘，不同于往日之精致，最后引发情感的共鸣，这是多么的飘逸（f），这是画家看到的若冲的情感，同时也是画家的情感。

相对于文人诗画作品，自江户时期激增的日本画谱中存在大量“诗意图”，如《扶桑画谱》中择唐诗、和歌作图。对于唐诗的处理方式为训点、解释、诗意图，以杜牧《赤壁》[27]一诗为例，图分两页（幅），大抵各释两联。右图以杜牧、农民为聚焦点（F），杜牧手持折戟，旁边二人探首、侧顾。远处云雾缭绕，有楼阙一角，远山隐隐，今人说古人的感慨万千（f）。左图中则是江边古战场，两军交战，曹军败逃，东吴追击（F）；东风助东吴一臂之力，将士们越发骁勇善战，曹军落荒而逃，场面如在眼前。而此时怀古的情感（f）传递给读者。两幅合而观之，则读者易为左图所吸引，构图以三分之二描绘追击场面，左上一角以大团的云气、汹涌的江涛暗示地点。跟随云气的弥散，转向右图，则看见楼阙远山，视线下移则发现回到诗人的现实事件，左右二图构成“＜”型结构，可见作图人“经营位置”，用心良苦。诗意图的重心在于阐释诗歌，除辅助理解外，本应更添作图人的理解与情思，但在图谱中更多是再现诗中描绘的场景，通过作图人的想象绘制。

绘图人思考的问题便是诗中现实的意象是否有本可参，该如何谋篇布局？诗人的情感如何传递？因此，当我们想象作者所怀揣的感念，揣测作者所想的情状时，有诸多的形式与布局，这不仅使得画面千差万别，能够传递的情感也因人而异。不同画家笔下诗意图说明了这一问题。反之，阅读者在阅读时的情感体验与作者不可能一致，即共情实际上并不可能完全的进行。绘画亦如此，伴随着物象观念产生的情感永远不可能完全重合。同时，即便是同种情感被要求以同一物象表示时，画面依旧迥异。即图中的意象（F）是固定的，伴随情感（f）因人而异。

简言之，文人画家本身已产生情感，在艺术冲动以诗、画的形式表达，因此无论皆是前人的诗，还是自己的作品，都是为了描述即刻的心境。这是普通图谱远不能及的。

2.触类旁通：文学艺术的相互渗透

明治大正时期，西洋画在日本风靡，夏目的好友中村不折、津田青枫均善此道。写生作为绘画的基本素养并不拘泥于地之南北东西，是学画过程中不可或缺的部分。任何一种绘画均肇始于对自然的观察。任何一种绘画均肇始于对自然的观察，“外师造化，中得心源”[28]477绘画由形到神的过程中写生的重要性不言而喻。在那个时代，写生同样在文学理论中被重点提出，夏目与他的好友正冈子规均有论及。

夏目曾在《子规的画》一文中提及正冈子规送了一幅画给他，“他初志学画，当时是从不折他们听来的指教，以为绘画必须写生，想在一花一草上来实行，可能他忘了在学习绘画上，也应该运用他在俳句创作上已经娴熟了的同样方法。看来他还没有触类旁通的本领吧。”[29]101明治32年，中村不折送给正冈子规一套画具。在此契机下，正冈子规留下了很多色彩作品。中村不折早年学习南画，后转而研习油画，此外对于书道作品的搜集格外热衷。油画的细腻笔触与水彩的点染间切换自如，笔法流畅。相比之下，子规的写生作品多少带有日本画的特征。

夏目评价道：“在憨直的作品中，既不会令人生厌，也不应有乖巧。因为他没有本领凭借一笔一画的瞬间变化，当即捕捉能够照应整体的特点。所以他不得不放弃省力的捷径，只好耐着性子老老实实地涂抹了。”[30]102这即是凝练的意与纯粹的写状的不同，在夏目眼中，子规的拙在于老老实实的涂抹，这样的作品看起来没有鲜明的特点，没有子规在俳句中的“余裕”。

对于夏目来说，余裕是诗、画中是不可或缺的。这在他的写生文、非人情观中占有重要位置，孟庆枢先生已有详论[30]。在他的眼中，子规的画只是“世俗所称为画者，只不过是眼前人事风光的原有的姿态，或者是这姿态漉过我的审美之眼而被移写于画绢上的东西。人们以为花只要像花，水只要像水，人物只要像人物地表象，画的能事就完毕了。”[7]86子规在进行水彩写生之前有水墨写生作品，这些画往往诙谐随意，并不似西洋画那般讲究透视与明暗，寥寥几笔更添趣味性，恰如同他的俳句一般灵动。或许这才是他想表达的意境，正夏目所谓触类旁通吧。

三、余论

夏目从未放弃过西洋画与日本画结合的尝试，松冈让回忆他的作品：“最初的画是日本画与水彩画的混血儿，随即开始画文人画。”[5]133大正四年的京都之行前，他买了用于写生绘画箱，试图进行这种尝试。在他的作品中有水彩画用色的特征，又有江户时期南画淡彩的用法，对于他来说色彩的游戏是人间趣事[31]59。他将自己的一生置于自己创造的非人情世界中，以“余裕”的方式进行这，如他所说的那样，“所谓诗境，所谓画界，都是人人具备之道。即使是阅尽春秋、白首呻吟之徒，当他回顾一生，顺次检点荣枯盛衰的时候，他的臭皮囊中一定也会发出微光，浑忘自身，为感兴而拍手叫绝吧。”[7]86

尽管夏目竭力在文人画中寻找精神的寄托，但无论是绘画还是汉诗，均未超出时代的范式。吉川幸次郎认为，夏目的诗尽管“汉语、语法都极为正确”，但“与同时期职业汉诗人相比，辞藻没有那么华丽，汉诗创作中几乎不可或缺的要素用典，其使用没有突破非专家的界限。”[4]6因此会被人认为是“素人（门外汉）”之作。显然，其绘画作品用色或是构图，都延续着江户以来南画的特色，未能跳脱出传统。