再论蒙古族马尾胡琴类乐器

布 林

（内蒙古广播电视台 内蒙古 呼和浩特 010010）

活着的民族文化活态传承是延续至今的根本。我们所有的传统当面对现代化的时候就显得弱势文化了。故我们在保护和传承自己民族的优秀传统马尾胡琴类乐器时，首先要保护好这些文化艺术赖以生存、发育、发展的环境，即“文化环境”。因为非物质文化遗产是我们民族的根和魂，是我们民族的DNA，不保护就会消亡，不正确传承就会误导子孙后代，那我们将会成为历史的罪人。所以，从业人员的文化自觉事关重要，万万不可掉以轻心。

海丽嘎森胡尔，汉语译为“马尾胡琴”，是蒙古族古老而最具代表性的传统乐器，其中莫林胡尔即马头琴普及最广，走向了五湖四海，闻名遐迩。然而，有不少人对马尾胡琴类乐器这一概念还比较陌生，而习惯或错误地只用马头琴来替代所有的马尾胡琴类乐器。久而久之，有些人就把蒙古民族的马尾胡琴这一群类乐器的认知变成了只有马头琴这一独有乐器了。

自从1972 年马头琴被联合国教科文组织注册成为人类非物质文化遗产四十多年来，当下国内研究马头琴的学术论文和专著如雨后春笋般令人目不暇接，出现了空前繁荣的景象。然而，对包括马头琴的马尾胡琴类乐器的渊源及其各自的命名称谓、演奏方法、艺术风格和文化特征则众说不一。偶尔还发现有个别文章不仅不能给人以明确而满意的解释，却有误导之嫌。例如《论马头琴的兴衰》[1]一文中，说马头琴产生于距今二千多年以前，但由于文中未提及具有说服力的论据，很难令人确信。有的文章甚至毫无根据地断言科尔沁潮尔是“十八世纪才产生的”。[2]有的则另一个极端，把科尔沁潮尔说成是马头琴的前身……云云。

本来是蒙古族古老的海丽嘎森胡尔马尾胡琴分流形成的莫林胡尔即马头琴、科尔沁潮尔、察哈尔黑力、卫拉特叶克勒等，经千百年的历史沿革，多元发展而如今已形成群类乐器的前景。非说成是哪先哪后，如同人类传宗接代式繁衍生息的世系关系。这种论点实质上淡化或无视11 世纪宋朝文献所明确记载的马尾胡琴。

我们研究任何事物的产生及发展历史，无非就是为了严格、准确揭示其发展历史的客观规律，以便促使它在尔后的发展中扬长避短，进而更加完善、向更高层次健康发展。[3]（124）研究马头琴也同样对其相关历史文献记载采取实事求是的科学态度，进行甄别核实，去伪存真。对其相关史料记载不能以主观主义的态度牵强附会地加以穿凿。以这种思维逻辑研究的成果对其研究对象和社会实践不会有什么积极意义，反而有可能会导致误导实践自然发展，甚至会干扰人们对非物质文化遗产项目的传承保护与创新发展的正常秩序，我们切不可听而不闻，任其混淆视听哦。

本人自童年就接触科尔沁潮尔，后来在上个世纪五十年代末参加工作后从事马头琴专业二十多年。在那些年代，先后向蒙古族四胡一代宗师、科尔沁潮尔大家孙良阿爸学习四胡和科尔沁潮尔艺术，并托其福经他老人家力荐，又向色拉西大师学习科尔沁潮尔技艺。因工作需要由单位领导出面拜内蒙古现代马头琴的奠基人桑都仍大师为师学习马头琴演奏技艺。此后又有幸陆续拜著名的马尾胡琴类乐器艺人巴拉贡为师，学习其察哈尔黑力和卫拉特叶克勒以及马头琴的传统演奏法。在此期间，还曾向享誉“阿斯尔赤”盛名的巴布道尔吉先生以及马头琴和乌日汀哆著名艺人马希巴图、却金扎布等先人高师们学习蒙古民间音乐多种风格和艺术特征，受名师们的赐教，对马尾胡琴类乐器和蒙古四胡艺术知识不断的加深理解，深感受益匪浅，借此机会再次把大师们所授的知识与技艺，连同拜读历史文献所获以及多年的积累一并归纳梳理成此文，向马头琴同仁和专家学者们抛砖引玉，以奢望讨教。

一、厘正马尾胡琴类乐器源流及其称谓

我们研究包括马头琴在内的马尾胡琴类乐器，首先对其源流及其称谓、文化内涵和艺术风格特征的构成要有个基本准确的理解和把握。而且，这应该是我们研究的基准和起点，寻根溯源、传承保护、创新发展是恪守的研究方向。

蒙古人是从山林中走出来的狩猎民族，在蒙古高原上繁衍生息衍化成为游牧民族，并创造了人类游牧文明和举世闻名的马文化而被誉为马背民族所著称。蒙古族的马尾胡琴类乐器，从其器械物质文化层面上看，皆是蒙古人用自己生产工具且又是生产资料蒙古马的尾毛、皮革、骨骼为制作材料的传统乐器。从其非物质文化遗产层面上来看，既是马文化符号又最具代表性的马文化载体。

“海丽嘎森胡尔”即“马尾胡琴”，这一称谓应该是和它的文化属性及其艺术特征相辅而行的蒙古语古老的名称。而“马尾胡琴类乐器”中的“马头琴”这一称谓，是位异民族人视“莫林胡尔”的直观形制所起的，仅有百年历史的称谓，是形容词。而且，自古以来在蒙古民间带马头的乐器不仅仅有马头琴是唯一无二的，过去在民间还有在琴杆顶端雕刻马头的、翁和四胡可以常见的。“莫林胡尔”的“莫林”即“马”。这一定语和“胡尔”这主语构成的组词，是纯正准确的蒙古语名词。本人认为，把“莫林胡尔”这一纯正蒙古语组词型名词，认为是来自翻译异国他乡的、所谓的“马头琴”这个形容词的说法，仅从语言学角度看，纯属天方夜谭。

在漫长的历史进程中，蒙古民族各部落的居住地域和民风习俗相互间不断地出现异化现象，对其传统的民族乐器马尾胡琴的称谓、演奏方法也都发生了明显的差异。就其称谓而言，阿巴嘎、苏尼特以北的整个蒙古高原核心地带的蒙古人普遍称“莫林胡尔”；原昭斯图盟翁牛特、喀喇沁一带称为“胡尔斤（铁锹）胡尔”；在科尔沁核心地带普遍称为“潮尔”或“海丽嘎森潮尔”；锡林郭勒盟，特别是察哈尔地区普遍称为“黑力胡尔”，也叫“阿日森胡尔”；新疆卫拉特蒙古人普遍称“叶克勒”，还有称勺形或梨形共鸣箱的琴；蒙古人则不分东南西北，皆称其为“希纳干胡尔”等等。无论怎么称谓，都离不开“胡尔”这一主语名词。

蒙古人最早用自己的语言文字记载“胡琴”是在《蒙古秘史》一书中。1204年，成吉思汗破败克烈部，杀其首领王罕，乃蛮部塔阳罕却为其举行祭祀，在阐述活动情景中有“忽兀尔答勒周”之言，意为指示属下演奏胡尔，以示哀悼。13 世纪末、14 世纪初的元朝政纲《十善福白史册》中，就曾记载“皇宫内的胡琴手、歌手、吹鼓手……”可见，当时胡琴已成为皇宫内必备的一种乐器了。

17 世纪成书的《黄金史纲》里就曾记载：公元1227 年2 月12 日成吉思汗逝世后，当皇亲贵戚们将成吉思汗的灵柩用“哈斯克”车送葬，途中苏尼特的格里古岱巴特尔在哀歌中吟咏道：

神奇般相遇的

你那厄伦贵人

胡尔潮尔相伴的

你那绝顶美妙音律

臣民百姓相聚的

你那举世闻名的大汗国

永世长存的归宿是

你那呼图克图汗领地……[3]（124）

《黄金史纲》是一部研究蒙古族历史极其重要的文献，上文虽不是成吉思汗逝世当初的实录，但可不能忽略这首诗中的胡尔潮尔和成吉思汗的贵人厄伦夫人和大汗国领地相提并论的内涵、享有的地位及其历史价值。

“胡尔”这一名词除以上蒙古语文献中的记载，更早见于唐代文献以音译的方式出现，这比《蒙古秘史》的记载还早了几百年。

在汉朝和唐朝时期北方胡夷的“忽雷”“琵琶”等乐器的总称可谓：“胡琴。”也被统称为“马上之乐。”[3]（124）就此，常任侠先生在他的一篇研究文章中写道：“忽雷大概是西南民族译音，今不知其语源。这一形式的乐器，输入中国应是来自西北或西南；在西南已有南诏乐器，可以相比，在西北民族中，蒙古有乐器名贺雷，与此相类，名也相近，以弓拉作响，惟不知它的传播历史……。”[4]（17）很显然，从语言习惯而言，将蒙古语的“胡尔”即（huur）一词的卷舌尾音用汉语音译时异变成“雷”音。“忽”或“贺”音也是把胡尔的“胡”（hu）音按其听觉印象用“忽”“贺”不同两个字音译是无可质疑的吧。[3]（124）

公元11 世纪北宋时期，在沈括（1013 ～1095）的《梦溪笔谈》一书中，有“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于；弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书”的诗句。在此，“胡琴”即“胡尔”第一次以“马尾胡琴”这一定语名称出现。唐代时期的忽雷是弹拨乐器，而以捋齐梳顺几十根至上百根马尾丝的束状弦鸣的马尾胡琴不可能再是弹拨所能鸣响的乐器了。

胡琴由原来的弹拨乐器的形制、称谓以及变为弓拉弦鸣乐器的沿革历史，李柯沁夫已有文章梳理的比较清晰：“《番王按乐图》……所示棒擦火不思和马尾胡琴的产生，清楚表明11 世纪初（中国宋辽金夏时期），梨形忽兀尔（胡尔）在蒙古高原已完成了从弹拨-棒擦-马尾擦弦的重大变革。随之，忽兀尔（胡琴）的涵义指向，亦开始由梨形弹拨乐器向马尾弓弦乐器变异。”[5]（10）以上论述是笔者到目前为止所见对蒙古民族传统乐器“胡尔”的发展沿革脉络阐释的比较清晰较有说服力的文章。

唐朝文献中所记载的“忽雷（huur）”即“胡琴——琵琶”等包括蒙古民族在内的北方胡夷诸民族的弹拨乐器，经过几百年的锤炼，到11 世纪发展派生出弓弦乐器、马尾胡琴，这种沿革发展趋势为尔后的全中华民族乃至全球绚丽多彩的弓弦乐器奠定了坚实有力的基础。

散居于蒙古高原的多部族融合组成的蒙古民族，在漫长的历史进程中，其古老的马尾胡琴随其所使用的不同部落，分流发展成为孛尔只斤定弦的莫林胡尔即马头琴、潮尔定弦科尔沁潮尔、厄鲁特定弦卫拉特叶克勒，乌日叶勒图定弦察哈尔黑力等马尾胡琴类乐器群。对此，我们要以历史唯物史观视角观之，是乃不难理解的多元化发展所形成的客观事实。就此还有那么个别人对这活生生的事实视而不见，无视同源分流历史实事，而胡编乱造什么“三种潮尔并存“之说。也有人坚持缺乏依据的马头琴、潮尔等马尾胡琴类乐器是哪先哪后、传宗接代式的发展论。事实上如同把京胡、二胡、板胡等二弦弓拉弦鸣乐器说成一个乐器而否认其同类但又各自独立的这一铁的事实。照此论点逻辑“潮尔是马头琴的前身……祖宗、父亲”这类怪论仍在误导人们对马尾胡琴类乐器的正确认识，干扰其准确的传承乃至继续多元化繁荣发展的美好前景。

其实，当今世上留存的马尾胡琴类乐器作为被淘汰的独弦马尾胡琴苏恒胡尔已进入博物馆以外，还有人把马头琴的高音弦降低半音或升高一个音变成大三度或纯五度定弦来演奏一些曲子，这两种情况虽然都客观存在，但是只不过都属马头琴变变定弦而已，在演奏方式方法及其本质特征、文化属性等全方位并没有形成独立体系，更没有像科尔沁潮尔等其它三种那样在各自所使用的部族集居地域以及文化色彩区域内社会化普及而是还处于个别现象，故本文未把它列入马尾胡琴类乐器三种定弦五种演奏法体系。

二、探源马尾胡琴三种定弦五种演奏法

元明清三朝时期的文献对马尾胡琴类乐器的记载更加详实又丰富了。我们可以把那些文献记载与直到20 世纪60 年代同马尾胡琴类乐器科尔沁潮尔大师色拉西、马头琴、察哈尔黑力、卫拉特叶克勒大师巴拉贡等先师们的活态传承结合起来，对马尾胡琴类乐器的形制结构及其演奏方式与技艺、风格特征及其文化属性等方方面面加以深入探讨和阐述，以求准确传承的基础上继续创新发展。传承里有一个重要环节：就是坚守，坚守也是一种创新，在守住传统的基础上创新发展才是传承的目的。

1.关于莫林胡尔即马头琴

蒙古族的马尾胡琴类乐器，除捋齐梳顺的两根马尾丝琴弦和外弓以外，无论造型结构、演奏方法及其艺术表现力、风格特征皆无不分流形成多元形态。探本溯源，要与其同一历史时期的生产资料、生产方式和蒙古族各部族的生活习俗发展沿革史，紧密联系起来考究则不难理解其多元化发展形成的原由了。

到目前为止，“马尾胡琴”这一称谓的记载，除11 世纪北宋大文人沈括的《梦溪笔谈》一书而外，别无发现比其更早的记载。北宋被以蒙古人为可汗的元朝所更替，可见当时的蒙古民族在政治经济文化诸方面的强盛是不言而喻了。

创造游牧文明的马背民族蒙古人的马尾胡琴已被载入中原史册，宋皇朝大文人沈括所著的《梦溪笔谈》里，足以说明作为马文化的载体“马尾胡琴”，在11 世纪的发展成熟水准可想而知。正如蒙古族当代音乐理论家乌兰杰先生所言：“乐写人声，马头琴的本质是乐器化的长调民歌，不过是长调民歌在乐器上的延深、拓展和异化罢了。”诚然，莫林胡尔即马头琴的流传地域及其定弦命名都和《孛儿只斤》这一蒙古族主流长调民歌完全一致，这乃是无可争议的，“如同车之两轮，鹰之两翼，唇齿相依的草原文化一对孪生兄弟。”

新中国成立前后，内蒙古地区孛儿只斤定弦马头琴的代表性传承人是锡林郭勒阿巴嘎籍著名的马尾胡琴艺人巴拉贡先生（1910 ～1966），巴拉贡先生1934 年就已成为德王王府乐队的马头琴手，其师长同乡人阿尤尔扎那，再往上追溯便是那旺迪。师徒三代早在新中国成立前就在内蒙古地区对马头琴传承与发展的卓著功勋是有据可查的历史事实，内蒙古地区的马头琴“源于外来”的说法是毫无根据的无稽之谈，是对历史事实的歪曲。

当今内蒙古乃至全国现代马头琴艺术，是桑都仍先生建国初期受其恩师色拉西大师的指意，远赴巴彦淖尔盟登门求拜巴拉贡先生，向他全面详细地学习掌握其马头琴、察哈尔黑力、卫拉特叶克勒等马尾胡琴类乐器的技艺，并通过自己的辛勤努力，一跃登上中国现代马头琴艺术奠基人的宝座。后来，也就是1952 年，他借助和蒙古国友好往来互访的机遇专门与蒙古国马头琴大师吉米彦先生学习交流，深入探讨马头琴如何与西方音乐结合又向现代化改革发展的前景。在此期间，他一方面非常注重马头琴与西洋乐的结合，极力要我们这些能识谱识奏的学徒学习掌握吉米彦先生的钢琴伴奏马头琴独奏曲《干杯》，另一方面坚持并用巴拉贡先生的图布尔与贝拉鲁格即顶指与泛音两种传统演奏法。我们内蒙古地区马头琴定弦及其顶指与泛音演奏法并用而区别于蒙古国是这样形成的。与此同时桑都仍老师和呼和浩特民族乐器厂的老一代制琴师张纯华先生以及徒弟田春林等人紧密合作，对马头琴的用料材质、结构形制全面改革，进行试制工作。他们首先对马头琴的共鸣箱内在高音弦下面竖起音柱，后来又添置了音梁，待到1959 年时已把马尾丝的琴弦改用为尼龙丝弦，从而把马头琴的定弦规范为a-d1音上，实实在在的为崭新的标准化中音马头琴定了形。就此，千年的马尾胡琴第一次成为能够融会贯通蒙古族传统民族乐队和西洋管弦乐队的标准化中音乐器了。可惜，后来不知不觉被扭曲成了如今普遍用的g-c1这一既和民间传统民乐队不合群又与西方管弦乐队尴尬状态延续至今。

桑都仍先生研制成功标准化中音马头琴而奠定了马头琴群体声部化的同时，以内蒙古歌舞团民乐队队长的身份继续为实现使马头琴高中低多声部化，着手研制高音马头琴的工作。另一方面他还非常重视培养新一代马头琴演奏人才。呼伦贝尔盟歌舞团的青年马头琴演奏员巴依尔早在1959 年就从海拉尔不远千里前来呼和浩特拜桑都仍先生为师深造马头琴技艺。后来于1962 年，巴依尔在内蒙古全区专业文艺团体独唱、独奏、独舞“三独”汇演上，以其演奏自创的马头琴独奏曲《青松》一举成名。当时，巴依尔不仅以创作演奏在技巧与难度上前所未有的马头琴曲《青松》开启了新中国第三代马头琴艺术的新篇章，还以首次使用当今通用的枫木材质与全身酱红色的马头琴以及他自己设计制成的当今通用的新式琴弓，展示了对马头琴制作改革前所未有的崭新成果。

留存至今的马头琴独奏曲《青松》的广播录音资料就是于1964年巴依尔同志选用桑都仍、张纯华、田春林共同设计并在北京乐器厂制作的d1-g1定弦板面高音马头琴录制的遗作。《青松》在演奏技巧上第一次使用弹指、拨弦、轮指、泛音与顶指演奏混合运用，右手运弓、大小跳弓以及击弓、连顿弓应用自如流畅清晰，可谓当今马头琴演奏现代技艺的开拓之作。巴依尔在马头琴演奏技艺和制作改革方面所做的这些贡献而外，早在1977 年就和作曲家那日松等同事合作，受时任上海电影乐团指挥王英杰先生的帮助与支持，创作出世界马头琴史上第一部协奏曲《精奇里江的回忆》，并在黑龙江省亮相，引起强烈反响，后改为《在新长征路上》，1980年在呼和浩特乌兰恰特公演，再次轰动内蒙古自治区文艺舞台。

综上所述，从巴依尔同志在开拓马头琴演奏技艺以及马头琴制作改革和首创完整的技术技巧，经得起专业及历史推敲的独奏曲、协奏曲等开创性的功绩而言，他是真正不愧于新中国第一、二代马尾胡琴元勋们共同培养的第三代马头琴人才的佼佼者，是名副其实的马头琴大师。

2.关于科尔沁潮尔

“潮尔”是蒙古语的汉语音译名词，因为是音译词，所以在史书上曾以抄兀尔、楚尔、绰尔和潮尔等多种写法出现。然而“潮尔”是2007 年在内蒙古大学艺术学院“纪念潮尔大师色拉西诞辰120 周年理论研讨会”上，与会专家学者们所达成共识的通用写法。

当下，被国家和联合国教科文组织正式注册在案的蒙古民族民间传统的诸如浩林潮尔即呼麦和潮尔哆、科尔沁潮尔等国家级以上非物质文化遗产潮尔类音乐形态至少有四五项之多。故，本人认为弄清弄懂潮尔两个字的准确读音及其词意和来历，对正确理解并准确传承潮尔类音乐至关重要。

从人类音乐发展史原理说，浩林潮尔即呼麦应该是在诸多潮尔类传统音乐形态中最早产生的，可谓潮尔类音乐的源头。本人曾经读过研究浩林潮尔的文章中，描绘蒙古族先人受风干折断的潮尔草干空茎杆被风吹而发出神奇的吹奏乐般声音的启迪，用自己的嗓子模仿，久而久之便产生了浩林潮尔之论述。我认为这是既有生活，又比较符合实际的描述。那么，浩林潮尔与吹管乐合二而一构成的冒顿潮尔应紧排浩林潮尔之后是无疑的吧。原始冒顿潮尔的制作材料至今仍然是潮尔草茎杆。源于潮尔草的潮尔类音乐名称潮尔()与其源头潮尔草的发音一致，即蒙古语七个元音之第四“ɔ”发音是不容置疑，可谓天经地义。据本人几十年来实地考察，在民间，从广阔的科尔沁地区到辽阔的锡林郭勒阿巴嘎以及察哈尔地区虽然方言差异很大，可就是潮尔这一名词的发音却高度一致为 ʧɔːr。这就是潮尔类音乐的潮尔（）这一名称所形成的物质和无非物质文化层面上的原由。本人实在无法理解,直到如今,个别人非要主张把ʧɔːr 改做ʧu:r 的科学依据是什么了。我们主张和提倡自己所要传承的非遗项目名称及其来历、文化内涵和风格特征准确理解和把握，力求达到正确传承保护、创新发展的宏伟目标。

根据《元史·礼乐志》中的记载：“胡琴制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾”，可以断定科尔沁潮尔（在民间视其形状也称希纳干胡尔或希纳干潮尔）至少有七八百年的发展史了。然而，科尔沁潮尔有史以来主要以口传心授的方式代代相传。

科尔沁潮尔一直与蒙古族英雄史诗相依共存沿革发展历程。从它适于盘腿坐着演奏的倒梯形共鸣箱到旋律弦即高音弦在左侧而便于以握姿摁弦演奏姿势及其揉弦方法要领都非常适合于史诗艺人，盘腿席座而演奏演唱的姿势，乃不愧为科尔沁村落文化载体和其他几种马尾胡琴类乐器完全不一样的突出特征。其左手用食指、无名指和小指以及大拇指，在不同把位上用其不同的关节部位摁弦，中指则始终不用。

潮尔大师色拉西（1887 ～1968），原哲里木盟科尔沁左翼中旗如今的宝龙山镇哈拉图塔村人，是潮尔世家第五代传人。自幼受其祖父、父亲、同胞兄长的传帮带外，19 岁就开始先后拜仁沁、那顺铁木尔等民间潮尔高手为师，经几十年的锤炼，一手把潮尔的演奏技巧及其艺术表现力由自拉自唱的伴奏乐器提升到了能够胜任“东盟合奏”的独立乐器和独奏乐器的完美水准了。色拉西大师规范的定弦为A-d，其有效音域为A-e2的二十一度。1957 年，潮尔大师色拉西大师被邀出任内蒙古艺术学校专职潮尔教师而使其口传心授的原始传承方式一跃提升到了现代学校课堂教育的历史新高度了。

3.关于卫拉特叶克勒

人们对于聚居于新疆地区和移居于内蒙古阿拉善地区的卫拉特土尔扈特蒙古人中间广泛流传的马尾胡琴类乐器习惯称为叶克勒。叶克勒是蒙古语黑力（）的汉语音译词，有人认为它源于突厥语，也有人说是马尾即海勒噶丝的变异发音词。因为是音译词受方言和听觉等种种客观影响，史书文献上曾以奇奇力、伊奇力、叶克勒、赫力、黑力等多种写法出现。本人在此选择现今普遍用的新疆卫拉特蒙古人方言音译写法叶克勒即（）。

首先，我们把当今国内外广泛流行的叶克勒和清朝文献所记载的胡琴、奚琴对照考究则可以对数百年来马尾胡琴类乐器的沿革发展脉络就会更加清晰地辨明了。据史料记载，清朝太祖皇帝努尔哈赤，“平瓦尔喀部”①获其乐列于宴乐，其所用乐器中就有奚琴，关于这个奚琴《清史稿》有详细记载：“奚琴刳桐为体二弦。龙首，方柄。槽长与柄等。背圆中凹，覆以板。槽端设圆柱，施皮扣以结弦。龙头下唇为山口，凿空纳弦。绾以两轴，左右各一，以木系马尾，八十一茎轧之。”《清朝续文献通考》（二）的卷一百九十四乐七（9413 页）里对此描述的更极为详细（因原图印刷技术规格原由省略.请见图1）。（图1，奚琴。图片来源：摘自《皇朝礼器图式》卷九，第36 页，[清]允禄、蒋溥等编撰，清乾隆武英殿刊本）。

图1

北元时期即1632 年，清太宗努尔哈尔平察哈尔林丹汗，获其乐，列于宴乐，是为蒙古乐曲，其中所用胡琴是刳木为质，二弦，龙首，方柄。槽椭而下锐，刳冒以革，槽外设木簪头以扣弦，龙首下为山口，凿空纳弦。绾以两轴，左右各一，以木系马尾，八十一茎轧之。”

对此，《清朝续文献通考》（二）的卷一百九十四乐七中加插图更进一步作了详细描绘：“……琴筒上蒙皮、全长尺二分二里，琴杆长一尺三寸六分五厘，上端宽二寸三分，厚九分七厘，琴筒长一尺二寸五分四厘，宽七寸二分九厘，背面厚三寸五分二厘，侧面厚五分三厘，琴筒下端插有细木扣将琴弦绷紧。龙头长四寸五厘，宽一寸六分一厘，厚三寸二分四厘，后面的空孔长二寸二厘，宽三分，琴轴于左右距上端各三寸八分四厘长，琴共鸣箱表面上端宽处立起琴码，舒气口相距二尺二寸三分，弓子长二尺六寸一分九厘，上系马尾演奏（因原图印刷技术规格原由省略.请见图2）。（图2，胡琴。图片来源：摘自《皇朝礼器图式》卷九，第41页，[清]允禄、蒋溥等，清乾隆武英殿刊本）。”

图2

2011 年到2015 年间，本人有幸受内蒙古自治区文化旅游厅邀请，在通辽市科尔沁区和科左中旗保康镇、宝龙山镇等地举办数次潮尔与马头琴培训班上出任主导教师。在这次培训班上有一位年过花甲的学员关明玉跟我谈起了他祖父哈日巴拉（俗名叫黑虎），如何继藏和演奏达尔罕温都尔王府里所藏清皇宫赏赐的一把希纳干潮尔的相关信息和王府那把希纳干潮尔的情景，并且应我要求让他耄耋之年纪的姑姑关长茂女士仔细画了其父亲使用的那把希纳干潮尔的素描图及其亲手撰写的释文手稿。早在1960 年，我就曾经聆听过孙良、色拉西两位老人聊过以前在我家乡科尔沁左翼中旗也有希纳干胡尔的话题，几十年来，本人苦苦寻其下落无果而失望，可在这次培训班的意外发现却使我如获至宝。2014年返呼和浩特即请时任赤峰学院美术学院的民族手工艺硕士学位教师德格吉日呼照图与释文的描述复制了一把希纳干潮尔，请见图3。（图3，希纳干潮尔。图片来源：笔者拍摄于家中）。

图3

结果，这把希纳干潮尔无论在形制、结构和声音等各方面与当今全球范围所流行的叶克勒均无多大差异，在形状上和唐朝时期的弹拨胡琴即忽雷也十分相似。以上铁的事实证明，内蒙古并不是从来没有希纳干胡尔和叶克勒。

叶克勒普遍沿用最早的椭圆的勺形或梨形共鸣箱造型，它的定弦则与科尔沁潮尔一样正四度，只是命名及其演奏方式和风格特征都不同于科尔沁潮尔。卫拉特叶克勒在民间流行的定弦叫厄鲁特呼格（定弦），其演奏方法则称土尔扈特演奏法或卓弄演奏法。从它的这些命名称谓及其浓郁的荒漠化草原游牧文化艺术风格特征而言，在民间，特别是从新疆回迁定居于阿拉善地区的蒙古人都称它为卫拉特叶克勒，土尔扈特或卓弄演奏法，这的确是比较符合叶克勒发展史及其风格特征贴切的称谓。

众所周知，想当初，清王朝从蒙古族中征敛组成卫拉特四部、从科尔沁征敛组成和硕特部中就包括了一些在松、嫩两江流域和科尔沁人杂居的厄鲁特氏族人派遣新疆戍边。要研究卫拉特叶克勒的渊源及其文化属性，当然要依据其命名与其使用部族厄鲁特人的人文地理紧密联系起来考究是无可非议的常识。那么，卫拉特叶克勒的定弦甚至其勺形形制都和科尔沁的希纳干潮尔基本相似，但演奏方式和风格特征截然不同了，这其中的历史渊源及其内在的缘由仍待深入考究论证。

据阿巴嘎籍马尾胡琴师徒第三代传人巴拉贡先师所传所言以及我本人多年的考察搜集，在内蒙古地区截止目前为止，叶克勒在民间的演奏技法上，还未发现突破二把位的曲目和篇幅较大的民歌曲目。卫拉特叶克勒民间传统指法是食指、中指、无名指和小指均用指头肚摁弦，粗弦的运用则比科尔沁潮尔拓宽到了空弦上方八度音了。本人改革的叶克勒把传统的A-d1十一度的使用音域拓展到A-e2的十九度。在指法上保留传统的基础上，根据需求把其他几种马尾胡琴类乐器的合理而能够适用的指法均移植过来后，完全形成了能演奏多把位宽音域而复杂多变旋律的五指皆用的新型指法，可参见本人的作品《神奇的黑鬃马》指法。

无论聚居于新疆或内蒙古阿拉善地区的卫拉特蒙古人，数百年来受其戈壁沙滩荒漠化草原环境的局限及其影响，由原来的风吹草地见牛羊，五畜俱全的游牧生产生活逐渐演化为只以骆驼和马匹为主的荒漠化戈壁草原游牧生产生活方式了。随其这生产生活巨大的变迁，其所用的最典型的游牧文化载体马尾胡琴也和蒙古高原核心地带的孛尔只斤定弦的马头琴和科尔沁的潮尔等其他几种马尾胡琴类乐器无论在形制结构及其风格特征、艺术表现力等全方位都发生了鲜明的变异。例如，本人几十年来所搜集到的，包括已出版的《叶克勒传统曲目》皆以渲染各种节奏节拍的驼步、马步与水鸟喧嚣啼鸣的短小曲目居多，主要以其节奏节拍的混合多变流畅动听取胜。

4.关于察哈尔黑力

蒙古族马尾胡琴类乐器中察哈尔黑力是主要传播于原锡林郭勒盟和乌兰察布盟察哈尔地区，以演奏蒙古民族至如今的融会游牧草根音乐与宫廷音乐风格特征的全球蒙古民族民间唯一一簇传统乐器套曲阿斯尔的主奏乐器。在乌珠穆沁和阿拉善地区也有这种正五度定弦黑力传播，但其演奏方法和风格特征都和察哈尔地区有所差异。

新中国成立前后，整个内蒙古地区察哈尔黑力和卫拉特叶克勒以及传统马头琴的传人是阿巴嘎籍马尾胡琴大师巴拉贡先生，是他老人家自新中国成立初期到六十年代中叶先后亲自培养了桑都仍、巴依尔、明祥、李子荣、布林等专业弟子。巴拉贡先生所传察哈尔黑力传统定弦音高为d-a，是和蒙古族高音四胡定弦法一致。传统阿斯尔的演奏调式和调性的命名主要依据四胡和察哈尔黑力这两件主奏乐器的定弦与认弦法而形成的。以阿都沁阿斯尔为例：查干呼格指这两件乐器传统定弦的首调唱名为5-2，其演奏法的调性则指G 调，扎达盖呼格则指定弦唱名为2-6，其演奏的调性为C 调；索勒盖呼格则指定弦唱名为1-5，其演奏的调性为D 调，民间俗称为反调。用传统的乐队编制与方式方法演奏阿斯尔则效果非常古朴而高雅、祥和而欢快的气氛能够令人兴奋不已，使人完全陶醉其中。遗憾的是因为主要传人巴拉贡，巴布道尔吉，扎木苏等几位先生相继早年过世而未来得及更广泛全面的传承，且又未能早日引起乐界更多音乐高人的关注，阿斯尔主奏乐器察哈尔黑力曾一度出现了濒临失传的境地了。进入21 世纪，受党和国家抢救保护非遗政策的光辉照耀下逐步引起人们的关注和重视而显现出日趋复苏的喜人景象。

察哈尔黑力的旋律弦即高音弦在左侧，所以演奏高密度音符的快速旋律比反四度定弦的马头琴还顺手方便。本人从实践中感受到，在保留其传统指法的基础上把马头琴和其他几种马尾胡琴的可移植适用的指法演奏任何风格特征的中外高难度曲目均比较得心应手。本人认为在马尾胡琴类乐器群里最富于艺术表现潜能的就是察哈尔黑力。希望马头琴界的同仁和政府相关部门给予高度关注，促进其尽快全面复苏，进而在蒙古族乃至全中华优秀传统音乐文化丛中闪闪发光。

笔者作为曾经的专业马头琴演奏员，耳闻目睹了蒙古民族最具代表性的马尾胡琴类乐器近七十年的巨大变革发展。再次用手记方式如实阐述了自己的所见所闻，在理论和演奏实践上尽管很肤浅，但毕竟都是亲历和见证了的事实，愿对年轻一代马头琴爱好者们，发挥有所参考价值，更奢望若有不嫌过目的智者赐予批评指点，则鄙人不胜感激。

注释：

①瓦尔喀部：清朝初年居住于今吉林省长白山南麓和乌苏里江畔以及黑龙江中下游的瓦尔喀、豁尔咯、斡吉等三个部落的统称。