乐器演奏视域中的科尔沁民歌传承——以科尔沁左翼中旗与后旗的田野调查个案为例

庆歌乐

（内蒙古师范大学音乐学院 内蒙古 呼和浩特 010022）

科尔沁民歌的演唱与蒙古族传统乐器的关系是相互依存、和谐发展的，犹如车之双轮、鸟之两翼。英雄史诗演唱艺人手中的伴奏乐器抄尔，说书艺人表演中的伴奏乐器低音四胡，民歌演唱时所依赖的高音四胡、中音四胡、三弦等伴奏乐器表明，民歌演唱离不开乐器伴奏的形态，乐器演奏离不开民歌的素材和载体，乐器经常以器乐化的形式表达着民歌，民歌的旋律音调在乐器演奏的形式中得到传承。

清代中叶，原哲里木盟（科尔沁草原）、卓索图盟（包括辽宁阜新蒙古族自治县）一带蒙古人中，盛行一种民间合奏形式。蒙古语谓之“呼格吉木·塔如拉呼”，意为对乐、合乐。内蒙古东部地区的民间器乐合奏，为自发的群众性音乐活动形式。主要以家族成员为主，从事器乐合奏。农闲时期或喜庆节日期间，家族成员便聚集在一起举行宴会，演奏他们所熟悉的民歌曲调和民间乐曲。除了家族成员之外，也有本村器乐爱好者自发组织的民间乐队，经常在一起进行演奏活动。东蒙地区另有一种器乐合奏形式，便是由当地几位著名的胡尔奇或器乐演奏艺人所组成，不定期地进行活动。应邀在祝寿、婚礼、节日等场合进行演奏，收取报酬，具有半专业性质。

民间器乐合奏是科尔沁器乐文化的基本形式。经常演奏的乐器有：高音四胡、中音四胡、抄儿、笛子、三弦、扬琴等。四胡是科尔沁蒙古族最为重要的民族乐器，广泛运用于独奏、合奏、说唱，以及民歌伴奏，成为乐队合奏中的主奏乐器。从内蒙古的情况来看，四胡的分布区域较为广泛。科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯等三个地区，为四胡的集中分布区域，并且形成了独特的四胡风格流派。相对而言，科尔沁地区的哲里木盟（通辽市）、兴安盟，以及昭乌达盟（赤峰市），则是四胡的主要分布区域。蒙古人聚居的村落里，寻常百姓家中墙壁上都挂着一把或多把四胡，每个村落都有自己公认的四胡演奏高手。四胡流传的广泛性和群众性，由此可见一斑。如果乐队规模小，则不带弹拨和吹管乐器，三、五个人坐在一起由四胡家族唱主角，小规模的弦乐合奏即是常态，手持不同形制的四胡的几个人盘腿端围坐在炕上演奏，故可称之为“四胡弦乐合奏”。

一、科尔沁民间器乐合奏曲目中的民歌宝库

根据老一辈音乐理论家福宝琳、乌兰杰等人的总结，科尔沁器乐合奏的传统曲目一般可划分为四大类：蒙古族民歌曲调、说书调和史诗曲牌、民歌曲调发展而成的器乐独奏曲，以及具有“移植”性质的汉族古曲与民间乐曲。据笔者了解，以科尔沁左翼后旗民间艺人特格喜都楞为例，科尔沁地区除了上述传统的四大类之外，还有特格喜都楞老人手中掌握的科尔沁萨满教音调、革命歌曲、歌剧《白毛女》选段等现代内容。这部分曲目隶属不同时代，带有明显的时代的烙印，见证了盲艺人特格喜都楞艺术生涯的不同阶段，使笔者感到老人阅历的深厚、人生的曲折，曲目的丰富多彩，堪称创造了艺术奇迹。

2014 年的初秋时节，9 月22、23、24 日，笔者专门到位于科尔沁左翼后旗吉尔嘎朗镇六家子（珠日干格日）嘎查对四胡国家级传承人特格喜都楞进行了为期三天的集中采访。

特格喜都楞（1933-），蒙古族，男。科左后旗吉日嘎朗镇六家子嘎查人。出生于四胡世家，爷爷和父亲都是四胡高手。先天双目失明，七岁开始和父亲学习四胡。身体消瘦，一辈子没有结婚育子。据老人回忆，年轻时曾应招进入王爷府，盛大宴会（奈日）上时演奏过四胡。老人说自己每天都要坚持拉琴，从不间断，业精于勤，难怪练得一手过硬的功夫。老人收藏有多把四胡，放在床头柜子里。高、中、低声部各异，大都为自己亲自制作。作为一个盲人，竟然能够自己动手制作四胡，简直不可思议。大概只有把四胡视作生命，倾注了全部热爱之情的人才能做到这一点。

特格喜都楞家族是科左后旗有名的四胡世家，其家庭成员人人都会演奏四胡。其兄都嘎尔苏荣、都嘎尔仁钦、诺力格尔苏荣，其弟陶克特奇、其侄桑杰、哈尔胡等人，个个都是四胡高手。尤其是每当一天的劳作结束之后或逢年过节，家族成员们便经常聚集在一起，举行家宴，共同演奏民歌和民间乐器，还有奏有唱。长期实践，配合默契，成竹在胸，各类曲目均能做到游刃有余，充分显示出家族传承四胡艺术的强大生命力。除了演奏四胡之外，老人还收徒传艺，前后培养了一百多名徒弟（见图1：特格喜都楞老人在仓房中与徒弟们合奏科尔沁民歌。拍摄时间：2017 年4 月3 日上午。拍摄地点：科尔沁左翼后旗吉尔嘎朗镇六家子村特格喜都楞家中。拍摄者：庆歌乐）。

图1

2014 年9 月28、29日两天，笔者到通辽市科左中旗宝龙山镇海力锦嘎查采访吴宝柱老师与他组建的“哈萨尔民间四胡乐团 ”。乐团成立于2008 年，由当地农民组成。

吴宝柱（1964-），蒙古族，男，通辽市科左中旗宝龙山镇海力锦嘎查人。当地农民、著名四胡艺人。从八岁开始跟随父亲学习四胡。上世纪80 年代初，师从宝音通拉嘎学琴。吴宝柱老师老实敦厚，具有家乡人淳朴的性格，年龄在五十出头，为典型的蒙古族农民。爱人因病去世，孩子在外打工，由于家庭的变故，独自承担着家里的主要农业劳动，平日农闲时喜欢在家里演奏四胡，或与乐友聚到一起合奏。

笔者实地采访时，吴宝柱和“哈萨尔乐团”共同演奏了10 ～20 余首乐曲。从四胡演奏的乐曲来讲，与科左后旗一样，有科尔沁民歌、好来宝、乌力格尔调（说书调）。此外，就是被称为“qu-s”（当地蒙语，即汉语的曲子之意）的最有特色的《八音》等乐曲，几位老师共同演奏了《八音》。除了演奏《八音》 《苏武牧羊》 之外，还演奏了《 关公调》《张飞祭枪》《得胜歌》《德胜令》等汉族古曲。2006 年，吴宝柱和“哈萨尔民间四胡乐团”参加呼和浩特首届八省区四胡电视大奖赛，荣获业余组独奏三等奖与合奏二等奖。（见图2：从左到右依次为：吴宝柱（高音四胡）、色·哈日巴拉（中音四胡）、赖满达（低音四胡或超低音四胡）、刘·宝音特古色（三弦）一起合奏科尔沁民歌。拍摄时间：2014年10月11日下午。拍摄地点：科尔沁左翼中旗保康镇西海里锦苏木吴宝柱家中。拍摄者：庆歌乐）。

图2

从乐器演奏视域中的科尔沁民歌传承，我们可以得到另外一个视角，即围绕乐器演奏与器乐化表达方式的视角。不仅仅从民歌演唱的形式与范围去考察民歌本体，而从乐器演奏、伴奏以及合奏的形式去观照科尔沁民歌的创造活动，这里，民歌与器乐形成了共同的表达方式。

民歌与器乐的互动关系。民歌因为器乐伴奏而丰富，器乐为民歌代言，成为民歌继续生存的见证者。以民歌《金珠尔》《韩秀英》等原生态民歌旋律与四胡等伴奏乐器的器乐化旋律相比较得知，民歌旋律由于四胡等乐器的演奏和伴奏而丰富化，旋律具有了器乐化特点。

民歌与器乐化的旋律形态构成存在共生关系。首先，乐谱文献的比较。上个世纪50年代初出版的《东蒙民歌选》的几首民歌[1]（299）与九十年代初出版的《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》（上册）中相同民歌的旋律比较[2]（615）可以看出新旧版本的差别，如《金珠尔》；其次，器乐艺人对民歌演奏的主体改造。如《嘎达梅林》《莫德列玛》《荷英花》等曲目的器乐化。表现一为民歌和器乐形态同时并存；表现二为民歌的形态不存在了，变成了器乐化的旋律；再次，民歌手在演唱中对民歌的主体改造。

上世纪八十年代左右，活跃在科尔沁左翼中旗的著名的民间歌唱家查干巴拉，可谓家喻户晓，妇孺皆知。查干巴拉的演唱不仅具有浓厚的科尔沁地方特色，而且在演唱中又具有吸收器乐化旋律的特点。（见表1：科左后旗与科左中旗民间弦乐合奏乐队、曲目一览表。笔者根据现场录音整理。录制时间见表1）。

二、科尔沁民歌的器乐化

民歌器乐化的现象在各个国家、各个朝代、各个民族中都普遍存在。民歌与器乐伴奏形成了互相依附的紧密关系，民歌成为歌舞、器乐曲、曲艺乃至戏曲的基础，在这些民族民间音乐类别中我们总能看到它的身影。器乐曲由于本身具有的技能技巧而不像民歌那样，不受语言与人声音域的限制，充分发挥器乐诸种音乐要素，获得独特的艺术效果和审美感受。所以，在漫长的历史进程中，一个民族的民歌与伴奏乐器是密不可分的，民间乐器在长期对于民歌的伴奏过程中，自身主体加入了改造民歌的自觉活动，不在单纯为民歌伴奏，而为民歌新的旋律形态的不断发展提供着养分，使得有些民歌逐渐脱离了演唱形态，而变为独立的器乐曲形态了。

例如，新中国成立后不久，老一辈马头琴演奏家们就根据自己长期的演奏实践经验，将民歌曲调融入了器乐化的创作中。1952 年，马头琴演奏家桑都仍将锡林郭勒盟民歌《三项恩德》（《古尔本·阿其图》）改编为独奏曲《蒙古小调》。1956 年，抄儿演奏家色拉西将科尔沁长调民歌《海龙》、短调民歌《满都拉》连接在一起，改编为抄儿独奏曲，并晋京参加“全国音乐周”演出，荣获优秀表演奖。

这里所探讨的民歌的器乐化有两种现象：一种现象是民歌的传唱与器乐化的演奏并行，同时并存。原有民歌旋律做了加花变奏，使得旋律更具有了装饰性，具有了器乐化的特点，如《嘎达梅林》、《金珠尔儿》等。《嘎达梅林》的民歌旋律形态，与四胡演奏的《嘎达梅林》旋律形态的比较中，可以看出原有民歌曲调采用加花变奏手法，具有了器乐化特色。又如，《金珠儿》（一）与（二）的比较中可以看出，其一为简单的旋律形态，基本为骨干音，没有过多的旋律装饰，其二则明显具有四胡演奏的加花、颤音和音域宽的特点，使旋律变得活泼流畅；另一种现象便是民歌曲调彻底地脱离原有的演唱形式，经过器乐长期的演奏实践，已经演变为器乐曲。如科尔沁民歌《荷英花》《莫德烈玛》等。现如今科尔沁地区已经不再演唱民歌《荷英花》《莫德烈玛》，已经变为独立的器乐曲了。

因此，我们可以探讨民歌与器乐的关系问题：民歌被搬上四胡，为了适应器乐演奏，音乐形态发生变化，形成四胡化的民歌曲调。反之，四胡演奏的新民歌曲调，被民间歌手们引入民歌翻唱，形成新的民歌版本。民歌与器乐互为版本，相互转化，无论从音乐形态、演唱方法与演奏风格方面来看，都有新的发展，大大丰富了民歌的艺术表现力，促进了民歌演唱技艺的发展和进步。

笔者就此问题采访民族音乐理论家乌兰杰先生，他说：“从科尔沁音乐风格色彩区大量民歌的演唱与乐器演奏的实践表明，总体发展过程可以分为三个阶段：第一阶段，四胡曲目大量吸收民歌曲调，成为四胡曲目的演奏主体。第二阶段，为了适应器乐演奏，原来的民歌曲调逐渐产生变化，出现四胡化的民歌曲调，其代表人物为孙良大师。第三阶段，众多民歌手们喜爱四胡化的民歌曲调，于是用来翻唱民歌，这时候民歌的旋律已经带有器乐化的痕迹，旋律具有装饰性，受到广大农牧民听众的欢迎。典型的例子有：《韩秀英》《金珠儿》《达那巴拉》等，其代表人物是著名民歌大师查干巴拉、巴特尔。”①以上例证表明，民歌与器乐的互动关系，在民间艺人们的长期艺术实践活动中广泛存在，将来也会一直存在，如何看待二者间的关系，如何在发挥器乐化的同时，把握好民歌原汁原味的旋律形态和风格，这也是今后需要继续观察与研究的问题所在。

（一）科尔沁地区器乐化的民歌

如《韩秀英》《金珠尔》等长期受到乐器伴奏和演奏的影响下出现旋律的装饰，由简到繁，而民歌演唱者主体——民间歌唱家则在演唱中吸收了器乐化的特点，使民歌出现了新的器乐化特点而继续流传。（见谱例1.2：选自阿拉坦巴根所著《蒙古族四胡演奏家孙良》一书，内蒙古人民出版社1985年版，第55 页、56 页。庆歌乐制谱）

谱例1 金珠尔（一）

谱例2 金珠尔（二）

（二）科尔沁地区民歌——四胡独奏曲的演变

科尔沁民歌《莫德烈玛》《荷英花》由于在民间艺人长期的演奏实践中，渐渐失去了歌词，变成了当地有名的器乐曲，并且流传到其它地区，如察哈尔地区。像蒙古族民歌《嘎达梅林》，是一首著名的叙事民歌，可谓家喻户晓，妇孺皆知。叙事民歌《嘎达梅林》不仅仅存在由低音四胡伴奏进行说唱的形式，也有四胡器乐化的独奏形式。

上世纪80 年代中期由阿拉坦巴根编著出版的《蒙古族四胡演奏家孙良》一书中对这首民歌进行了分析。[3]（68-69）笔者根据两者的的旋律形态进行观察与对比，显然，器乐化的旋律形态比原来民歌的旋律形态更丰富了，属于加花变奏。（见谱例3.4：选自阿拉坦巴根所著《蒙古族四胡演奏家孙良》一书，内蒙古人民出版社1985年版，第55页，68页～69页。庆歌乐制谱）

谱例3 荷英花

三、科尔沁地区的民间器乐合奏传统

从笔者在科尔沁地区的田野考察来看，家族传承、师徒传承与社会民俗传承方式由来已久，非常兴盛。以科尔沁左翼中旗和后旗为例，特格喜都楞代表着科尔沁左翼后旗四胡家族的传承传统，从清末开始，以吉日嘎朗镇为范围，以六家子村（珠日干格日）为核心，形成了从王府乐队——家族传承——民间传承渠道的发展，辐射面广、受众多；孙良代表着科尔沁左翼中旗师徒传承的传统，以孙良的四胡流派为核心和基础，影响着本地区的四胡演奏技法与风格特色，辐射面广、受众多。社会民俗的传承方式在科尔沁地区是通过集体性的活动展现出来的，这也是除了上述两种方式之外，非常重要的一种传承方式。如某村人家的乔迁新居、结婚仪式等场合常常请来乐队为之演奏助兴，更为重要的则是民间艺人经常在一起合奏的自觉的主体活动。

我们来了解一下科尔沁左翼中旗孙良②的演奏传统。笔者在采访内蒙古四胡协会会长、四胡演奏家巴彦保力格时，他回忆说：“1983 年和1984 年，我跟着孙良老师回到科尔沁家乡。因为孙良老师自己觉得年事已高，想回家乡走走、看看，探访与寻找在世的民间乐器高手。并给后人留下一些东西。那时候老乡家里基本上每户都在墙上挂着四胡，对民间音乐的热情非常高，尤其四胡有广泛的普及，每个村子都有十个左右民间乐器高手，群众业余生活就是听四胡合奏或独奏。群众业余生活就是听四胡合奏或演奏四胡。现在年轻人跟过去不一样了，一有了电视、录音机、网络，还有流行音乐的普及，就不怎么听四胡了，拉四胡的人也少了。一去的话晚上就别想睡觉了。那时候老百姓早晨五点钟吃饱了就都锄地去了，然后回来以后一夜不睡觉地听四胡演奏。就是有一次最夸张的，在去舍伯吐前面的一个村子里，孙老的亲戚家里。老乡们听说孙良要来嘛，他们争先恐后地要见神一般的人，更渴望听到他的演奏。每到一个村落，都是受到热情的接待，而且只要演奏开来就是通宵达旦的。家里是前后炕，我们演奏的人都坐在前炕的位置，中间放桌子，摆好酒菜、黑黑的滇红红茶，只给我们留下能够施展乐器的空间，后炕上坐都坐不下，都挤着站着，地下满满的，你也知道科尔沁农村的院子不小啊，院子里满满都是老乡们。从夜里开始一直能够听到凌晨五点钟，通宵啊！从开始到结束没有人走，一直是满满的。”③（见表2：科尔沁地区孙良与民间艺人四胡合奏传统曲目。笔者根据讲述人巴彦保力格口述整理。）

谱例4 《嘎达梅林》的两种旋律形态对比

表2 科尔沁地区孙良与民间艺人四胡合奏传统曲目

从专业演奏家关于上个世纪八十年代科尔沁左翼中旗器乐合奏传统的口述和笔者对当代科尔沁左翼中旗和后旗器乐合奏的田野考察表明，民间艺人不仅自身具有高超的独奏演奏技巧，而且常常和其他民间艺人一起进行合奏，在合奏中互相切磋技艺，不断地磨练四胡的技艺和丰富演奏风格。

我们一般认为，享誉科尔沁草原的四胡一代宗师孙良具有高超的个人演奏技巧，独奏水平很高，但通过采访他的亲传弟子，即内蒙古四胡协会会长巴彦宝力格时得知，孙良常常是愿意与别人合奏，还从乡下努力寻找民间器乐高手，与之合作。孙老当时说：“没有合奏，四胡这件乐器就没有发展，吸取别人好的东西，把它变为己有”。又说：“所有好的别人变化的东西，我都是留心学的。”独奏是一种演奏形式，而合奏更是最根本的、最核心的演奏形式，这就是东蒙合奏的价值体现。

笔者采访四胡协会会长、四胡演奏家巴彦宝力格时，他回忆说：“东蒙地区必然有合奏这种演奏形式，孙老很少独奏。我于1983 年和1984 年在科尔沁左翼中旗跟他两年，录了孙老的200 多首曲子，这其中只有唯一的一首独奏曲。我们也很想让他独奏，他说还是合奏有意思、丰富，合奏好听。这首唯一的独奏曲，别人跟不上，比如通拉嘎等，因为孙老对这首曲子处理非常自由，对原作进行了改编，孙老不想录，我坚持必须让孙老录，那就是《西树梅林》，只有这首是唯一的一首悲苦的曲调。孙老手里基本没有悲伤的，都是欢快的。孙老这首乐曲演奏难度很大，表现得淋漓尽致，演奏时需要四个把位。他表示如果录音，必须要和高手合作演奏才行。于是，我和孙老下民间去找民间四胡演奏高手，果然找见了，三弦高手叫巴音通拉嘎，还有四胡高手叫韩·巴雅尔。上百人中间就挑选了能和孙老合奏的，能够上得了台面的这两个人，这两个人都是中旗人。”④（见图3，笔者与图片中站在左侧的四胡演奏家巴彦保力格合影。拍摄时间：2017 年6 月24 日下午，拍摄地点：呼和浩特市巴彦保力格工作室。拍摄者：巴彦保力格助手）

图3

结 语

科尔沁地区尤其是自清末以来，社会生活经历了深刻的变革，伴随着社会经济的转型，文化的变迁，科尔沁民歌无论从歌种、题材内容、表演形式等方面都经历着变化，该地区蒙汉民族的文化交融在音乐领域中也凸显出来。在探讨科尔沁地区蒙古族民间器乐合奏时，无不感到这一地区具有的深厚的地方传统，即地方性器乐合奏传统。这一传统经历了从王府——寺庙——民间这三个传承渠道，跨越时空，至今仍然很好地保护在民间老百姓中间，他们用娴熟的手指和心灵的贴近世代坚守着传统。民歌器乐化有两个方面的现象：一为民歌旋律受乐器伴奏影响，形态改变，产生双向互动的轨迹，即民歌——器乐化——器乐化的民歌：二为民歌的器乐化达到极致，民歌已经不在以演唱形式存在了，而直接变成了器乐曲形式流传。民歌这一存在于蒙古族器乐独奏与合奏当中的规律在科尔沁地区普遍存在，并被民间艺人群体一代一代地传承着，历久不衰。从这一地区的器乐音乐，如主要表现为乐器伴奏、乐器独奏、器乐合奏三种表演形式中的活动规律、表演行为、演奏曲目、传承现状来看，一切器乐活动都离不开民歌，民歌与器乐水乳交融，共存共生。器乐演奏形式中深深印刻着科尔沁地区民歌的显著特点，民歌在器乐演奏中成为另一种表达方式与传承形式，民歌依托器乐演奏，长期以来保存了丰富的旋律形态，又形成了跨越时空的传承，这种传承力量是巨大的。

注 释：

①讲述人：乌兰杰，本名扎木苏，男，蒙古族，音乐理论家、音乐教育家，吉林省镇赉县人。采访时间：2017 年11 月12 日。

②孙良(1910 ～1995), 男，蒙古族，高音四胡演奏家，音乐教育家。内蒙古自治区哲里木盟(通辽市)科尔沁左翼中旗腰林毛都人。

③讲述人：巴彦保力格，男，蒙古族，科尔沁左翼中旗人。采访时间：2017 年6 月24 日。

④讲述人：巴彦保力格，男，蒙古族，科尔沁左翼中旗人。采访时间：2017 年6 月24 日。