论口头歌谣的生成结构（一）

傲东白力格

（西北民族大学民族学与社会学学院 甘肃 兰州 730030）

口头歌谣是如何生成的？这是一个神奇的学术问题。洛德说：“一部口头诗歌不是为了表演，而是为了以表演的形式来创造”。［1］（17）那么，我们如何在两次有效的口头表演来完成不同的口头歌谣之间建立联系呢？

目前，对此没有现成的答案。本文中笔者打算讨论一种全新的口头歌谣理论，并探讨不同的口头歌谣之间转换关系。它是一个可检验的公式化的理论，而非经验主义的归纳理论。首先我们把歌手创造口头歌谣的表演能力还原为口头歌谣的表演理论，然后由这个口头歌谣的表演理论来推导出各种各样的口头歌谣作品。这种生成表演的歌谣理论的目标是描述和解释——某个歌手是如何通过口头表演来获得某歌谣作品的表演能力。它不同于以往的顺序表演理论和结构表演理论[2]（8-9），前者认为某歌谣作品是通过诗句间的某顺序表演而完成的；后者是认为某歌谣作品是通过诗句间的某结构表演而完成的。我们准备提出的生成歌谣理论认为：某歌谣作品是通过诗句间的某转换表演来完成的。

如果把某族群的大部分口头歌谣放在一起，它们都有一个共同的特点：从某初始情感诗句出发，通过重复性方法获得扩展诗段，最后就一个终止诗段而形成一首歌（the song）。这样，大家从可以直观到的某初始感情诗句出发，对它进行一定规则来进行表演运算就获得各种实际口头歌谣作品。2015年，笔者在《普通史诗学导论》一书中对口头史诗的演唱能力做出统一的解释，但是没有用统一符号来说明该理论的基本内容。笛卡尔认为：“至于心灵观察时无需加以注意的事物。即使为作结论所需，与其使用完整的形象，不如使用十分简略的用符号来标志，因为，这样的话，就不会由于记忆不好而失误，另一方面，当思维致力于演绎其它事物时，也不至于分散注意去记住这些。”[3]（93）笔者也发现：把普遍意义的关系用符号来表达时更为省事，更为清楚，也更简便。这里准备做这样的工作，但是基于口头歌谣表演事实，而非口头史诗演唱事实上。口头史诗比口头歌谣更复杂，需要单独讨论它。这首歌之存在是如何形成的？约翰·迈尔斯·弗里（John Miles Foley）曾说：互联网上对某一个话题的扩展讨论很像口头表演的生成方法。以前，口头程式理论认为它由各种程式、主题群和故事范型等构成这首歌。所以大家去全球各地收集各种口头歌谣的资料，并对它进行描述和分析解释——这首歌之存在形成的基本法则。总体上，它仍然是经验主义归纳理论。正如朝戈金所说:“从汤普森的母题索引，到奥利克的史诗法则，到普罗普31个功能，再到帕里-洛德的程式一主题一故事范型’概念，最后来到弗里的‘大词‘，从故事海中提炼叙事中‘要素’的努力，从来就没有停止过”。[4]（9）实际上，口头歌谣也和口头史诗一样，从亚里士多德到郗惠民先生——他们都在探求一种普适性的歌谣法则的特点。郗惠民老师把一首歌（花儿）之存在分解为“从体”和“主体”，然后，它们之间艺术构思关系归类为赋体、比体和兴体等三种形式。[5]（129-164）郗惠民先生与帕里和洛德一样，开创了口头歌谣研究的新领域。

总之，这首歌之存在是如何形成的是个基本问题，对此回答不同形成三种不同的口头表演理论，下面试图讨论的第三种理论。

基本假设

某族群口头歌谣的语法是研究歌手们去表演一首或几首口头歌谣时所根据的原则和方法的学问。我们研究某一个族群的口头歌谣的表演语法，其目的在于编写一部口头歌谣语法，而这部表演语法可以看作是用来生成——被分析的这些口头歌谣的表演语法手段，更准确的说探讨如何确定一部口头歌谣之表演语法的成功性质。

这种研究的最后成果，应该是完成某族群的口头歌谣的生成表演理论。它不仅是把某族群或民族的口头歌谣的表演语法进行严格地描写和解释，并且应用到所有族群或民族的口头歌谣的表演当中检验和修正。所以这种表演语法理论还会为所有的口头歌谣提供一种普遍意义的、具有操作性的理论纲领。

假设：任何口头歌谣都是歌手通过口头表演来完成，而某具体歌谣（the song）本身由程式层面、主题层面和故事范型等几个层面构成的整体。实际生活中，表演层面才是最重要的层面，它构成了歌手完成某种口头表演的基本单位。所以，首先我们严格的建立一种公理化或形式化的表演语法，它是为了完整的描述和解释——合乎于这个生成理论所包含的全部的表演层面的表演语法形式。然后再考察这种表演语法形式——能否给某具体族群的歌谣本身提供一种简单而有效的表演语法。用这种方法我们可以确定一种口头歌谣的表演理论本身是否有效或检查有什么缺陷。用这种办法来研究，不同族群的口头歌谣的生成结构概念，在表演层面上考虑一系列由简单到复杂的，越来越成效的表演语法的描写方式。总之，它是一套用来编写某族群的口头歌谣的描写装置或基本程序。

大家要编写一部令人满意的某族群（如德都蒙古人）的口头歌谣的表演语法，这种歌谣理论必须包括表演层面，而表演层面还会涉及程式层面、主题层面和故事范型等几个从属层面。表演层面的基本单位是这首歌（the song）。我们一开始就把某族群的口头歌谣传统本身当作一个很多口头歌谣的集合现象。用公式表示：S=s+s+s+s+…s,①这种口头歌谣集合是由很多歌谣即歌谣+歌谣+歌谣…歌谣等，构成的对象存在。每一首歌谣的长度及其基本结构成分都是有限的。一切口头的（或书面的）形式的口头歌谣都是这个意义上的歌谣单位。所以每首口头歌谣都是一定数目的程式构成的、有限的主题群序列来代表。但某族群的这些这首歌的数目可以是无限数量的存在。这里用y 代表这首歌，用x代表主题群序列，用f代表两者之间对应映射关系，就获得y=f(x)式子，它就是形成这首歌的表演语法的基本形式。这里主题群序列是自变量，而这首歌是因变量，选择不同的“主题群序列”形成不同的“这首歌”；它们之间是一种函数关系。这首歌y =生成映射f(主题群序列x)，还有参数变化a 存在。这里参数变化a 引起不同的“主题群序列”，而不同的“主题群序列”形成不同的“这首歌”，这也是口头歌手工作的核心内容。所以y=f(x)，是某族群口头歌谣的生成表演理论的核心假设。口头歌手输入不同的“主题群序列”x 时，经过某一种“表演语法”f 就会输出不同的“这首歌”即口头歌谣y，它必须符合某族群口头歌谣表演直觉，否则“表演语法”f 会终止继续输出。

有了这些基本假定，我们可以去讨论——区别符合当地人歌谣直觉的主题群序列和不符合歌谣直觉的主题群序列的表演能力或表演规则。

口头歌谣的语法特点

假定某族群的全部口头歌谣是一个集合存在。那么学者对这些口头歌谣进行理论分析的目的就是去揭示——口头歌手能够生成这些口头歌谣的，符合当地人表演语法的主题群序列，排除不能构成这些口头歌谣的，即不合乎表演规则的主题群序列的表演能力，并且把那些成功的生成符合表演语法的主题群序列的表演能力变成一种表演语法理论。这里，关于某族群口头歌谣的表演语法G ——就是生成符合表演语法G 的主题群序列而排除不符合它的主题群序列的一种手段。检验一部关于为某族群的口头歌谣的编写的G 表演语法是否有效，是否完善的一个方法就是看看按着这一部表演语法G 理论来生成的口头歌谣是否符合当地人的表演语法直觉。换句话按着这一部表演语法理论生成——的所有口头歌谣作品——是否被当地人的歌谣表演直觉能够接受它们。这样，我们才能采取一些步骤来规定判断是否符合表演语法的一种功能标准，并用它来检验一部表演语法是否适用的问题。所以，这里笔者就用德都蒙古人的口头歌谣②为案例，并假设知道所有这些这首歌是符合德都蒙古人的表演语法的这首歌，然后追问是哪一种表演语法是能够有效地、步骤很明确地生成符合德都蒙古人表演语法的这些这首歌本身。这样，符合当地人的歌谣表演直觉的这首歌和通过表演语法操作获得的这首歌对应起来，用前者核查后者的正确性，同时用后者的理论概念解释前者即口头歌谣表演的直觉。

为了有效的确定成功的表演语法的性质，有了对某族群中的口头歌谣里的这首歌（the song）与非歌区别的一部分知识，我们就可以继续深入讨论某族群的歌手（singer）用的表演语法的其它问题了。假定存在某一些程式编唱的主题群序列是歌谣（是歌），而另一些程式编唱的主题群序列肯定不是歌谣（非歌），那么至于它们之间的情况，我们就可以用最简单的方法来建立起的——某种表演语法来把明显的是歌就划进来，若不是就把非歌划出去即排除。这样表演语法是发挥作用，对各种口头歌谣表演作品做出自己的表演语法理论判断了。

我们只要有某族群的一定数量的口头歌谣案例，可以获得做出对任何表演语法是否有效标准的一个判断。对个别的族群的口头歌谣的标准提升为一个普适性有效的标准，就可以讨论普遍有效的、一切口头歌谣的表演语法形式了。这里，每一部表演语法和它说描述的口头歌谣的素材歌谣之间关系，都是按着某族群的口头歌谣理论所规定的表演语法理论建立起来的。这样，我们就有了一个十分有效的检验表演语法理论是否有效的，是否完善的普适性标准。这就需要以可观察到的口头歌谣表演事实为基础，我们去概括地解释歌手们的表演语法的歌谣性质，并且概括地编写出来关于口头歌谣的一套表演语法。进一步说，我们关注的是不是个别族群的口头歌谣表演语法的个别性质，而是所有族群的口头歌谣的一般性质。关于这个问题我们在续篇中还会深入讨论。

我们是根据一些理由来区别是符合表演语法的主题群序列（是歌）与不符合主题群序列（非歌）的性质呢？我们不打算在这里对这个问题提出完整而详细的答案，但是可以指出几个答案是不可能正确的。

第一，一套表演语法和文学人类学者在现场工作中收集到的任何一套口头歌谣素材显然不一样。任何族群的一部口头歌谣著作都必然是把一套可观察到的，数目有限而又或多或少带着偶然性的素材作为一套表演语法的投影。在这个方面，一个族群的口头歌谣的表演语法正好反应出这种族群的歌手的表演行为。因为演唱这首歌的歌手只能根据他对这一族群的有限而又带有偶然性的经验就能说出并且理解无数个新的歌谣。

实际上，我们对符合表演语法的这一概念的任何解释都可以认为是在给这族群的中的歌手的表演行为这一方面的解释。

第二，不能把符合表演语法这个概念跟任何语文上的有意义或有意味这一类概念完全等同起来。比如下面的（1）（2）是都无意义的词语排列，但是 (1)符合表演语法的（也符合语言语法，而是（2）不仅不是歌词，连合语法句都不是。

（恩和天在长流，上边的山在鸣叫）

（故乡在飘飘，心肝在微笑）

一般我们是可以根据这些词语排列的内容来确定（3）是歌词，而（4）不是；（5）是歌词，但（6）不是。因为这些（3）（4）（5）（6）中有一些是符合德都蒙古人的歌谣直觉，有一些不是。其中，（4）很明显，不是歌词；但是(6)不太明显，但是当地人的歌谣直觉中，绝对不是《在初秋的日子里》里的歌词。

（在初秋的日子里，盛开着奈密丽嘎花）

（在初秋的白云里，盛开着奈密丽嘎花）

（白沙滩上的红柳啊，风中一阵阵摇曳）

（白沙滩上的红柳啊，风中一两次晃动）

这些例子都说明企图歌谣的歌词的内容为基础，给某歌谣的正确的歌曲或符合表演语法特点这一概念下定义是不可能的。后面还会详细地讨论为什么不可能。

第三，符合表演语法这个概念无论如何不能跟接近该族群的口头歌谣统计近似值的高等级值概念完全等同起来。

（白沙滩上的红柳啊，风中一两次晃动）

从概率的角度，有可能这个歌词可能偶尔会通过当地人的直觉，成为口头歌谣的歌词。但是我们无法用程式频密度来确认是否符合表演语法规则。比如，夏大兆研究发现：《诗经》中“言”字的用法非常复杂，是有些“言”字能否当“我”讲，千年来一直争论不休。但是将安徽大学藏战国竹简《诗经》简③与《毛诗》对读可以发现，简本中“言”字已经大量使用”，但《毛诗》该篇共三章，章十句，每章第七句皆作“言念君子”，而简本三章该句皆作“我念君子”。所以夏大兆认为：《诗经》中“言”可当“我”讲可能是方言成分的遗留。[6]（18）

分析到这里，我们发现：口头歌谣的表演语法是自成一格体系，是独立于口头歌谣的内容分析，概率论模式也无助于确定——这首歌是合乎口头表演语法的还是不是即非歌的基本性质。

语文学的顺序表演理论

假设已知一套德都蒙古人口头歌谣的表演传统或集合存在。若用公式表示：S=s+s+s+s+…s，我们现在要问：用什么方法能生成这些口头歌谣呢？我们可以把这一套素材歌谣里的每一个这首歌都看成具有一定长度的带有程式的主题群序列。每一个族群或民族的口头歌谣是极其复杂的口头传统体系。很明显，如果想把这个族群的歌手演唱的全部符合表演语法的程式序列本身——直接地描述出来就会写成一部庞杂到实际没有用处的表演语法著作。由于这种原因，需要在表演层面上进行概括性的完成某族群的口头歌谣的描写，而非从程式层面或主题群层面开始描写开始。

学者们，早就建立了像“主题群”这样较高的平面上的抽象单位，就用这个单位来描写这首歌之表演性存在④；然后再分析主题群这个抽象单位对应的口头程式特点，这样就不必直接用口头程式来描写这首歌之存在了。这里很容易地看到：大家把口头程式与主题群两个层面搭配起来描写这个这首歌之表演性存在。这就比直接用程式来描写这首歌简单多了。

现在让我们来考虑一下描写这首歌之表演性存在的主题群结构的种种方法。我们试问：什么样的表演语法才能生成符合表演语法的所有的这首歌的主题群序列，从而不生成不符合表演语法的这首歌的主题群序列呢？

很显然我们发现一部表演语法必须满足的一个要求——是该表演语法是必须有限的规则构成，否则人们无法掌握它。但是这部表演语法——只能罗列全部的主题群序列才算是完整的表演语法，因为这些主题群序列的数目是无限多的，这个表演语法不可能全部罗列出来的。亚里士多德开创的有一种被我称之为“语文学顺序模式”就给我们指出了摆脱这个困境的一个方向。

这里设想我们拥有一台歌谣设备，里头包含着一系列有限数目的情节状态；我们还可以设想歌谣机器会产生这些情节状态的任何一个状态。同时我们还可以设想——这一台歌谣机器从一个情节状态过渡到另一个情节状态，这就产生信号（比如说这首歌的诗段）。这些情节状态之一是开始情节状态，另一个是结尾情节状态，其中，还有过渡情节状态。我们设想这台歌谣机器从开始起头，经过中间状态，最后在结尾处就终止。这就是当年亚里士多德讲的某故事的开头，高潮和结尾等故事情节的顺序表演模式。他曾经就用它来解释古希腊戏剧、史诗和短歌的生成机制。

该歌谣机器产生出来的每一个主题群序列，我们称为“这首歌”（the song）。例如，这首歌y=生成语法f (主题群序列x),从而每一台歌谣机器就生成并确定某族群的所有口头歌谣；换句话说我们用这种表演语法来生成某族群的所有这首歌。用这种歌谣机器产生出来的任何口头歌谣，我们都称它为“有限情节状态表演语法”。这就是亚里士多德的语文学诗歌理论的典型观点。实际上，世界其他地方也存在类似的关于这首歌的顺序表演理论。

有限情节状态表演语法本身可以用情节状态图的形式来表示。例如，在德都蒙古人的口头歌谣《尕斯的芨芨草》中，开头状态是“尕斯的白芨芨草，在绿草甸上摇曳；我们的英雄丹津，奔向北方大原野。”然后展开讲述具体过程：“咱们塞楞府大门，我用马刀撬开了；咱们做的这事儿，是否太过分了呀。用羊肚做的肉汤，怎能与鲜肉汤比；后妈对我的情分，怎能与亲妈相比。洋糖做贵重礼物，怎么能算好礼物；悄悄承诺的话呀，怎么算金口玉言//胡子结霜的寒冷，算不上什么寒冷；吹起弓箭的大风， 算不上什么大风。淋湿蒙古袍的雨，算不上什么大雨；掀起盖毡的大风，算不上什么大风。让鸿雁迷路的雾，算不上什么大雾；野驴跑累的大漠，算不上什么大漠。走了四年的路程，算不上什么遥远；磨断马镫的征程，算不上什么远征。”最后以一下诗段做结尾终止全部歌谣：“准噶尔马群的马，真是一匹好骏马；名扬天下的丹津，真是一位大英雄。”在德都蒙古人的另一首口头歌谣《枣红色的牛犊》中唱到：“我家那头枣红色的牛犊呀，它追随着别人家牧群走了。我家的那位小丫头呀，她跟随中意的男人出嫁了。”然后通过一下几个诗段来过渡：“时常扶着蒙古包休息的，是我家的那位小红脸蛋呀。经常戴着顶针做家务的，是我家那位勤快的小女儿呀。用母驼给她驮起了嫁妆呀，用精美的狐皮外套来打扮她。用公驼给她驮起了嫁妆呀，用漂亮的貂皮大衣来装扮她。用骟驼给她驮起了嫁妆呀，把珍贵的金银首饰给她戴上。”最后用以下诗段结尾：“熬好的奶茶没有心思喝下去了，煮好的羊肉没有胃口吃下去了。”

虽然是不同口头歌谣，但是这两首歌的表演语法形式是很相似的：是由很简单的情节机生成制来完成这里的每个这首歌。它们都是从开始情节状态：“尕斯的白芨芨草，在绿草甸上摇曳；我们的英雄丹津，奔向北方大原野。”或“我家那头枣红色的牛犊呀，它追随着别人家牧群走了。我家的那位小丫头呀，她跟随中意的男人出嫁了”进入过渡情节状态——即第一诗段后的各个描述诗段，最后以结尾情节状态即“准噶尔马群的马，真是一匹好骏马；名扬天下的丹津，真是一位大英雄”或“熬好的奶茶没有心思喝下去了，煮好的羊肉没有胃口吃下去了”来终止整个口头歌谣。如果用形式化来表示就如图1：从开始状态→过渡状态1+过渡状态2+…过渡状态n →结尾状态终止。

图1

这里，每个这首歌都是沿着箭头方向顺序表演来生成的；但这首歌之长度是有限的。它经过中间的几个过渡诗段进入结尾情节状态，从而整个这首歌终止。这是一种非常高效的表演语法的生成机制。如果没有诗段重复来生成新诗段的方法，我们就无法概括某族群的数量无限多的口头歌谣的形式特点。亚里士多德是第一次发现在古希腊戏剧和史诗中存在这种有限情节状态的生成机制，并用它来解释那些虚构作品的创造秘密。

为了完成这种有限情节状态的表演语法模式，我们就可以计算每一情节状态的变化出现加上概率，得到总体故事情节。所以亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。[7]（81）但是我们关注的是确定的生成表演结构，而非概率统计结构。

把口头歌手（singer）的口头表演能力——我们看成上述类型一台歌谣生成机器。在生成各种各样的这首歌的时候，歌手从开始情节状态诗段开始进入第一个过渡情节状态诗段，再进入第二个过渡情节状态诗段，最后进入结尾情节状态就算终止这个歌谣。这里经过的过渡情节状态诗段都有一定的限制条件，也就是选择第一个过渡情节状态诗段后，进入下一个过渡情节状态诗段时，遵循一定的条件限制。比如说《诗经》“关雎”为例。该歌谣中，开头状态是“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。然后展开讲述具体过程： “参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。” 最后重复形式出现的“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”和 “参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”结尾状态终止这首歌了。这里重复形式是突出和强化某一情感体验的回味。

但是这种有限情节状态表演语法来生成所有这首歌时——出现了各种困难。这种困难不是具体内容方面的，而是纯粹生成形式方面的困难。为了叙述方便，我们可以模仿乔姆斯基论证方式来讨论有限状态情节机器中存在的困难。

（9）德都蒙古人口头歌谣不全是有限情节状态型歌谣。

这就是说（8）中使用的手段来生成德都蒙古人的所有口头的这首歌，而且都是符合德都蒙古人的歌谣直觉或表演能力的这首歌，不仅是困难的而且是不可能的，也就是说亚里士多德有限个故事情节状态机制无法生成德都蒙古人的所有口头歌谣。要证明（9）命题，就必须更为精确的确定德都蒙古人的口头歌谣的基本性质。下面我们就要描写德都蒙古人的口头歌谣的某些表演语法性质。这些性质证明：只要给德都蒙古人的一套口头歌谣划出合理界限，那么就可以把（9）看成德都蒙古人的口头歌谣的一条基本定理。

我们现在回到前面提出来的问题。（9）肯定了要是直接说明这首歌的主题群结构时，用像情节状态图这样的方法是不可能的，并且肯定了前面概括介绍的顺序表演机制或有限状态过程——那样的口头歌谣观念是无法接受的，至少在表演语法层面上是无法接受的。因为无法用这种表演语法机制来生成德都蒙古人的所有口头歌谣，所以我们必须另找出路，这个问题在结构表演理论中再讨论它。

设想某族群的一些口头歌谣是表演性存在并且他们用它几个构件要素（比如主体a，从体b）来推导出来或生成它们⑤。为此，我们先考虑一下几种类型的口头歌谣表演语法存在。它们的只有a 和b构件构成的。比如这首歌由5 个诗段构成，而每一个诗段（badag 或巴达格）由主体a 与从体b 构成的。这样由（10 ⅰⅱⅲ）所规定的规则生成出某族群的所有这首歌之存在。

（10）（ⅰ）ab, aabb, aaabbb，…等。总体上说，所有这首歌都包含着出现n 次的a，后面就有n 次的b，并且只有这种结构形式的表演语法。这里有多少个主体a，就有多少个从体b，它们构成一个诗段（巴达格），从而生成这首歌。这里有多个主体a 就前面有多少个从体b。比如《金手镯》歌谣开头诗段中的主体a 与从体b 是触景生情的关系，郗惠民先生称兴体艺术构思方法。在表演层面看，这首歌中一个诗段引出另外新诗段的方法来表演获得新歌谣，这诗段与诗段之间有限情节状态来连接成一个完整的这首歌。例如，诗段+诗段+诗段+…=这首歌。

（10）（ⅱ）aa, bb, abba, baab, aaaa, bbbb, aabaab, abbbba, …等。总体上说，所有的这首歌都包含着一个符号链X，后面跟着这个X 的镜像X，并且只有这种结构形式的表演语法。这里有主体与从体的关系是对比型的，比如前面诗段是东山，后面西山开头。比如《金手镯》歌谣的过渡诗段都采用这个方法生成的歌词，郗惠民先生称比体艺术构思方法。在表演层面看，这首歌中的某诗段引出另外诗段，而且结构与前面的相反的结构，这种方法来表演来获得新歌谣。例如，东边山诗段+西边山诗段+南边山诗段+…=这首歌。

（10）（ⅲ）aa,bb,abab,baba,aaaa,bbbb,aabaab,…等。总体上说，所有的这首歌都包含着一个由若干个a 和若干b 组成的符号链X,后面跟着上述相同的符号链，并且只有这种结构形式的表演语法。这里，主体与从体的关系是叙述型的，比如前面诗段和，后面诗段之间没有对比关系。比如《白沙滩上的红柳》和《在金色的草原上》等歌不是用对比方法来生成各诗段，而是叙述的方法即郗惠民先生称赋体艺术构思方法来生成各诗段。在表演层面看，这首歌中某诗段引出另外诗段后，再用新增、替换、删除和插入等方法来变换其中的一些诗段，这种方法来获得新歌谣。例如，这首歌=诗段+诗段+新诗段。

这三种类型的口头歌谣，哪一种也不是由有限情节状态的表演语法完成的口头歌谣，也就仅仅靠亚里士多德的情节生成方法无法说明它们的特点。这个是很容易证明或说清楚的。同样，像（10）所描述的那些口头歌谣，如果其中的a，b 是不连贯的，而且是插入在别的诗段符号链里的，在非常普遍的情况下，不能构成有限情节状态生成的口头歌谣，也就无法生成它。

德都蒙古人有一些部分显然具有（ⅰ）（ⅱ）的基本形式。设S1（恩和湾的清水）、S2（在金色的草原上）为德都蒙古人的这首歌(the song)，那么就可以由这样的德都蒙古人的口头歌谣是大量的口头传播。S3（在秃鹫飞过去的岩山）也是都蒙古人的这首歌，但是两个诗行程式之间不存在并列和对比关系，而是先后关系。它对应（ⅲ）形式。

(恩和湾的清水啊，沿着河岸才长流；已出嫁的姑娘啊，难忘父母的恩情)

(在盒子里珍藏的，是心爱的金手镯；在十八岁的成年礼上，要把它戴在手上。

在箱子山摆放的，是闪金光的手镯；嫁到远方的时候，要把它戴在手上）

（在金色的草原上，阳光灿烂日子；尊贵的主子，迎接您亲临宴会）

在（11ⅰ）里不能用比体构思方法，因为有并列关系，这里主角以触景而生情的方式编创这诗段，两个诗行程式之间割裂的并列有关系；在（11ⅱ）里不能用兴体构思，因为通过箱子里和盒子中做了对比传递着主角非常珍惜着这个珍贵手镯，形成对比关系。S1、S2 和S3 等上面这首歌中的诗行程式与诗行程式之间，或有着相互并列的关系，或者是对比关系，或者是先后关系。但是我们无法用有限情节状态的顺序模式来生成这些诗段。因为每首歌中都是重复或递归使用某诗段来生成完整的这首歌。比如，■；后递归使用这个诗行程式，又生成然后又继续递归使用这个诗行程式，又生这里，原则上使用递归的诗段是没有次数方面的限制。所以我们可以设想：德都蒙古人的歌手们是通过无限地递归使用某些诗行程式来生成的无限集合。其中把每一片段切下来，起了个歌谣名称，这就形成可数的德都蒙古人的口头歌谣传统。

根据有限情节状态生成方法，每一次口头表演中不可重复的形式生成了这些口头歌谣；但是诗段结构生成理论认为：只有不断地重复或递归使用某特定诗段结构才能生成无数个口头歌谣传统。比如，口头程式理论认为：程式是有相同的步格条件下，重复出现的有特定意义节奏单位。如同上面的■这个诗行程式，也是一个节奏单位，同时还有了相应的意义，这就成为某一个特定的诗行程式。在后面的这个诗行程式是原样复制出前面的诗行程式，但是词语及其具体内容就发生了变化。但是重复出现时，采用兴体、比体和赋体等不同的方式重复或递归使用某一个特定的诗行程式结构。所有，德都蒙古人的很多口头歌谣不是有限情节状态方式来生成的。当然我们可以武断地认为重复使用是有一个具体数量限制。但是这也不可能成立的。下面讨论这个主题。

我们如果武断设定正在讨论的德都蒙古人传唱的这些口头歌谣的生成方法——不超过n 次，n 是一个固定次数。比如德都蒙古人的口头歌谣的长度限制在几万个诗段。假设德都蒙古人拥有一千首歌的口头传统，这里一首歌平均有十个诗段，就一万个诗段。这样，德都蒙古人的口头歌谣变成有限情节状态来生成的口头歌谣传统了。可是这种武断的限制是没有用的。问题在于确实有一些创造这首歌的过程是使用有限状态表演语法（顺序表演语法），但它本身是无法生成的或处理的。

如果创造这首歌的过程是重复使用某诗段的无限过程，那么我们可以证明这个基础理论有限情节状态表演语法——即亚里士多德式的语文学顺序表演语法是完全无法应用的。如果这个创造这首歌的过程是有限度的，编写一部有限情节状态表演语法（顺序表演语法）并不是完全不可能的。因为我们可以用一份把这首歌都列上去，但是非常繁琐的表演语法，甚至复杂到我们无法使用它。

简要地说，这里提出来的运用由前向后的顺序生成这首歌的顺序表演语法来解决——大家怎么分析才能符合表演语法的问题。跟我们在前面否定的各种观点一样，似乎是同样的行不通的。如果这种类型的表演语法能生成德都蒙古人的全部口头歌谣传统，那么它也同样产生许多非歌即不合乎当地人口头歌谣直觉的非歌曲。只有有了循环重复某诗段单位（badag ）的递归装置，我们才能生成数量无限德都蒙古人的口头歌谣传统[10]（52），它是非有限情节状态的表演语法模式。

歌谣结构描写及其结构表演理论

表演语法层面上的口头歌谣描写是通过构件分析法为基本公式的。我们现在要问：要进行这样的描写，必须先假定出哪一种形式的表演语法？我们发现一种新的表演语法，在本质上比我们在前面否定了的有限状态模式更有效，而且跟这种表演语法相联系的表演层面的概念也是一些基本方面跟有限状态表演语法不同。举个简单的例子。有一首歌叫《》（在秃鹫飞过去的岩山），[9](46-47)其歌词如下：我们把这首歌本身进行形式化处理就获得如下新形式，它是这首歌之表演性存在本身的基本构件结构形式。 首先是一首歌，然后可以分解为两个构件初始诗段和扩展诗段构成，其中每一个构件进一步分解为更小的构件。如（13）。

（13）（ⅰ）G 这首歌→A 初始诗段+B 扩展诗段：即一个诗段加后一个诗段。

（ⅱ）A 初始诗段=c 从体诗段+z 主体诗段：即一个诗段由两部分构成。

（ⅲ）B 扩展诗段= z 主体诗段+w 尾体诗段。一诗段也由两部分构成。

（ⅵ）w 结尾诗段=词语程式或衬词诗行=0.⑥

这里，我们把这首歌分解为初始诗段和扩展诗段。这首歌是由主体诗行（不由已经恋上的你，我怎么可能忘记呀；已成亲密无间的你，我怎么可能忘记呀）开始，引出从体诗行（在秃鹫飞去的岩山里，我们如何耕种农田；在秃鹰飞翔的岩石上，我们如何画出雍仲），然后引入零形式的结尾诗段，构成完整的口头歌谣。从主体诗行诗段开始推导出从体诗段；然后进一步推导出结尾诗段。这样这首歌就终止了。但是扩展诗段可以不断地重复出现，从而自由扩展这首歌的长度，但不会无限地扩展，扩展到十几个诗段是进入结尾诗段而终止。结尾诗段是一般一个诗段或重复出现的两个诗段构成，有时也可以是一个衬词诗行或零词语程式形式出现。（13）中就零词语程式形式出现，但是歌手唱歌时，可能有旋律作为结尾。

假定我们把（13）里的每一条X →Y 这样的规则解释为这样的指令“X 改写成Y”，我们就要把（14）叫做“在秃鹫飞过去的岩山”这首歌的推导式。式子里每一行右边的数字指的是从上一行构成这一行所引用的语法（13）的规则。我们把（13）用（14）来表示更形象，更直观。这里所有的这首歌是用一定的歌谣模板来生成的，这个就是（13）中的符号体系或（14）中的图形。（14）（ⅰ）G 这首歌→A 初始诗段+B 扩展诗段（ⅱ）A 初始诗段=c 从体诗行+z 主体诗行。

（在秃鹫飞去的岩山里，我们如何耕种农田？)

（不由已经恋上的你，我怎么可能忘记呀）

（ⅲ）B 扩展诗段=c 从体诗行+Z 主体诗行。

（在秃鹰飞翔的岩石上，我们如何画出雍仲）

（已成亲密无间的你，我怎么可能忘记呀）[9](46-47)

（15ⅰ）《在秃鹫飞过去的岩山》的诗段结构分析

（14）的第二行是根据（13）的规则（ⅰ）G 改写为A 初始诗段+B 扩展诗段而成；第三行是根据（13）的规则（ⅱ）把第二行的 c 从体诗行+z 主体诗行改写成的；等等。我们还可以用下面（15ⅰ）的图示把推导式（14）更加明显的表示出来。图解（15ⅰ）比推导式（14）少传达了一些信息。因为它不像推导式（14）那样，把表演语法规则的应用次序告诉我们。有了（14），我们就能不走样地构成（15ⅰ），但不能反过来。因为按照跟（14）不同的次序来应用这些表演语法规则，完全有可能构成另一个可以画成（15ⅰ）的推导式。图解（15ⅰ）仅仅保留了（14）里面包含的可以帮助我们的确定的推导歌《在秃鹫飞去的岩山里》的诗段的最基本的构件,比如不包括曲调等。如果我们在（15ⅰ）里可以追溯出这首歌里的一个诗段序列的单独发源点，而把这发源点写成Z 型构件。这样成分可以追溯到A 初始诗段，而成分可以追溯到B 扩展诗段。但是和是分别属于不同的诗段—— B 扩展诗段和A 初始诗段。所以，这两个口头诗行根本不是一个组成构件。

这里就存在郗惠民老师讲的割裂的感觉。要是有两个推导式都是可以画成（15ⅰ）那样的图解，那么我们就说这两个推导式是等值的。一种表演语法有时候也会允许我们给某一个特定的这首歌列出非等值的推导式来。在这种情况下，我们所说这一种“同音程式结构”现象即同一个诗段可能表达不同主题的口头歌谣之中重读出现。这就说：如果我们的表演语法没有出错，那么这种口头歌谣里这诗段是有歧义的或多意的。后面还会讨论这个现象。

我们对（13）再加上一条概括性原则显然是必要的。那就是：必须把每一条规则的应用限制在一个定的上下文里。比如说，w 结尾诗段=衬词诗行中进一步限定选择哪一种衬词等。还有（青稞）可以替换为(小麦)等。但是不能替换为(马群) 等。我们再举一个例子（15ⅱ）可能更直观和具体。

（15ⅱ）《你洁白毡房在高处》的诗段结构分析(汉语版为例)

这里，结尾诗段是由不同诗段来完成的：“背叛真情对你容易，等你回心我不容易；抛弃恋人对你容易，慢慢长夜对我不易”。初始诗段、扩展诗段和最后的结尾诗段都很完整，比较接近真实生活中的口头歌谣的实际表演情况。

总之，如果我们把“X 改写为Y”这一条规则限制在Z-W 的上下文里，那么我们在表演语法上可以把这一条规则定为如下形式：

（16）Z+X+W →Z+Y+W.

我们在（13）的每一个诗行里添加具体歌词是可能有很多条件。例如， A 初始诗段的D 从体诗行中用了，“”（在秃鹫飞去的岩山里，我们如何耕种农田？），后面N主体诗行中不会出现 “”（你浓密漂亮的头发，在我心中时常浮现）诗行。这里其他的不说，程式和头韵就不成立了。所以必须改过来才行。这就是为什么引进（16）的主要原因。因为篇幅的原因这里不再详细举例子了。

我们可以概括地描述这种统一的诗段结构构件分析方法为基础，去讨论口头歌谣的表演语法了。每一种这样的表演语法规定为：有一套有限数量的开始符号链∑，再加上一套有限的数量的指令公式F；指令公式的形式是X-Y,就是说把X 改写为Y。X 不一定只包括一个单一符号，但是只能把X 中的一个简单的符号改写成Y。在表演语法（13）里，开始符号链∑，那就是这首歌的歌名程式了。这里F成了（13）里（ⅰ）至（ⅵ）等六条规则了。

这里还可以扩大开始符号链∑，包括不同类型的这首歌的特点。比如情歌，宴会曲和时政歌等。有了【∑，F 】这个表演语法，我们就可以给推导式下个定义：推导式就是一个有限数量的符号链序列，这个序列从∑的一个开始链起头，然后这个序列里的每一个符号链是按着指令公式F 中的一个指令从前一个符号序列链推导出来。比如，（14）就是一个推导式，而组成（14）前五个符号链序列也是一个推导式。其中，包括终止的结尾符号链。这就意味着不能往下继续口头表演下去了。这首歌就是结束了。

每一这首歌是都是通过这【∑，F 】表演语法来生成的终端符号链序列。它既可以用（13）的形式表示，也可以以（14）形式表示。

在前面我们讨论过一些用有限情节状态表演语法来生成的口头歌谣。可以叫有限情节状态终端歌谣。刚才又讨论过的【∑，F 】表演语法来生成的终端歌谣。现在讨论它们二者的关系：每一种有限情节状态口头歌谣是一种终端歌谣，但是有一些终端歌谣却不是有限情节状态歌谣。这个定理的意义在于通过诗段结构来描写的口头歌谣在本质上要比通过前面的第四章讨论的有限情节状态方法来描写更有效。

我们在第四章讨论的（10ⅰ）（10 ⅱ）那样的口头歌谣就是终端歌谣，而不是有限状态口头歌谣的例子。因此，像（10ⅰ）只包括符号链ab，aabb,aaabbb,…等口头歌谣就用可以用（18）这种【∑，F 】表演语法生成的。

（18）∑：Z

这个表演语法有一个开始链Z（比如（13）里的这首歌）和两条规则。这个很容易看出来，每一根据（18）构造出来的终止推导式都是用（10ⅰ）这种口头歌谣的符号链结尾。所有的这种符号链都是这样产生的。像（10 ⅱ）这种形式的口头歌谣也同样可以用【∑，F 】表演语法生成的出来。但是（10 ⅲ）就不能用这种类型的表演语法生成出来的。前面我们讨论时论证过像（10ⅰ）（10 ⅱ）那样的口头歌谣跟德都蒙古人的口头歌谣相似的。所以用有限情节状态顺序表演来描写时遇到困难。但是在诗段结构模式可以解决这个难题。虽然目前我们无法完全确定诗段结构模式的可靠性，但是许多有限情节状态模式无法描写和生成的口头歌谣都可以用它来描写和生成的。

从（18）中看到，比如（10ⅰ）这种aaabbb 的符号链里，ab 是Z，aabb 也是Z，而aaabbb 本身也是一个Z，因此，这个特定的符号链包含三个诗段，每个诗段等于一个Z。这当然是一种非常繁琐的口头歌谣。重要的是我们要看到描写这个口头歌谣的时候引进了一个符号Z，而这个Z 却并不包含在这个口头歌谣的哪一个这首歌里。这就是关于诗段结构的一个基本事实。这个事实使诗段结构具有“抽象”的性质⑦。

还可以观察到：在（13）和（18）两种情况下，每一种终端歌谣都有许多不同的代表形式。例如，（13）的终端歌谣《在鹫飞过去的岩山》是用符号链G 这首歌→EB 初始诗段+UB 扩展诗段，EB 初始诗段=D从体诗行+N 主体诗行，以及（14）里所有其余的各行符号链代表的。这个终端符号链也是可以用别的类似（14）的推导式里出现的符号链。

因此，在诗段平面上，口头歌谣的每一这首歌——由一套符号链所代表着它。而不是像在诗行程式平面上、主题或典型场景平面上那样，而非仅仅有一条符号链代表着。这样，从作为一个歌谣层面上来说，诗段结构有一种根本不同而又不繁琐的性质。这种性质，我们在前面讨论过，它是歌谣层面所必须具备的性质。我们不能在《在鹫飞过去的岩山》这个符号链的一串不同的代表形式中间列出一个高低等级来。我们不能把诗段结构这个体系再划分为一套有限数量的平面，从高到低排列起来。再每一个这样的次平面上都有一个代表形式来表示这首歌。比如说，我们没有办法再有相互关系的EB 初始诗段+UB 扩展诗段，两种诗段构件之间列出高低等级来。再德都蒙古人的口头歌谣里，初始诗段与扩展诗段相互呼应而存在的。没有一个这首歌是一个诗段，或只有初始诗段或只有扩展诗段。都在两个诗段以上，最简单的是两个诗段构成一个这首歌之存在。

我们假设可以用【∑，F 】表演语法生成——某族群的全部口头歌谣传统即生成符合表演语法的全部符号链序列。那么，为了完成这种表演语法，我们就必须说明这些诗段或诗行程式的结构，好让这种表演语法生成这种口头歌谣的全部合乎表演语法的程式序列。说明程式结构的符号，也可以用一套“X 改写Y”这样的规则表达出来。例如，对德都蒙古人的歌谣中有存在一下规则：

这里，每诗行或步格单位都是按照蒙古语的头韵方法来并接为一个从体程式：两行诗句 /x x x x/,/x x x x /就一个从体单位，其中/ tas x x x /节奏单位和/ taraa x x x /节奏单位——以头韵/t/音和/t/音位构造成一个特定意义的从体程式。此外，还有每一个词语进一步描写其发音形式。比如，→/tas ergime /，→ /taraa yagaad /和→/hadan dv /等。

现在我们可以应用（19）来扩展诗段结构的推导式，就得到一个从开始链G 起头一直生成程式序列的统一过程。把高一级层面诗段结构和低一级的层面程式序列分割来处理的方法是有一定的好处。第一、我们已经看到，用再诗段结构上的X →Y 规则在形式特点上跟程式层面上的规则不一样。因为对前者来说我们必须要求每一次改写一个符号。其次、出现在（19）里的各条规则里的单位可以划分为一套有限数量的平面（程式层面及头韵层面等）。而每一个层面具有以下基本意义：平面上的一串单位符号链是一个这首歌在这个平面上的代表形式（19）；每一串这样的符号链都只代表一个这首歌。但是出现在诗段结构里的单位却不能按照这个办法划分高层面和低层面。我们还要在下面会提到有一个非常重要的原因促使我们把诗段结构规则划为高层面，把程式转换为头韵链的规则划为低层面。

诗段结构体系的形式特点是一个有意义的研究主题。我们对这种一语法形式做进一步的研究是非常必要的。

歌谣结构描写的极限

我们已经讨论过口头歌谣生成的两种结构模式，一种是以有限状态情节模式为基础的顺序表演模式。它也是亚里士多德的顺序情节构造模式理论。还有一种是构件要素分析为基础的诗段结构分析模式。我们已经知道，从表演语法的目的来说，第一种肯定是不适用的，或者有明显的缺陷。但是它是很强的生成能力，但是它还会生成很多不合表演语法的这首歌，也无法解释很多这首歌的存在。第二种比第一种更有效率，解释和描写很多这首歌之存在。但是同样也遇到很多困难，有一些这首歌之存在是它无法生成。从符号学生成原理看，诗段结构分析模式是无法描写和解释像（10）中ⅲ类这首歌之存在。当然，我们还要具体看一下，德都蒙古人的口头歌谣，它是能否生成我们用它去描述一下才行。我也看到其他方面的理由看，它是无法达到充分的描写口头歌谣的目的。

想证明一种口头歌谣的表演理论不切合实际的情况并且使这一论证强而有力，我们就指出：它的确不能应用于某族群中自然而然流传的口头歌谣传统。还有一种证明的方法，虽然证明的力量弱一些，但也足以证明这一点。

那就是：第一，我们能指出这一理论在具体口头表演实践上很不方便，第二，歌手们用这个创造出表演语法极为复杂、不实用。第三，它对口头歌谣之表演事实本身的解释力也不清晰。第四，我们指出它不能利用口头歌谣的某一些基本形式特点来使表演语法简化。我们能搜集到大量的证据，证明上述表演语法形式和作为这种表演语法形式的基础的口头歌谣力理论观点基本上都是不确切的。

检验我们目前的表演语法设计，是否确切的唯一的方法就是用它来直接描写某族群的口头歌谣的例子。当我们观察到的这首歌例子已超出最简单的形式，特别是当我们想给那些产生这首歌的规则定出个次序时，就会遇到无数个困难问题和错综复杂的情况。要使这一断言成立，须花费很大的力量和很多篇幅。在此我只能说，我们是有相当充足的理由来证明这一点的。在这里我们先举例出简单的口头歌谣例子来说明这【G,F】形式的语法是可以做很大的改进。在后面，我们提出另外一种方法，证明只用这个构件分析方法去描写某族群的口头歌谣的生成结构是不够的充分的。(未完)