小说改编戏剧中心理冲突戏剧化处理的研究

摘 要：张爱玲是中国现代文学史上的才女作家，她用细腻的语言刻画人物心理，以苍凉的笔调洞悉人性，创造了一个个似真似幻的传奇世界，在文坛取得极高的艺术成就，备受读者青睐。近十几年来，张爱玲的小说不断被搬演上戏剧舞台，剧作家以全新的艺术形式再现其笔下人物的悲欢离合。从小说到戏剧，剧作家一方面继承、挖掘了小说中可供改编的戏剧性因素，另一方面也面临着张爱玲小说中极具特色的心理描写如何戏剧化处理的棘手难题，笔者以张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》《金锁记》《半生缘》三部小说的戏剧改编为研究对象，从分裂自我与本我的情理冲突、重塑次要人物的性格特征、还原小说文本的心理表达三个方向分析小说改编戏剧中心理冲突戏剧化处理的方式，并对其进行评析，总结出一定的经验教训。

关键词：张爱玲;心理冲突;戏剧;小说;改编

中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）09-0-02

“在马克思主义美学中，各种艺术形式的划分都是相对的，而非绝对的，艺术之间存在着承继蜕变、渗透兼融的密切关系，从而使每种艺术都处在不断的运动变化之中。”[1]由此可见，小说与戏剧是可以相互渗透、相互转变、相互继承的关系，两者最大的共同点就是以讲好一个故事为主要任务。李渔认为戏剧结构要“减头绪，立主脑”，叙事遵循“一人一事”的原则，“一人一事”虽然不是绝对的原则，但其意是强调情节集中，主线清晰，而张爱玲的这三部小说都是描写一两个人的生存境遇和人生遭际，完整集中的故事情节极大满足了戏剧改编的内在需求。但小说与戏剧的差异也是显而易见的，“戏剧主要的一点是没有冗长的叙述，并且让每一句话在行动中表现出来” [2]。张爱玲的小说多是以女性的爱情悲剧为母题，细致入微地去剖析人物的深层心理，将笔力集中在人物内心的波澜起伏，人物之间缺少强烈的外在冲突，故事“戏剧性”依托人物心理的对抗和冲突来完成，而戏剧是以舞台为载体、以演员为主体的综合艺术，兼具文学特性和舞台特性，戏剧始终要“带着镣铐跳舞”，要严格遵循戏剧创作的艺术规律，在调动舞台元素的基础上展示其文学特性，张爱玲小说中充斥着的大量心理描写必须转变为可供演员在舞台上表演的戏剧文本。

一、方式探究：戏剧化处理小说中的心理冲突

（一）分裂自我与本我的情理冲突

张爱玲在小说《红玫瑰与白玫瑰》中用细腻的笔触刻画人物内心的情理冲突，情节冲突让位于心理冲突。“发现妻子偷情”本应该是小说中极具戏剧张力的情节，佟振保雨天回到家撞见烟鹂和裁缝暧昧，他并没有当面揭穿两人，表面上他风平浪静，心里却掀起了狂风巨浪。他心里想道“我待她不错呀！我不爱她，可是我没有什么对不起她的地方。我待她不能算坏了。下贱东西，大约她知道自己太不行，必须找个比她再下贱的来安慰她自己。可是我待她这么好，这么好”[3]。戏剧高潮在佟振保和烟鹂的平静对话中戛然而止，张爱玲将人物之间本该产生的激烈矛盾突然收敛并内化成人物心理的愤怒，冲突在一触即发时像是突然熄了火。

导演田沁鑫从戏剧角度重新审视了《红玫瑰与白玫瑰》中人物的心理冲突，从人物内在出发，将人的理性情感和感性情感如同舞台布局一样一分为二，“两人演一角”的表演形式展现人物心理的两个方面，一个是追求快乐原则的本我，一个是追求现实原则的自我。田沁鑫在话剧里新增了“振保乙”“烟鹂乙”“娇蕊乙”三个人，两个振保在“过去”和“现在”两个时空穿梭，在理智和情感之间来回窜踱，在现实与内心之间摇摆不定，人物和谐或对立的关系体现人物心理平衡或挣扎的状态[4]。话剧中，佟振保发现妻子偷情，“振保”与“烟鹂乙”的对话还原了小说文本中的平静对话，而“振保乙”和“振保”的对话外化了小说文本中的那段愤怒心理，大骂这对“奸夫淫妇”，田沁鑫将人物的情理挣扎表现得淋漓尽致，人物形象在舞台上得到了更立体的呈现，重新建构的时空结构极大增强了戏剧冲突。

（二）重塑次要人物的性格特征

《金锁记》是张爱玲笔下一个令人扼腕的女性爱情悲剧故事，小说弥漫着浓烈的凄凉与哀怨，由海派女作家王安忆改编而成的话剧《金锁记》被认为是“最具有文学对照性的改编剧”。小说《金锁记》关照个体生命的悲歡和人世的苍凉，用“呓语”的意识流手法刻画人物的悲痛心理和主观意识。长安在小说所占笔墨不多，是被曹七巧操纵控制的木偶，懦弱的长安从不敢与强势的曹七巧发生言语上的争执。“曹七巧牺牲长安婚姻”这一情节张爱玲用了四百多字描述长安内心的挣扎与不安，最后万般思绪只化成了一句妥协“娘不愿意结这头亲，我去回掉他们就是了”[5]。情节高潮同样在人物对话中戛然而止，这是张爱玲惯用的反高潮手法。

在戏剧中，人物性格决定了人物行动，人物性格越对立，人物冲突越明显。编剧王安忆在戏剧中增加了长安的出场次数，重新塑造了一个敢于抗争与反叛的长安，不同于小说中的沉默寡言，在戏剧里长安开口说了话，当众与母亲叫板，将心中的不满发狠似地倾泄出来，痛惜自己与童世舫的爱情，指责母亲的霸道专横。王安忆对人物形象重新打磨，长安性格的转变是将小说心理描写外化为人物对话的关键，最大程度保留了小说文本上的精髓，但这种处理使得小说苍凉的基调被激烈的矛盾所取代，张爱玲小说“美丽而苍凉”的悲剧意蕴在改编中被不断消解，人物情感的细腻表达在戏剧中也处于缺失的尴尬状态。

（三）还原小说文本的心理表达

小说《半生缘》道尽天下痴爱怨情，张爱玲将自己对生命和生存的体验与思考融入到角色的一言一行中，用冷静现实的文字赋予人物压抑哀伤的情感。导演胡恩威将小说《半生缘》改编成多媒体音乐剧，用多媒体、苏州评弹等多种表演形式把小说迂回曲折的情感呈现在舞台上，并且保留了大量的独白和旁白以最大程度还原小说的心理描写，在结构上将小说17个章节剪接成80个片段式场次，使之成为一个表意文本，成为向阅读、体验、感悟、表演、视听全方位敞开的开放性文本[6]。演员置身在一个盛载着一方书柜的舞台，朗读着各自的内心独白，或凄苦、或愤恨、或淡然，导演为了强调语言更是将文字打在舞台幕布上，话剧《半生缘》也因此更像是一部在舞台上表演的立体小说。

“艺术本质上是智慧的情绪，它并不表现在紧握拳头上和颤抖上，它主要是在幻想的映象中得到缓解。”[7]话剧《半生缘》是一次表意的戏剧尝试，小说人物的独白和旁白被直接搬演到舞台上，高度还原人物的心理活动，舞台表演忠于原著但又不拘泥于传统，将观众一下子带入苍凉唏嘘的小说世界，但林奕华在改编戏剧中过于忠实原著忽略了戏剧自身的审美规律，大部分对白的删减使演员在表演上失去了对手戏，演员的干瘪互动和情节的零碎拼凑使故事苍白无力、节奏缓慢拖沓，淡化了舞台的戏剧冲突，难以实现戏剧高潮。

二、理性反思：张爱玲小说戏剧改编的启示

（一）充分挖掘小说的戏剧因素

不是所有优秀的小说都能被改编为戏剧，小说是自由的，无论是在形式上、语言上还是结构上完全不受时空的限制，可以讲述一代人甚至几代人的故事经历，而戏剧舞台是一个限定的时空，要求时间集中、地点集中和情节集中，因此，剧作家在改编过程中必然是有所取舍，重新编排设计故事情节，挖掘并放大小说中的戏剧因素，尤其是极具转折的情节和凸显主题意蕴的语言，艺术处理小说中情节连贯完整、节奏张弛有度的戏剧场面。《金锁记》中最完整的戏剧场面是曹七巧与姜季泽的两次对话，在“姜季泽看望曹七巧”这一场戏中，小说悲剧主题更加凝练鲜明，姜季泽的离开是不达目的的拂袖而去，对曹七巧而言是爱情的彻底破灭，这是一个非常完整的戏剧场面，张爱玲浓墨重彩地描绘了这一段心理转折，将小说的矛盾冲突如暴风雨般酝酿在曹七巧的心里，而王安忆充分调动了舞台元素放大这一处情节的戏剧性，将曹七巧心理活动外化为台词，她手上拿着扇子在舞台上改成两人对话隔着的布帘，令观众对姜季泽和曹七巧的关系浮想联翩，运用舞台语汇将小说的戏剧场面处理得炉火纯青。

（二）忠于原著，敬畏舞台

改编不是直接将小说搬演到舞台上的简单移植，而是要依据舞台的艺术特点，重新铺排故事情节和组合人物关系，使得作品更加符合戏剧要求，是考验剧作家功底和水准的一次二度创作。戏剧受限于舞台表演的时空容量，要在短短的两三个小时中将小说激荡的人物命运与情节冲突立体化表现出来，既要完成好从小说到舞台的形式转换，也要契合原著的精神内核和气质韵味。郭沫若在有关真实历史和艺术虚构的平衡问题上认为，历史剧创作不能“实事求是”照搬史实，而是要“失事求似”，在准确把握和表现历史精神的基础上允许自由虚构。小说改编戏剧同样如此，俄罗斯戏剧理论家阿·波波夫也曾说过：“只有当导演的思想继承并发展着作者的思想，使作者的思想同现代联系起来的时候，它才能提供出人意料的、新鲜活泼的舞台处理方式。”[8]剧作家为了使其作品更加符合舞台艺术规律可以删减或者增加小说情节，重塑人物性格，调整人物之间的关系，但是剧作家在表达自己的创作立意和美学追求时必须要与原著的精神内核保持一致，必须在深谙小说主旨和作家意图的基础上注入自己的理解能力、审美境界和创作能力，以开阔的视野和时代感思考改编方向，充分发掘小说的重点场面和精彩段落，不能为了追求情节发展和舞台效果而将小说中极具价值的戏剧场面和人物情感表达抛之脑后，也不能为了忠实原著而牺牲戏剧本身的创作规律。话剧《半生缘》原汁原味地还原了小说的文本表达，但“曼桢被强暴”“十四年后的重逢”这类高潮情节只是让演员通过淡淡地叙述来演绎，这样的处理大大降低了小说的悲剧内核，演员单薄的独白支撑不起顾曼桢被强暴的悲剧、爱情的悲剧和婚姻的悲剧。小说改编戏剧从来不是一种捷径，而是一次全新的创作考验。

三、結语

新世纪戏剧发展中，“改编热”一直居高不下，究其根本是“剧本荒”的问题，剧本数量虽然很多，但兼备较高文学价值和艺术价值的戏剧文本却凤毛麟角。因此，文学与戏剧的双向运动既有必然性也有必要性，剧作家在将小说改编成戏剧的过程中，要充分挖掘小说中可供改编的戏剧性因素和符合现代审美需求的审美因素，并对其进行艺术加工以契合戏剧舞台特性，这样才能取得最佳的改编效果，任何形式的改编都不只是形式的嬗变，而是自内而外的脱胎换骨的过程。

参考文献：

[1]莫·卡冈.艺术形态学[M].北京：三联书店，1986.

[2]别林斯基.别林斯基选集[M].上海：上海译文出版社，1980.

[3][5]张爱玲.张爱玲小说全集[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.

[4]宋文植，许玉.从小说到戏剧——论田沁鑫话剧《红玫瑰与白玫瑰》的艺术魅力[J].戏剧之家，2019.

[6]王虹.更衣记——论张爱玲小说的舞台改编[D].上海：上海戏剧学院硕士论文，2008.

[7]列谢维戈赐基.艺术心理学[M].上海：上海文艺出版社，1985.

[8]波波夫.论演出的艺术完整性[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

收稿日期：2020-3-3

作者简介：王静（1999—），女，河南周口人，湖南师范大学戏剧影视文学专业2017级在读本科生，主要从事戏剧研究。