隐晦的情节<br/>——龟兹石窟“说法图”叙事技巧试探

隐晦的情节
——龟兹石窟“说法图”叙事技巧试探

2020-10-15□杨波

新疆艺术 2020年4期

□ 杨波

克孜尔第206窟主室右壁

新疆的石窟寺壁画展现了古代西域的龟兹人具有高超的图像叙事技巧。龟兹人很少采用长篇连续的构图，而是将情节融入一个菱形格、一个方框内。面面俱到、流水账式的叙事是龟兹艺术家所摈弃的。本文所讨论的龟兹石窟“说法图”（又称因缘佛传、佛传图）大都位于中心柱窟主室两侧壁，常以单幅画表现一个故事。每幅图的中心是说法的佛陀。佛的脸朝向一侧，其视线所及的人物往往是故事中的主角。次要角色有贵族的侍从、听法比丘、供养天神等。主要人物是故事的关键，而次要人物则是陪衬，与情节并无直接关联。关于龟兹石窟说法图题材的识读，前贤已取得丰硕的成果，如马世长、莫妮卡·茨茵（Monika Zin）、井上豪、滨田瑞美、任平山的相关研究等。在题材解读的基础上，我们可以对龟兹石窟说法图的叙事技巧做初步的分类与总结，如选取某一场景的“单景叙事”、同一人物反复出现的“叠加叙事”、隐秘的细节暗示等。另外也有少数特殊情况，即情节叙事超出了一副画面，用二至三副画构成连续的“剧情”。

一、单景叙事

在绘制说法图时画家选择了单一的场景。本文给出的例子是“大爱道出家”。

（一）大爱道出家

位于克孜尔第161、171、206窟主室侧壁。图像特征为：佛前跪一有肉髻的年轻比丘，双手合十礼敬。其后或佛的另一侧绘一有头光的贵妇，她身后还有许多世俗女子。

克孜尔第206窟的这幅说法图被德国探险队揭取，井上豪先生解读为佛的姨母摩诃波阇波提（意译“大爱道”）出家的故事。①释迦返乡探望父亲时，释迦族人因受感化纷纷出家皈依。这时，佛的姨母摩诃波阇波提领着释迦族女，来到佛前也要求出家。但佛认为女子出家将不利于僧团，予以拒绝。“今使女人入我法律者，必令佛清净梵行不得久住”②。忧愁的摩诃波阇波提只好去请求阿难的帮助。在阿难的劝说下，佛陀终于开许女性出家，摩诃波阇波提也成了第一位比丘尼。图中佛右侧跪地的有肉髻比丘是阿难，其身后的贵妇即佛的姨母摩诃波阇波提。上方亦可见四位女性，她们是跟随摩诃波阇波提出家的释迦族女。

在“大爱道出家”的说法图中，画师选取了阿难劝说世尊允许女性出家的场景。但是，从说法图的舞台效果上看，佛、摩诃波阇波提、阿难、释迦族女都是“登台表演”的人物，使人自然联想到释迦姨母的多次恳求、阿难为其求情、释迦起先予以拒绝但最终允诺等情节。“单景构图”并非一定是某个情节凝固的“瞬间”，而是如同一个戏剧舞台，画中人物具有互动关系。

克孜尔第178窟主室侧壁孔雀王神咒

二、多景叙事

同一个画框内包含多个独立的场景、空间，通过若干情景来反映一个故事。或称“概要叙事”（Synoptic Narrative）。本文采用的例子是“孔雀王神咒”。

（一）孔雀王神咒

该画原绘于克孜尔第178窟主室侧壁。画中佛左侧站一蓝肤色的比丘，双手举斧，脚踩红木，正在砍伐。佛左下是一听法比丘，顶有肉髻。佛座前，一只孔雀昂首站立。

伐木比丘和孔雀是解读该画的关键。在“鲍威尔写本”中包含库车出土的梵文《孔雀王咒经》，杜斗城、任曜新对写本第六部分第1张背面和第七部分第2张正面作了汉译③。结合译文和该经汉译本，故事的核心内容为：有一比丘名莎底，出家未久，为众僧伐木经营澡浴之事。砍伐时从木中突然钻出一毒蛇，比丘被蛇咬后口吐白沫、闷绝倒地。阿难急忙将此比丘带到佛前，请求佛的护佑。于是，佛给阿难讲授了《大孔雀王咒经》，只要念颂此经，一切病痛灾难都能自然消除。然后，佛还给阿难讲了一个本生故事：佛昔日为金曜孔雀王，住于雪山，常念孔雀王咒护身。一日，与众孔雀婇女游戏，忘记诵咒，遂为猎人捕获。危急之时，再次忆念、读诵此咒，束缚自然解脱，飞回山林。

图中的持斧比丘即莎底，他身后的房屋代表僧人的精舍。跪在佛前听法的比丘是阿难，他正在倾听佛讲述的神咒及诵咒的功德。这是两个不同的场景空间。佛座前挺立的孔雀既与佛前世的故事有关，也点出了该神咒的名称——“孔雀王咒”。

三、叠加叙事

犍陀罗雕刻燃灯佛授记（拉合尔博物馆藏）

克孜尔第206窟主室右壁波斯匿王礼佛

克孜尔第84窟主室侧壁无恼指鬘

Vidaya Dehejia在谈论早期印度佛教叙事艺术时提到一种“叠加叙事（Conflated Narravite）”，与单幅画中包含不同场景的“多景叙事”不同④。“叠加叙事”并无明显的场景、空间的切换，画面以佛为中心，通过人物的叠加构成不同的情节。中心的佛陀在叙事中实际被多次“使用”。典型的例子的有犍陀罗“燃灯佛授记”雕刻。

（一）波斯匿王礼佛

有关图像位于克孜尔第8、38、新1、98、104、161、163、171、178、206、224窟以及森木塞姆第42窟主室侧壁。画面特征为：佛旁站着一个有头光的贵人，脱下王冠交付于仆从。佛座前方，同一人物正跪在佛前，亲吻佛足。

Robert Arlt和桧山智美将此类图像解读为“波斯匿王礼佛”⑤。据《根本说一切有部毘奈耶杂事》，憍萨罗的国王波斯匿遭遇太子的背叛，他与大臣外出游行，来到一处清净优美之地，心中伤感，不禁思念起佛陀，于是就率群臣前去拜访。当他走进佛所在的园林时，就脱去了身上的饰物，以示对佛的尊敬。“王有五种胜妙严饰之具：一者宝冠；二者宝伞；三者宝剑；四者宝拂；五者宝履。时王意欲去此盛饰奉觐世尊”⑥。然后，波斯匿王叩开佛的房间，亲吻佛足、向佛顶礼。文中言其“呜足顶礼”⑦。画面中的主角实为波斯匿王。国王的尊贵身份与其在佛前的谦卑虔诚形成了对比。以克孜尔第206窟为例，图中佛左侧是将宝冠脱去交给侍从的波斯匿王，此时国王头上已没有了宝冠。画面下方为怀着崇敬心情亲吻佛足的国王。佛另一侧则为波斯匿王礼佛后，坐于一旁听佛讲法的情景。画面中，国王共出现了三次。以说法佛为中心，一幅画包含三个情节，可谓龟兹壁画中“叠加叙事”的经典案例。

（二）无恼指鬘

仅见于克孜尔第84窟主室侧壁。画面中，佛陀站立，面向右侧，右手抬起作说法状。佛右侧绘深肤色、披挂粗帛的人物，该人物一共出现了三次，动作姿态不同。分别为：胡跪在地并双手托起；持剑欲砍杀佛陀；跪在佛前礼拜。该人上方站立三个女子，中间是一具头光的贵妇，两侧是她的侍女，头饰璎珞、花鬘，似正谈论眼前的景象。

据《贤愚经》，无恼是波斯匿国辅相的儿子，他被父亲送至一婆罗门处学法。狡猾的婆罗门师父教唆他说：七日内杀一千人，取每人一指穿成指鬘，死后就能升入天堂！心智昏迷的无恼在舍卫城中逢人便杀，掀起一片腥风血雨。七天快到了，无恼已杀害了九百九十九人，尚缺一人。他的母亲前来送饭，无恼竟也起了杀心，挥剑冲去。这时，佛化作一个比丘来到路旁，无恼转而杀向佛陀。但无论他跑得多快，都无法靠近佛陀。无恼最终被佛度化，放下屠刀作了沙门。

画中无恼一共出现了三次。第一次为无恼执剑攻击佛的动作，他眉头紧皱，面露凶色。第二次为无恼拜倒在佛前、虔诚皈依的情节。最后一次位于左端，平静的无恼举起双手，正在遥礼世尊⑧。可见这三个动作并非是按线性顺序刻画的。无恼上方的贵妇就是给他送饭的母亲。妇女背后的建筑则象征故事发生的地点——舍卫城。

（三）弥勒受金衣

除了同一人物反复出现外，不同人物也能与佛产生互动，完成不同的情节叙事。显著的例子是“弥勒受金衣”。相关图像见于克孜尔第38、58、99、104、114、171、224窟主室侧壁。画面特征为：佛面向一位有头光的比丘，该比丘拿着长长的布帛，佛的另一侧为一个贵妇人的形象，她也具有头光，亦为双手持布。比丘有肉髻和头光，其形象与佛陀相似。

井上豪认为此类图像表现弥勒接受“金缕袈裟”的故事。⑨据《贤愚经·波婆离品》，弥勒在释迦时代曾为佛弟子，释迦返乡后，他的姨母摩诃波阇波提拿出一件金色的袈裟，欲献给佛陀。佛却让她施于众僧。当金光灿灿的袈裟递到僧人面前时，却无人敢受，只有弥勒伸手取过袈裟，披在身上游化人间，令众人赞叹。画面中手捧布帛的有头光比丘，即在释迦时代出家成为佛弟子的弥勒，而另一侧同样双手持布的女性，即佛的姨母摩诃波阇波提。他们手中之布帛，即为“金缕袈裟”。摩诃波阇波提将亲手织成的袈裟奉献给佛，后又转于弥勒，一左一右，代表两个不同的情节动作。

画面中并不存在多个独立场景，而是如同一个舞台，登台的主要角色有佛陀、释迦姨母、弥勒比丘。以佛为中心，与两侧的人物展开“互动”，由此完成情节叙事。

四、细节暗示

通过“隐藏”的细节来提示故事内涵，这也是龟兹画家的巧妙之处。本文选取的例子是“胜音城的灭亡”、“胜军王皈依”、“佛被木枪刺脚缘”。

（一）胜音城的灭亡

画面特征为：佛向一国王说法，图四角各有一云形土山，山下压着一个小人。见于克孜尔第14、163、171、172窟主室侧壁。图四角的情节无疑是解读图像的关键。井上豪利用《杂宝藏经》、《根本说一切有部毘奈耶》将此类说法图解释为“胜音城的灭亡”⑩。

据《根本说一切有部毘奈耶》，胜音城的仙道王在一次舞会中，预知他的宠妃月光夫人将要命终，顿时陷入忧愁。月光夫人得知死期将至，就请求国王允许她出家。因临终前的善德，夫人死后转世为月光天子。在夫人事迹的感化下，仙道王毅然决定放弃世荣、出家修行。他将王位传于太子顶髻，自己徒步千里来到摩揭陀面见世尊。剃发出家后，仙道王很快就证得了阿罗果。

克孜尔38窟主室右壁弥勒受金衣

克孜尔104窟主室右壁弥勒受金衣

克孜尔第171窟主室左侧壁胜音城的灭亡

继承王位的顶髻，最初还能奉行正法，但很快就变得专横独断，统治越来越残暴，甚至听信谗言，派人杀死了仙道王。后来，顶髻王在一次游猎中，故意将尘土撒向一坐禅比丘，侮辱他。身旁将士也纷纷效仿，泥土很快堆满了比丘的身体。愤怒的比丘预言：“七日后，你的王国将被尘土淹没！”。因顶髻王的罪行，给胜音城带来了灭顶之灾。七日之后，天降尘土，胜音城淹没在滚滚的泥沙中，昔日繁盛的胜音城就这样灭亡了。图中被“云形山”压住的小人，即被尘土掩埋的胜音城城民。克孜尔第104窟主室右侧壁也绘有“胜音城的灭亡”，葬身沙海的人已成一具骷髅，场面颇显凄惨。“胜音城的灭亡”无疑具有强烈的善恶报应色彩。联系在于阗流传的“媲摩城”的故事，井上豪认为沙埋古城的传说体现出西域人民独特的宗教情感。

（二）胜军王皈依（“四种小”喻）

此题材见于克孜尔第171、224窟主室侧壁。画面中，佛面对一国王讲法。佛座前方绘出两个童子及蛇、火。

故事见于《根本说一切有部毘奈耶破僧事》。憍萨罗的胜军王（即波斯匿王）闻佛游化于国境，就前去拜访。胜军大王对佛说，我听闻您已成就无上正觉，证得了阿褥多罗三藐三菩提，但我却不相信。因为著名的六师哲学家尚不言已证得菩提，您是一个年轻的沙门，却说自己已经大彻大悟，谁会相信呢？释尊告诉胜军：“有四种小并不应欺。何等为四？一者小剎帝利、二者小毒蛇、三者小火、四者年小出家。此等不可轻欺。所以者何？小出家者得阿罗汉有大威德。”⑪

克孜尔第171窟这幅画中的两个童子分别为“小刹帝利”、“小沙门”，佛座前还绘出了“小蛇”，画面残缺，原先应也绘出“小火”。克孜尔第224窟座前有小型的刹帝利、婆罗门以及蓝色小蛇，另有一“火坛”，内置燃烧的火，仅存残迹。“小刹帝利”具足丈夫之相，种姓名号高贵，“小蛇”可以毒害人命，“小火”能焚烧田野、村庄，均不可轻视。释迦以“四种小”为喻，教导胜军大王不要轻视年轻的沙门。胜军王闻此心生欢喜，礼佛而去。若无画面下方的细节暗示，这类图像的内容是无法解读的。

（三）佛被木枪刺脚缘

此类图像见于克孜尔第14、178窟主室侧壁。画面特征为一年轻的有肉髻比丘五体投地，拜倒在佛前。以往出版的画册中误读为“富楼那皈依”⑫。

克孜尔第104窟主室左侧壁胜音城灭亡中的“沙埋小人“

克孜尔第171窟主室右侧壁胜军王皈依

克孜尔第224窟主室右侧壁胜军王皈依（局部）

克孜尔第178窟主室侧壁佛被木枪刺脚缘

据东汉译《佛说兴起行经》，佛在罗阅祇竹园精舍被一木枪刺脚，流血不止。“阿难即至佛所，见佛脚枪刺疮，便闷死倒地。佛便以水洒阿难，阿难乃起。起已，礼佛足、摩拭佛足、呜佛足”。⑬后来，佛为比丘讲述了他的宿缘。释迦前世是一商主，带领贾客出海经商。当海难来临时，另一商主向他求助，他却用锥子刺其脚，使其遇难。两个商主分别是释迦牟尼、提婆达多的前世。释迦因前世恶业，故而今世为木枪刺脚出血。

画中的比丘为阿难，见佛足被刺流血，内心惊慌，闷绝倒地。克孜尔第178窟“佛被木枪刺脚缘”的佛足下方有一倾倒的水盆。仔细观察画面，可知佛袈裟下摆处绘出两道弧形线，象征“血流”。画面右上方有一比丘，正在搬动一巨石，即砸石害佛的提婆达多，有学者认为此情节属于另一幅说法图⑭。笔者认为画家可能是以砸石的提婆达多来强化主题：佛身所受之罪报⑮。事实上在《佛说兴起行经》中就连续讲述了释迦先世恶缘的几个故事。画面中“隐藏”的血流提示了佛被木枪刺中的事件。“提婆达多砸佛”穿插于画中，也有“多景叙事”的意味。

五、连续叙事

画师用二至三副说法图表现连续的“剧情”，这种情况较少见。

（一）释迦时代的弥勒行传

“弥勒受金衣”的画面广泛见于克孜尔石窟说法图中，其中克孜尔第17、224窟主室侧壁说法图将“弥勒受金衣”与“摩顶授记”结合起来了。受取“金缕袈裟”表示弥勒是释迦衣钵之传承者，接着就绘释迦给弥勒摩顶授记，预言其未来成佛，这是连续的故事情节。

克孜尔第224窟主室右侧壁穿珠师供养

克孜尔第224窟主室右侧壁下栏左数第3幅为“弥勒受金衣”。佛右侧的弥勒比丘头部大都残，可辨项光痕迹。佛左侧的摩诃波阇波提大都不存，上方壁画被揭取。往右，第4幅说法图为“摩顶授记”。佛面向左侧，伸手轻抚一比丘头顶。比丘面相年轻，顶有肉髻，不具头光。其右端绘另一场景。画中有一站立的比丘或佛像，托钵、持杖，他面前跪一个世俗人，抬头仰望尊者（图18）。赵莉女士收集了画中佛左侧被揭取的壁画照片。从拼接后的复原图上看，佛左侧站立的人物是一顶有肉髻的修行者，他具项光而无身光，发际线为比丘式，这不正是龟兹画师笔下的弥勒比丘吗？⑯于是，这幅图内容的判定也迎刃而解了。据《贤愚经·波婆离品》，弥勒穿上金缕袈裟后，跟随释尊游化于波罗奈城。弥勒在路上遇到一个穿珠师，请弥勒去家中受供养。弥勒食迄后，穿珠师一心听法，竟忘了给一长者穿珠。穿珠师心生悔意，弥勒就带他来到精舍，听众僧讲述供养佛僧之功德。然后就引出了阿那律讲过去事、佛讲未来事，以及弥勒发愿成佛、释迦给予授记的情节。图中，弥勒“擎钵住立”⑰，而跪在他右下方的人即波罗奈城的穿珠师。这幅画可称为“穿珠师供养·弥勒得授记”。第3、4幅说法图的读图顺序为从左至右，先是弥勒受取了金色袈裟，然后是游行于波罗奈城，并得到佛的摩顶授记。

第224窟说法图中甚至可能包含了三幅图的连续叙事。右侧壁下栏左数第2副部分壁画被揭取。由德藏壁画残片可知，佛左侧绘数身婆罗门，佛座前应有一跪拜的人物（仅存腿部），一年老的婆罗门为一青年搀扶着。众多婆罗门出场及扶持老婆罗门的形象近似于犍陀罗雕刻“十六梵志访佛”⑱，笔者疑其为同一题材⑲。故事亦见于《贤愚经·波婆离品》：弥勒归佛前，其师父波婆梨派遣弥勒前去拜访佛，验证佛是否具备三十二相，并向佛咨问。弥勒一行共十六人，佛对其所问一一作答，众人发心皈依。外道师父波婆梨随后也前来听法。图中的老婆罗门即波婆梨，搀扶他的青年或为弥勒，也可能是返回报信的修行者宾祈奇。波婆梨“年已老迈，足力不强”⑳.，因此需弟子扶持。若此推测无误，则右壁下栏第2、3、4副画构成连续情节，内容与《贤愚经·波婆离品》相符。

本文讨论了龟兹石窟说法图的叙事技巧，并对部分壁画题材做了考证。“多景叙事”包含明显的场景、空间的转换，如“孔雀王神咒”。“叠加叙事”的典型例子是“波斯匿王礼佛”。“隐秘”的细节也是解读画面的钥匙。“胜音城的灭亡”看似普通的佛说法场面，实则包含“沙埋古城”的惊人传说。龟兹人有时还打破了单幅画的限制，用两副甚至三幅说法图构成连续的“剧情”。当然，这些技巧在说法图中是可以融合在一起的。克孜尔第175窟的“佛被木枪刺脚缘”就结合了“叠加叙事”、“细节提示”甚至“多景叙事”。说法图如同一个戏剧舞台，不同的角色“登台表演”，人物之间（尤其是周围角色和佛之间）具有互动关系。即使是“单景叙事”，也不能完全视为某一凝固的情节。

犍陀罗雕刻十六梵志访佛（日本私人收藏）

龟兹石窟说法图的前身是犍陀罗的佛传浮雕。犍陀罗的匠师将佛传情节雕刻于窣堵波的塔身或塔基。在表现佛度化事件时，佛陀有时为坐姿，也有很大一部分为站姿。和趋于静态的坐佛相比，“立佛”显得更积极，似在行走的状态中，能更好地参与到故事的情境中去。龟兹石窟佛传图中也有不少立佛的形象，构图富有情节性的动态，如克孜尔第110窟的部分佛传画面。克孜尔第84窟在表现佛说法图时也有立佛的出现，故事画的色彩更浓厚，严格的说无法称之为说法图。“无恼指鬘”中的佛陀就为站姿，其基本构图源自犍陀罗雕刻。在龟兹的中心柱窟，说法图固定为以坐佛为中心，周围绘相关人物、听法比丘、诸天等，这是对犍陀罗另一类以坐佛为中心的佛传图的借鉴。清一色的坐佛可以使侧壁的画面更加统一，同时佛均作出讲法的手势，突显佛陀教化的一面。

龟兹石窟说法图的故事叙述总体上看较为“晦涩”，需要观者去破解“谜团”。当时是否有寺庙的法师为信众讲解？或者预设了观者本身就是熟悉这些佛经故事的？克孜尔第110窟以传记的方式描绘了释迦的一生，而且每幅画上方均有榜题栏，书写说明性的文字。但龟兹石窟说法图却并不容易被人读懂。如“胜音城的灭亡”，若无对画面的介绍，参观者是难以看懂的。因此，这些说法图更多的是对佛的供养、宣扬释迦的功德。窟主的任务是完成开窟造像的功德，而非旨在让人们去“读图”。

注释：

①井上豪：《キジル石窟仏伝図壁画における女人供養図の主題》《佛教藝術》2014年，第53-69页。

②《中本起经》卷二，《大正藏》第4册，第158页中。

③杜斗城、任曜新：《鲍威尔写本〈孔雀王咒经〉和龟兹密教》《世界宗教研究》2012年第2期，第55-56页。

④Vidya Dehejia,“On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art”,in：The Art Bulletin,vol.72,no.3,p.384-386.

⑤Robert Arlt and Satomi Hiyama：Fruits of Research on the History of Central Asian Art in Berlin：The Identification of Two Sermon Scenes from Kizil Cave 206 (Fußwaschungshöhle),in：Indo-Asiatische Zeitschrift,(13) 2013.pp.16-21.

⑥《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷八，《大正藏》第24册，第237页上。

⑦同上注，第237页上。

⑧任平山：《“装饰霸道”——克孜尔第84窟佛传壁画释义二则》《艺术探索》2018年第1期，第76页。

⑨井上豪：《キジル石窟仏伝図壁画における女人供養図の主題》《佛教藝術》2014年，第53-69页。

⑩井上豪：《キジル石窟壁画における仏伝図の画题比定仏教説話図〈善音城の物語〉とその意義》《鹿岛美术研究》年报第34号，2017年，第381-389页。

⑪《根本说一切有部毘奈耶破僧事》卷九，《大正藏》第24册，第142页中。

⑫周勤龙主编：《中国新疆壁画艺术（第三卷）》，新疆美术摄影出版社，2009年，第109页，图九六。

⑬《佛说兴起行经》卷一，《大正藏》第4册，第168页下。

⑭Monika Zin,Monica Zin,“About two rocks in the Buddha’s life story”,in：East and West,(4)2006,pp.336.

⑮关于佛身所受罪报的思想，参见霍旭初：《龟兹石窟“佛受九罪报”壁画及相关问题研究》《敦煌研究》2006年第6期，第54-63页。

⑯关于龟兹石窟说法图中的弥勒比丘形象，可参见井上豪：《キジル石窟仏伝図壁画における女人供養図の主題》《佛教藝術》2014年，第53-69页。杨波：《克孜尔石窟“有头光比丘”图像探讨》《吐鲁番学研究》2016年第2期，第98-104页。

⑰《贤愚经》卷十二，《大正藏》第4册，第434页上。