莫扎特《c小调钢琴奏鸣曲》的演奏风格初探

文/ 王 婕

引 言

《c小调幻想曲》（K475）和《c小调钢琴奏鸣曲》（K457），创作于1784至1785年的维也纳时期，是莫扎特在维也纳时期创作的两首极其重要的钢琴作品。莫扎特自迁居维也纳后，虽然在钢琴演奏方面的活动比以往更为活跃，但是在钢琴奏鸣曲的创作上却没有留下很多作品，主要的创作都放在钢琴协奏曲方面。尽管奏鸣曲部分是先于幻想曲完成的，但因两首作品之间有着密切的联系，莫扎特在第一次正式出版时就把它们作为一个单行本出版发行。这两首作品莫扎特特别指明出版次序：用《幻想曲》当作《奏鸣曲》的前奏。因此它们通常是被一起演奏的，这一传统沿袭至今。本文仅将《c小调钢琴奏鸣曲》作为具体的研究对象。

这首奏鸣曲在莫扎特的全部钢琴奏鸣曲中占有特殊的地位。莫扎特的钢琴奏鸣曲中仅有两首是用小调写的（即a小调的K310和c小调的K457）。这首《c小调钢琴奏鸣曲》在情绪上与《a小调钢琴奏鸣曲》相似，不过比后者更内在、更深切，更充满悲剧性的激情。《a小调钢琴奏鸣曲》是莫扎特在遭到丧母厄运、同时又受到上层贵族的冷遇时写的，音乐中充满了巨大的悲痛和激情。而K457则是莫扎特来到维也纳之后凭借精湛的演奏和大量钢琴协奏曲的问世，平步青云时的创作。18世纪中叶，启蒙运动唤醒了人们对自我的价值和情感的自觉关注，并在“情感风格”以及“狂飙运动”的影响下对个人情感的要求越来越强烈。虽然莫扎特在维也纳获得了极大的成就，但仍经济潦倒、生活窘迫，内心的压迫感始终伴随着他，苦难和压迫对向往自由的他的思想和创作产生了极其深刻的影响，失落和不平的情绪弥漫着整个奏鸣曲。这首作品与莫扎特通常表现出的温暖、纯真、开朗的性格大不一样。快乐中隐藏着阴沉的伤感，这是莫扎特作品中少有的个人内心生活的袒露。

有些演奏者会因为这部作品的情感内容丰富，在演奏时容易陷入主观随意的自由发挥，以致出现近乎浪漫主义的表情，从而掌握不好音乐的风格，也不能准确表达作曲家的意图。殊不知音乐的表演必须从演奏实践角度，通过理性的分析和思考，才能使演奏令人信服。

当然音乐的表现无法仅仅停留在文字层面，而是要通过具体的演奏法如力度、重音、运音法、速度、节奏等各方面因素体现的，所以演奏者必须对音乐文本和谱面提示进行分析，揭示隐藏在音乐符号、音乐标记和音乐术语背后作曲家想要表达的意图。所谓演奏实践就是在作曲家时代已有约定俗成章法的表现音乐的各种表情手段（如速度安排、力度变化、重音表达、踏板、装饰音及运音法的运用等）。当然，音乐表演中演奏者个性的发挥是很重要的，但是如果违背了作品创作的时代背景，也就是那个时代所要求的规范，那么在风格的演绎上就会出现偏差。所以在研究和分析的过程中，我们要对作品产生的时代的演奏实践有所了解，才能准确把握风格。

在以下的各节中，笔者将对演奏实践中主要的具体表现手段如力度、速度、运音法等各个元素分别进行梳理和探索，力求在这首作品的演奏风格上尽量接近莫扎特的时代及作曲家的个性。

速 度

速度，是体现乐曲基本性格的决定性要素。速度的选择是否得当，直接关系到音乐性格是否得到正确体现。在18世纪，所有的速度术语都是表达情绪和性格的术语①，没有具体的量化标记。

莫扎特既没留下节拍器记号，也没有根据脉搏的速度估算。关于他的速度，我们只能依靠一些不太精确的指示。Allegro是莫扎特最常用的速度指示。一般来讲，只要在“生动”“活泼”“欢乐”“灵敏”等语境下，Allegro都是适合的②。但是《c小调钢琴奏鸣曲》的第一乐章有着强大的动力感，主要主题以压倒性的强烈动机与另一种被抑制的、好像在祈求似的动机对立来描述，音乐显然是紧张的，透露着莫扎特内心深藏的感伤和奋起抗争的责任感。

在《c小调钢琴奏鸣曲》的手稿中，莫扎特为第一乐章标注了“Allegro”，但在第一版中，速度却冠以“Allegro molto”，说明这首作品是快板乐章，但绝不是“轻快”。而且正因为这股强大的动力感和紧张度，才有必要加上“molto”的标记。这样，就可以找到一个比较合适的速度：=88—92。这个速度对于后面多次出现的激情奔流的长串三连音跑动句也比较合适，用以表现骚动不安的情绪。

关于第二乐章，巴杜拉·斯柯达曾经说过：“莫扎特的音乐既包含优雅妩媚又有悲剧性的一面。这正是使他在音乐史上占有独特地位的因素之一。即便在他最优雅的作品中都可以找到深沉的严肃性，反之亦然。在选择任何一首作品的速度时，其主要的性格是至关重要的。”③我们常见到，莫扎特喜欢给奏鸣曲的慢板乐章标上“Andante”的指示，让歌唱性的音乐进行得流畅一些。而在《c小调钢琴奏鸣曲》中他对第二乐章给出的指示是“Adagio”。这个乐章是一首优雅妩媚，时而怨诉，时而期待的咏叹调，情绪变化多端又不失端庄高贵。在最初的意大利术语中，“Adagio”（慢板或柔板），是由“Ad”和“agio”（“with ease”，有一点儿随意）构成的，意指演奏中允许出现一些小幅度的自由度。

为了更多地体现第二乐章深沉、饱满的歌唱性旋律，建议选用（ =69）比较合适。如果按照较快的Andante速度弹的话，会过于流畅轻快而有失深沉严肃。

第三乐章的速度术语是“Allegro assai”（十分快速）。这个乐章的基本情绪是悲剧性的，焦躁不安中又带有抗争的意味。莫扎特的速度提示就表明必须用相当快的速度来演奏，才能表现心中按捺不住的悲愤激情。但是又不能用Presto（急板）来演奏，因为在主题每小节的第三拍上都有切分节奏，第一拍上有强拍点，音乐在有棱角的节奏中进行的，表达一种惴惴不安的情绪。如果演奏速度过快，这种节奏上的细节会被飞驰的音符抹去。反之，如果速度过慢的话，乐章中许多在勇往直前后戛然停止的休止符也会失去紧张度和悬念感（第37至45小节）。

力 度

众所周知，力度变化在说话和音乐中是十分自然的，通常这种变化在小幅度里就可以感觉到。所谓“富有生命力的演奏”指的就是声音层次变化丰富的意思，而“沉闷平庸的演奏”则因声音变化单调而令听者感到索然无味。莫扎特的音乐是充满内在活力的，而且由于他是一位歌剧大师，他的音乐语言中充满了戏剧感，因此演奏中需要做不断的微妙变化和对声音层次的敏感表达。

在记谱法里，音量的强弱是由力度标记，如f、p 或其间更为细化的分级（m f、pp、ff 等）来表示的。这样的指示如果出现在乐章的开头或者一个新的主题前面，可以被称为“静态力度”记号④， 或者称为“绝对力度”记号⑤。 它们通常表示某个力度层次，可以保持乐句或乐段一定的长度直至其他标记出现。但是在莫扎特的音乐里，往往在一个静态的f或p乐句内部还需要力度的变化，在一个既定的力度层次上，无论强一些的还是弱一些的音，都可以做出力度上的微妙差别。通常在表情加强时，需要从响到轻（或反之）的细微渐次变化。另一方面，也需要有较大幅度的音量或强度的变化，常见的有crescendo、decrescendo或diminuendo，我们将其称为“动态力度”记号⑥，或者称之为“相对力度”⑦。如果说绝对力度比较明确地表达了乐曲或某个主题的基本性格，那么相对力度的变化可以使声音获得更多的层次感，大大丰富声音的色彩，使语气变化微妙细腻，例如把这一段女声咏叹调中那种失落和期待相互交织的复杂心理表现得惟妙惟肖（第34至38小节）。

遗憾的是，莫扎特的力度指示往往写得太少，甚至全然不写。除非在那些要明确表达鲜明对比的乐句中，如《c小调奏鸣曲》的开头（第一乐章第1至4小节）。

而在f 和p之间相隔较长的乐段中，他却很少标出其间的力度变化，这就需要演奏者将这些缺失的细微变化补充进去。比如，第三乐章从第16至24小节的过程中，一种激越亢奋的情绪不断高涨，就有必要补充一个渐强的力度标记，才能把作曲家的意图充分表现出来。

有趣的是，在莫扎特的奏鸣曲中，这些改变个别音的强度以及改变较长乐句音响层次的力度标记多半用在抒情的中间乐章里，如第二乐章第22至23小节。

而开始乐章和末乐章中却以f和p的并列乐句为主，如第一乐章的第91至99小节。

根据巴杜拉·斯柯达的统计，莫扎特的基本力度范围从pp到ff，其间有p、m f和f、pp出现较多，m f和ff 则不多见⑧。他的记谱法沿袭了巴洛克时代的传统，只在乐谱上表注很少的力度标记。实际上，他运用的f标记可以涵盖ff、f和mf的范围，p的标记则可涵盖mp、p和pp的范围。因此我们在乐谱上遇到f和p的标记时，可以从音乐的需要出发，做出更多的力度选择。

如第三乐章第197至200小节中出现的四次f，我认为可以将它们处理成从mf到ff 的四个层次，这样就大大增强了情绪上的紧迫感和音乐上的紧张度。

第三乐章第228至243小节的四个短句，似乎是莫扎特不断地向命运发出的疑问和探究。莫扎特并没有在此标出任何力度变化的标记，但演奏时如果不在其中做力度变化的话，是不可能将这一段音乐的深刻意义表现出来的。不同的演奏家在这段音乐里有着不同的处理，或者是作四个乐句的层层递进crescendo表现步步追问；或者是前三句crescendo，最末一句diminuendo（表现失望中的怀疑）。这些变化均视各人的理解和感受而异。

在莫扎特的时代，键盘乐器有了重要的改良。槌击钢琴（Fortepiano）克服了巴洛克时期楔槌键琴（Clavichord）音量微弱和羽管键琴（Harpsichord）无法依靠手指控制轻重变化的弱点，在音量的表现幅度和声音的变化上有了重大突破，虽然它的整体音量无法与现代大钢琴相比，但是它具备了既能表现蜿蜒起伏的歌唱性旋律、又能奏出丰满响亮的和弦的功能，还能奏出不同程度的重音，更能表现音乐语言戏剧化的效果。

更重要的是，槌击钢琴具备了表现渐进力度（crescendo 和diminuendo）的可能性。在实际的音乐语言表达中，大多数时候都是以渐进或过渡的形式作强弱变化的，而钢琴上层次精细的渐强、渐弱恰恰符合戏剧语言中的高低抑扬。可见，力度变化是莫扎特钢琴音乐表现中的一个非常重要的手段。

运音法

运音法（articulation）在英文中的解释为：清晰地吐（字）；清晰地发（音）。罗森布拉姆（Sandra P.Rosenblum）在《古典钢琴作品演奏实践》（Performance Practices in Classic Piano Music）一书中将其解释为：演奏中的“articulation”是对动机或通过组合、分割而形成的音乐想法的描绘，及其与之相关的音符的强调⑩。

在莫扎特的时代，一个影响音乐语言表达的重要因素，是古典时期的戏剧语言。18世纪古典时期西方的古典戏剧达到了鼎盛时期，舞台表演艺术以及戏剧化的语言艺术—修辞学（Rhetoric）对于已进入主调时期的音乐有着重大影响，音乐开始模仿戏剧性语言。修辞学作为一门富有表情的演讲艺术，可以抓住或激起听众的激情。音乐家由此受到启发和影响，把在戏剧艺术中体会到的演员念台词时声调的高低、语速的快慢、语气的抑扬顿挫，甚至呼吸、停顿一一移植到音乐中，凡是戏剧性语言中表达期待、叹息、惊叹或是悬念的情感都可以在音乐中一一对应。因此可以说，古典时期的音乐作品非常强调对艺术性语言的模仿。并且成为古典时期音乐表演中的主要原则之一。

莫扎特像当时其他大多数作曲家一样，用五种方式来表示运音法：

1.Legato用小连线表示；

2.Portato（连带过，appogiato）用连线和圆点来表示，轻微地断开，大多用在重复音上，有时也用于音列音型；

3.Staccato（断开的）用竖点或圆点来表示，要求音断开，并在不同程度上缩短时值；

4.竖点或楔点不仅表示断奏，在很多情况下还可以有着重强调的意思，如《c小调钢琴奏鸣曲》的开头（见例7）；

5.无运音法标记。在18世纪，无运音法标记一般意味着在快板乐章中的“non-legato”，音是断开的，但不如“staccato”那么短。如第一乐章的第21至22小节，通过运音法，演奏者可以使一连串看似不相关的音符获得意义，既可以表达音乐的节奏特点又可以凸显音调的抑扬顿挫、强调语气的变化，从而表现音乐的情感以及描绘音乐的性格特征，传递音乐作品的内涵。在演绎莫扎特钢琴奏鸣曲时，乐句的语调与呼吸，音乐语言的抑扬顿挫、语气的强调与着重，在很大程度上都需要通过运音法来实现。

1）对照组患者采用常规的修复治疗，对患者的口腔进行查看，制定修复方案，实施修复方案并给予修复后的辅助治疗等。

第二乐章第5至6小节标有“portato”的三十二分音符，都是半音下行，好像是如怨如诉的凄泣声。这里的“portato”标记就是一种语气强调的提示，特别富有表现力。还有第二乐章第30至31小节，用小连线将降E、C、A三个音的动机标在一起，并重复三次，立刻就给人一种于心不甘的痛苦感觉。

运音法在巴洛克时期和早期古典时期是可以留给演奏家一定的自由度的。对于今天的钢琴家来说，这种演绎上的自由度必须建立在对作曲家的创作风格、当时的演奏实践和记谱法等共性原则的了解，以及对作品文本谱面研究的基础上。

无论这些是由作曲家标记的，或是由演奏者自己决定的，它们都是与和声、节奏相联系的句子内部形状，以及旋律片段、句子长度清晰化的一个首要因素。通过这样的清晰化，音乐便获得了形状，这就如同文章语句通过标点符号的强调也得到了清晰度，两者是一致的。在第二乐章第34至37小节和第三乐章第1至16小节中，作曲家标示了许多“legato”的连线，我觉得应当将它们看成是运音法的记号而不是分句的标记。

在运音法和句法的运用上我们有时会感到困惑，特别是遇到有句子连线处。音符之间的关系也会由于运音法的不同用法而获得不同的意义。

其实，运音法与分句的区別在于：分句是一种完整的乐思，它的作用如同语文中的标点，使每一乐句之间都有着简短而又明确的间隙，但运音法比这种句末标点的含义要广泛得多，无论是由作曲家来指示，还是由演奏者来确定，它都是用以划分乐句内部短小的动机和单元、塑造乐句内部造型的要素。运音法强 调的是音与音之间的联系，而乐句强调的是句与句之间的关联 。

第三乐章第73小节的两个八分音符和第74小节的第一个四分音符降E之间没有用连线连起来，而是分开的。这两种标记就代表了全然不同的意义。如果用连线连起来，降E音就成了前两个八分音符的尾音，显然这不是作曲家的意图，因为在降E音上有一个f 的标记，表明这是一个精神饱满的重启，音乐从这里还要发展出去。可见运音法的运用直接关系到音乐含义的正确表达。

由于时代审美趣味的不同，古典早期的作曲家不会像古典晚期和浪漫主义时期的作曲家那样，用长连线来表示气息宽广的乐句。当时器乐乐谱中的连线标记主要来自于弓弦乐器（有时与管乐器也有关）。连线常常与运弓的方式相关，在上弓和下弓的转换处是一种似连非断的声音。

一些错误的版本往往会用长连线跨越好几个小节来标注一个乐句，殊不知他们抹去了乐句内部许多由动机和小单元构成的内涵，如第一乐章第140至145小节中许多小连线的运用和竖点标记的运用，分明刻画出一种活力四射、不屈不挠的性格，展现的是活灵活现的人物形象，如果用长连线的话就无法准确地表达作曲家的意图了。

结 语

演绎莫扎特的作品，从演奏实践的角度进行理性的分析和思考是一条必经之路。不过，演奏者也不应该被这些规范化的东西束缚，乃至失去自己的个性。思考和分析是一种“意识感”，但演奏者不能停留于此，而是最终要达到“自动化”的境地。也就是说，演奏中的许多具体处理，并不仅仅是“清规戒律”的执行，而必须要以演奏者内心的艺术感受为依据，无论是速度，力度还是运音法的运用，都是伴随着演奏者的心理活动的。演奏者如果没有对音乐性质、形象、内容的理解与感受，就不会有艺术感染力。笔者通过对莫扎特《c小调钢琴奏鸣曲》的分析研究，深深体会到演奏者就处在这个既讲究理性的规范，又要表现个性化情感的当口上。所谓“有章法而无定法”，说的就是这个道理。

注 释：

①Justin London, "Tempo", The New Grove Dictionry of Music and Musicions, edited by Standey Sadie, Oxford Uriversity Press, 2001, Vol. 18.

②Eva & Paul Badura–Skoda，Interpreting Mozart，Second Edition，Taylor & Francis Group，2008，pp. 71-72.

③同注释②。

④同注释②，第50至51页。

⑤Sandra P. Rosenblum，Performance Practices in Classic Piano Music, Indiana University Press, 1988，p. 57.

⑥同注释④。

⑦同注释④。

⑧同注释②，第47至48页。

⑨周薇，《西方钢琴艺术史》，上海音乐出版社，2003年出版，第93页。

⑩同注释②，第144页。