古典重读之二——古典主义时期早期钢琴的特点与发展（下）

文/ 汪月含

The Features and the Development of Fortepiano in the Classical Era

上篇介绍了键盘制造与触键的关系，还有音域变化与音乐创作的关系。下篇将落脚在音乐处理方面，即乐器制造标准的改变与音乐审美偏好之间有怎样的联系。

击弦机系统

古典主义时期的钢琴击弦机构造分为两种体系，一种是维也纳式击弦机（Prellmechanik），一种是英式击弦机（Stossmechanik）。体系内部，因为各位制琴师不断改进创新，所以也不是一成不变的。上篇文章中提到的施坦因（Stein）、瓦尔特（Walter）、格拉夫（Graf）等制琴师都使用维也纳式击弦机。直到18世纪末，维也纳式钢琴的制琴师们所关心的始终是：如何将击弦机系统变得容易控制，琴槌怎样才可以快速重复击弦而不被卡住、制音系统怎么变得更高效、如何平衡浑厚的低音和纤细的高音，等等，而大音量并不是制琴师们优先考虑的要素。到了19世纪，为了迎合日渐增多的大音量需求，他们改用更粗的弦和更厚的外盒，琴槌和制音器也变得更大。但是简洁的维也纳式击弦机结构并没有被改变，且始终以杰出的音色变化和情感表达为人称道。常驻在英国和法国的制琴师们则多使用英式击弦机系统。除了上篇中提到的贝克斯（Backers）、布罗德伍德（Broadwood）、埃拉尔德（Erard）之外，还有大家熟知的普莱耶尔（Pleyel）也使用英式击弦机。

上篇梳理了维也纳式钢琴在18世纪下半叶的发展状况，而英式钢琴在18世纪下半叶同样也发展迅速。

18世纪上半叶，早期钢琴在英国的发展十分缓慢，接受度也不高。1761年9月，英国国王乔治三世迎娶索菲·夏洛特为皇后。皇后很喜欢音乐，1763年，她选择了约翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫最小的儿子）作为自己和孩子的音乐老师。约翰·克里斯蒂安十分欣赏约翰内斯·祖姆佩（Johannes Zumpe，1726—1790）的钢琴。1765年，约翰·克里斯蒂安的《六首键盘奏鸣曲》（Op.5）出版，乐谱封面上注明作品是写给“Piano Forte or Harpsichord”（早期钢琴或羽管键琴）的。

祖姆佩与施坦因属同时期，以制造小型的方形钢琴（square piano）出名，同时也制造少量三角钢琴。这种方形钢琴得到了约翰·克里斯蒂安和皇后等人的喜欢，因此在欧洲及北美流行起来。簇姆佩的乐器采用英式击弦机，音域从G1/A1到f3，琴槌很小，包着一层或两层羊皮。随后，大量的英法制琴师开始模仿簇姆佩钢琴。到1784年，簇姆佩类型的琴在整个欧洲（包含德奥地区）和北美广泛运用。而他特有的击弦机构造直到1815年才停止使用。

踏板功能

与击弦机系统紧密相连的是制音系统。说到制音器，就不得不提踏板。在《古典重读》系列的第一篇文章中，写到了克里斯托福里钢琴上的“踏板”功能——una corda（即现代三角钢琴的弱音踏板功能），但这个踏板功能是通过滑动键盘来实现的。除此之外，琴上没有其他任何改变音色的手动音栓或者相关装置。18世纪40年代，西尔伯曼钢琴除了保留需滑动键盘的una corda外，同时还增加了用来控制制音器（实现延音功能）的手动音栓。最早的钢琴多采用手动音栓去实现咱们现在理解的踏板功能。而钢琴的手动音栓与羽管键琴的音栓有同样的弊端——没有办法一边演奏一边“换踏板”，这就意味着踏板功能使用起来非常不便。

西尔伯曼钢琴的延音功能很有意思。今天的延音踏板一旦踩下，就会抬起整个键盘的制音器。但在当时，有两个手动音栓分别控制着低音区和高音区的制音器，这意味着演奏者可以分别延长低音区声音或者高音区声音！这个设计在祖姆佩的方形钢琴里也得以保留。

一直到18世纪下半叶，手动音栓依旧存在，比如一部分施坦因钢琴就使用手动音栓控制制音器。不过，施坦因钢琴还有另一种“踏板”形式——Knee Lever（直译为“膝盖杠杆”，后文暂且称作“膝盖踏板”）。这是一种设置在键盘下方的杠杆装置，靠膝盖上顶来控制（如下图所示）。

在部分钢琴的膝盖踏板设置中，延音分区控制功能得到保留，甚至在后来脚踏板时也是。不过这个分区功能，后来慢慢被摒弃了，最终变成和我们今天一样的整体控制，个人认为挺可惜的。大家想象一下，演奏贝多芬《D大调钢琴奏鸣曲》（Op.28）第二乐章时，如果我们拥有这项工具，是不是如虎添翼？

例1

维也纳式钢琴改变音色的装置还有Moderator（在琴槌和琴弦之间夹上一层薄薄的毛毡，音色变得极其柔和温暖）、琉特琴音栓/竖琴音栓。这些功能既可以用手动音栓控制，也可以采用膝盖踏板。从18世纪90年代末开始，巴松音栓非常流行（用木条撑起纸卷、薄羊皮卷，压在低音区）。这些改变音色的工具在当年并未定型，所以不同乐器的声音差别会很大。

脚踏板的出现其实也没有想象中那么晚。1771年伦敦展览上，贝克斯就展示了带脚踏板的钢琴：两个脚踏板分别连在键盘两侧的琴腿上，左边为una corda，右边为延音踏板。终于，可以便捷地控制制音器了！但是，脚踏板并没有立刻被维也纳式钢琴采纳。最早的、有确切署名和年代的、使用脚踏板的维也纳式钢琴，是1811年的施特莱舍（Streicher）钢琴和1812年的约瑟夫·波特曼（Joseph Brodmann）钢琴。除了极早的一台琴之外，所有现存的格拉夫钢琴都采用脚踏板。早期钢琴的脚踏板同样可以控制改变多种音色，通常，每台琴有二至六个踏板。比如，贝多芬那台1803年埃拉尔德钢琴就有四个踏板，是当时典型的法国钢琴踏板配置：可以产生Pizzicato（拨奏）效果的琉特琴/竖琴音栓、Moderator、una corda、延音踏板。

踏板的形态和功能在不断改变，同样，音乐家们使用踏板的偏好也不一样。

是否应该在莫扎特的作品中使用踏板，这个问题始终存在争议。不仅是音乐风格方面的关系，疑点还在于莫扎特喜爱的那台瓦尔特钢琴本身。莫扎特的瓦尔特钢琴，中央C音琴键上方的面板上，有一个控制Moderator功能的小音栓。琴上还有其他手动音栓装置，它们原本是用来控制制音器的。后来，钢琴添加了膝盖踏板装置，于是，制音器的控制权更改到了膝盖踏板上：右膝盖踏板可以抬起整个键盘的制音器，左膝盖踏板抬起低音区那端。不知是何时，制音器的控制方式从手动变成了膝盖。有一说是在莫扎特得到琴之前就改了，也有说法是得到琴之后改的。由于没有确切的证据，我们甚至可以怀疑是在莫扎特去世之后才改的。因为莫扎特的钢琴在他去世之后，几经辗转，历史上大改过好几次，包括瓦尔特本人的修整。之前提过手动音栓的弊端，所以如果莫扎特本人当时真的使用的是手动音栓，那么，很难想象他在演奏中会频繁使用延音功能。不过，很多研究者也认为，莫扎特本人用的就是膝盖踏板，因为他在得到瓦尔特钢琴之前，已经弹过了带膝盖踏板的施坦因钢琴。膝盖踏板如此方便，莫扎特不会买一台依旧使用手动音栓的乐器。不过，莫扎特钢琴上的Moderator，倒是始终通过音栓控制，所以演奏时必须腾出一只手去调整。因此，Moderator这样一种极为特殊的音色变换功能，使用频率肯定不像后来用膝盖和脚的作曲家演奏家那么多。那么，我们今天演奏莫扎特的作品时，到底需不需要使用踏板呢？使用的频率是多少？如果可以使用，那种只把低音区声音延长，高音区依旧保持干净的特殊效果，又要如何实现？更多演奏法的细节，会在本系列的后续文章中陆续分析。

钢琴制造牵一发而动全身

早期三角钢琴的琴弦排列方式和现代三角钢琴不一样。今天的琴弦交叉排列，早期钢琴都是平行排列。19世纪中叶就已经出现了交叉排列方式，不过很多品牌到20世纪初都依旧在生产直弦排列的钢琴。

此外，琴弦的数量也在发生变化。最初，每个音配备两根琴弦，比如克里斯托福里钢琴和施坦因钢琴；然后，中低音区两根弦，中高音区三根弦，比如瓦尔特钢琴（如上图所示）；后来，所有音都配备三根弦，比如布罗德伍德钢琴和埃拉尔德钢琴。为了追求更大的音量，琴弦也越来越粗。当然，琴弦材质也在变化。

现在，让我们一起来梳理历史上整个钢琴制造发展变化的脉络。

钢琴的使用者和制造者之间相互影响和促进。使用者要求钢琴的音域越来越宽、音量越来越大，所以琴弦越来越粗、琴弦数越来越多，这导致琴弦的整体张力倍增。为了保证音不跑调、音板不变形，也就是为了能够拉住并保持住琴弦张力，琴盒的结构、形状、材质必须做出改变。同时，金属架也开始出现在钢琴里（维也纳式钢琴在19世纪30年代出现，比英式琴要晚十几年）。为了配合变粗的琴弦，琴槌也需要越做越大、越做越重，这样才能充分击打琴弦使其振动。而这些，意味着手指需要花费越来越多的力气。这时，根据杠杆原理，如果琴键依旧保持最初的尺寸和触键深度，则会非常难弹。所以，触键变得更深，琴键变得更长更宽。

钢琴形态的发展变化趋势，对演奏者的手指来讲，似乎变得越来越不友好：手指机能要求提高，技术要求发生转变。

声音特点影响音乐处理

相较于现代钢琴的声音来说，古典主义时期的钢琴声音普遍纤细得多，而且声音消逝得快。现代钢琴的音是逐渐消逝的，拖得时间比较长。早期钢琴会突然减弱，结束得更快。抛开巨大的音色差异不谈，单是时长这件事就会改变太多我们对古典主义时期键盘音乐作品的看法。

第一，对乐曲速度的影响，尤其是慢板乐章，或者抒情性连奏乐段。由于现代钢琴的声音可以保持很久，并且是逐渐减弱，所以即便乐曲速度慢，音和音之间隔得远，钢琴的声音延留也足以填满时值，填满音和音之间的缝隙。可是，当时的乐器并非如此。如果音符时值很大，早期钢琴的声音在还没到达终点时，就已经提前自然消失。这就意味着，当年乐曲演奏速度和今天惯常使用的速度可能不一样了。声音短这件事，其实不是缺点，它只是一个特点。因为也有很多特殊乐句，只有在早期钢琴上才能实现，现代钢琴无法做到。比如，下方谱例中，莫扎特《c小调幻想曲》（K475）的开头，Adagio（柔板）究竟该选择什么速度呢？早期钢琴会给出答案：第一拍上的八度C，以f 力度弹下之后保持住，当声音自然减弱到p时，弹下八分音符降E。乐句音量从f 到p的变化过程，相当自然流畅。这种效果在现代钢琴上是不可能做到的，除非你愿意等待很久，把乐段速度拖到极慢。

例2

第二，演奏快速的Staccato（断奏）时，早期钢琴更容易实现。比如常见的十六分音符片段。例3为莫扎特《降E大调奏鸣曲》（K282），第三乐章，第30至39小节。左手的阿尔贝蒂低音，右手的音阶，都需要演奏成断连奏或断奏（原因会在本系列的后续文章中详细分析）。

例3

在现代钢琴上演奏这种乐段，即便是手指技术特别高超的演奏者来弹，也难以抵消钢琴的自然泛音和混响，所以音和音之间的缝隙是很小的，甚至没有缝隙。但是在早期钢琴上演奏这样的片段，音响效果会清澈干净得多。这种差别，并不是手指机能或技术水平导致的，而是因为乐器本身的属性（各位读者可以聆听早期钢琴的唱片来感受。当然，最好能有机会现场近距离聆听。录音环境对早期乐器的音色影响非常大，而且，早期乐器录音也多是使用乐器的现代复制品录制，不同复制琴之间的状态、性能差别也是很大的。所以，通过单条录音未必能完全了解早期乐器的真正声音。这是笔者自己的一点儿体会）！

第三，声音长度还深深影响了踏板的运用。延音踏板是一种音色踏板，和其他踏板功能一样，也是对音色的改变。我们今天演奏现代钢琴，使用延音踏板时有一个重要原则，就是按和声换踏板。在遇到和弦外音较多的乐句时，咱们还会使用“颤音踏板”，使和声变得干净。因此，在阅读部分古典主义时期乐谱时，我们总会怀疑，作曲家是不是遗漏了很多踏板标记？和声明明已经变了呀！比如，贝多芬的一些踏板标记，放在今天似乎不可理喻，如《“华尔斯坦”奏鸣曲》（Op.53）的第三乐章（见例4）。

第一个踏板持续了七个半个小节，主三和弦和属七和弦交替进行；第二个踏板持续三个半个小节，依旧是主和弦属和弦交替；第三个踏板持续整整十个小节，竟然同时包含C—E—G大三和弦与C—降E—G小三和弦。全曲有非常多类似的地方。这种踏板使用方法，显然不是写给现代钢琴的。在贝多芬那时的钢琴上，因为每个音的延留本身很短，所以踏板的“混音”效果打了折扣，刚刚好可以形成朦胧的特殊音效。人们听觉的重点不会陷在混沌的和声漩涡里，而是处在参差层叠的色彩变化中。时间线拉“近”一些，浪漫主义时期，肖邦的很多踏板标记是否也一样匪夷所思？同样的道理，放在肖邦的钢琴上，这些标记都是成立的。并不是记谱错了，而是我们使用了“错误”的乐器。

例4

小 结

我在系列文章第一篇中写道，巴洛克时期有两种小型键盘乐器：羽管键琴虽然整体音量大，但是没有办法做渐强、渐弱等音量变化，且音色改变能力有限；楔槌键琴层次丰富，但是整体音量太小。不过，咱们熟知的古典主义时期作曲家，小时候都在演奏这两种乐器（以及管风琴）：不仅约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的儿子们是这样，1732年生的海顿、1752年生的克莱门蒂和1756年生的莫扎特同样也是。1770年贝多芬出生时，早期钢琴已然流行，但他小时候也练习过羽管键琴和楔槌键琴。贝多芬最早的键盘音乐中就已经有了力度变化，这意味着他创作时脑海中所想乐器就是钢琴。此外，对其他作曲家来讲，他们各自在创作和演奏生涯中都曾面临过乐器的转变，或者说是音色的转变。18世纪50年代，海顿经常为埃斯特哈齐亲王演奏管风琴和羽管键琴，而他在家创作时使用的是楔槌键琴。1768年，有可能是埃斯特哈齐买了一台早期钢琴，也有可能是海顿自己买了一台，因为从那时起，海顿的键盘音乐创作就出现了明显的钢琴倾向，拥有更丰富的表情。

选择不同制琴师的乐器也意味着音乐家们的音乐品位不一样。前面写到过，莫扎特最初是喜欢施坦因钢琴的，在1782年时转向了瓦尔特钢琴。瓦尔特钢琴的整体音量更大，会有更细腻的音色变化，机械结构更适应当时的炫技性演奏，而且可以快速演奏重复音（这在其他钢琴上是很难达到的）。海顿也有一台瓦尔特钢琴，但是对比起来，海顿更喜欢温泽尔·尚茨（Wenzel Schantz）的钢琴。1788年，海顿买了一台尚茨钢琴。1790年，海顿在信中赞扬了尚茨的钢琴：“在他的钢琴上，所有东西都可以被更好地表达出来。”对比尚茨钢琴与瓦尔特钢琴，二者音色不一样：瓦尔特的低音区更加厚重有力，高音区甜美但是少一些透明感；尚茨的音色更加均衡，触键也轻，整体音量没有瓦尔特大。

我们都知道，贝多芬曾经抱怨过当时的钢琴，并且不满足于他那个时代的乐器。但我们不得不承认，作曲家们只能给自己亲手弹过、亲眼见过、亲耳听过的乐器谱曲。也许他们心中都有各自的“完美钢琴”形象存在，但咱们又怎么知道现代钢琴就一定是他们的“完美钢琴”呢？所以，咱们今天分析古典主义时期音乐时，必须要结合乐谱，考虑当时的乐器特性，这样才能更为贴切地理解作曲家们的心意。

那么问题来了，在实际演奏中，我们是否应该在现代钢琴上模仿早期钢琴的音色？在现代钢琴上演奏这些作品，应该多大程度上考虑和采用早期钢琴特性？反正最后都是在现代乐器上弹，那为什么还要研究历史乐器？

早期乐器和现代乐器笔者都会演奏，所以也同样面临着这些取舍。在此，分享自己的一些想法。对于绝大多数日后并不会专门演奏与深入研究早期钢琴的人来讲，接触和了解早期钢琴，更像是学习和运用一种工具。这个工具可以帮助你读懂当时的乐谱，帮助你构建作曲家脑海中的音色。在结合乐谱与同时代乐器之后，理解了作曲家想要表达的乐思，再返回到现代钢琴上，则会有全新的角度和更加丰富的表达手段。演奏者当然也可以选择不按早期钢琴的那一套来，虽然笔者现在以早期钢琴演奏为主，但也一样认为在现代钢琴上演奏这些作品，且按现代钢琴的方式去演奏，是有意义且有价值的。

不过，话说回来，如果完全不了解这些作品最初的样子，是不是也有点儿可惜呢？更何况，今天的我们即便再努力，读再多当时的文献记载，也无法百分之百重现昔日之声了。因为乐器的木材，琴弦金属的含量配方，已经不复当年。今天的我们只能谨慎研究、小心猜测，尽量贴近历史。但，怕什么真理无穷，进一寸有一寸的欢喜。（待续）