从汉画像石探索“新古典”民族风格

刘媛媛

摘要：汉画像石是研究我国早期美术发展的重要佐证。从审美角度来看，汉画像石是工匠对当时生活场景的理想再现，不仅具有一定的真实性和象征性，其画面戏剧性的表现也让我们更直观地了解到当时的风土人情。这种如真似幻的画面既体现了古人的生死观，同时也刻绘了两汉时期的社会环境和价值体系。而从美术角度看，汉画像石特有的装饰性极具民族和地区特色，亦可为今人的绘画创作提供借鉴和启迪。在不同文化间不断交流与碰撞的全球化背景下，我們是否可以从中有所学习借鉴，做到推陈出新，创造出符合当代精神的民族绘画呢？

关键词：汉画像石;戏剧性;真实性; 文化模式;装饰性

中图分类号：J22文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）01-00-05

汉画像石内容率真豪放，整体风格浪漫质朴，具有很高的美术欣赏价值与研究价值。本文仅以山西省吕梁市离石区西崖底出土的两块竖框石为例，从美术角度分析其创作特点和其中值得当代艺术借鉴的亮眼之处。

一、戏剧性与真实性

（一）戏剧性

弗莱塔克《论戏剧情节》[1]中指出：“所谓戏剧性就是那些强烈的凝结成意志和行动的内心活动”。戏剧性的作用在于制造矛盾冲突和情感体验，通过现实激发带动情感引起共鸣。在汉画像石中画面戏剧性大多通过绘画语言来表达，如：线条、色彩、明暗、点线面的交错和空间的结合，这些因素都会加剧画面矛盾，增强作品的戏剧性效果。在画像石“夫妻对弈”（图一[2]）中，束腰云柱作两条长弧线条巧妙地分开了人间与仙境;在二人的端坐处，曲线的描绘暗示出这里已然是仙界;在二人跽坐的边缘云气里，尾线的飞逸说明云气在不停地翻滚，为云气增添了动态感，让画面通过观者的联想更为灵动逼真。刻绘二人的线条也有所不同。左侧，妻子由肩及肘的线条从纤细转为圆粗;肘部的厚重刻画使形体显得浑圆流畅，肩部的细窄线条又给人女子柔弱的视觉感知，如此的纵向描绘既突出了人物的动作又增强了衣袍的堆叠质感;坐她对面的男主人线条虽模糊，但大致能看出线条的描绘比在女人身上更加粗劲有力，背部线条浑厚粗壮，给人以强壮敦实的质感，符合传统观念中理想男人的体态。二人头上的华盖流苏，利用循环的波浪线来描绘流苏在仙境云气腾雾中的律动，既突出了流苏的轻盈感，又与下方的云气交相辉映，烘托了画面的气氛。云柱下方的山林用大面积的不加细节的留白为背景，仅以线条外的几株树表示。这些对比进一步解释着夫妻二人死后的理想生活，其面积间的对比更强化出画面戏剧性效果。

（二）真实性

汉画像石中的画面内容是工匠对客观环境与事物的情感再现。它根植于工匠对客观场景的观察，是对客观的主观化处理。匠人通过刻绘，将个人的内心活动用看得见的画面来表现，这是一个将客观物象主观化过程，因此工匠在塑造刻绘的人物时追求着两方面的真实：

1、行为的真实

工匠在刻绘过程中，创作原则首先是表现真实。如“宾主叙谈”（图二[3]）中，他们需把接待宾客活动所得到的感官体验进行描绘，即现代所说的“写生”。但他们彼时只是重现场景带给他们的印象以及围绕画面动作所展开的具体内容，并不在意是否完全和“写生”一样地写实。其次，画面会通过特殊的构图手法去刻意强调内容。人物脸部以45度角刻绘;建筑形象利用“无遮蔽”的刻绘手法做简略表达。竖框石整体运用“散点透视”将画面内容平面铺陈;表现的内容在雕刻基础上继续勾勒线条以突出画面。这些不同的刻绘手法都指向一个目的，即为了表现墓主人心中想要表达的客观物象，直接突出主题内容。因此，画像石的真实性之一就是在强调画面内容的行为真实。

2、情感的真实

画像石内容虽然是静止不动，但通过刻绘的语言我们依然可以联想到当时的情感表现。如“夫妻对弈”中，二人高雅惬意的趣味让我们感受到，除了夫妻二人的和睦感情以外，还有生活中休闲娱乐带来的情趣;在“宾主叙谈”中，画面通过二人的微动作也让人联想到他们推杯换盏、你来我往的窃窃私语。这些情感共鸣正是对当时人们情感记录的完整再现。

从以上两块画像石我们可以看出，画面的戏剧性和真实性并不是对立的：通过画面中的不同因素及其组合互动，观者可以得出画面与现实、情感与理性、主观与客观、体验与再现的对立统一。工匠在理想的生活中嫁接真实的场景，让画像石在亦真亦幻中达到对立统一的观感效果，使今人可以从画像石的内容可以联想到当时的政治、经济、文化等社会环境。

二、观看文化模式与真实性

不同的民族、国家都有自己独特的文化体系和社会价值取向，不同的社会环境造就了它们独特的文化模式。在汉画像石“宾主叙谈”中，人物面部造型呈“比目鱼”式：他们上身侧身或侧坐，在侧脸上画出两只眼睛，就像比目鱼一样，而这种造型除了人物也应用在其他动物身上。该造型的大量应用显然是广受当时社会认同的流行模式，侧身比目鱼式造型形成的主要原因，笔者认为有以下四点：

（一）早期绘画的象征意义

在人类早期的绘画中广泛存在的一个特点是：离奇无序的造型、随意的构图和随心所欲地表达方式。这种“稚拙”的风格普遍存在于早期各个民族和不同文化系统中，存在时间久远且范围广泛，故不能简单地用缺乏绘画技巧来评判。这一风格主要强调的是绘画的象征意义。作为中国早期造型艺术代表的画像石，这种象征表现亦尤为明显。因此，汉画像石是在通过石料材质、刻绘手法及社会审美情趣对人物做细致描绘，其目的在于突出彼时所接受的绘画主体。

（二）散点透视的特有表现

中国传统文化思维秉承“天人合一”的哲学思想，追求大一统的理念。因此在绘画中也不拘泥于对客观物象的写实，而是侧重对整体的把握，体现整个画面的和谐统一。因此在呈现上也打破了视角的限制，从多个方位进行观察，所以“比目鱼”式的造型也可看作是在“天人合一”的哲学思想下利用散点透视的艺术手法予以表现。

（三）二元交互的构图原则

二元交互模式在画面形式上具有对称均衡的装饰效果。在东汉中期，二元交互模式在陕北、晋西的画像石中得到显著发展和集中表现。在“夫妻对弈”和“宾主叙谈”的画面中，人物相视而立，包括身后的道具及周围的环境也都体现出这一特点。这种构图使画面呈现出对称均衡的美感。该种形式在当时的晋西地区受到追捧，进而成为工匠们描绘画像石的模式，同时也成了东汉中后期陕北晋西画像石的一大特色。

（四）宗教影响

东汉时佛教传入中国。从陕北、晋西出土的画像石内容来看，除少量的西王母、铺首和朱雀形象是正面造型，其余大部分都是四分之三面向或正側面造型。巫鸿认为[4]，图像意义还依赖于观者，对于正面形象的物象当观者属于膜拜者身份，就会与图像进行交流，此时图像具有重要身份，因此需要正面刻绘;当一些画面仅仅是为了表现画面内容华美，身份没有刻意强调或不具有巫术功能，这里的观者就不再是参与者，因此画面主角角度选取只有正面或四分之三。由此看来，画像石刻绘角度的选择也深受宗教观念的影响。[5]

通过对侧身“比目鱼”式造型的分析，我们会发现不同时期、地区、民族都有其独特的文化意识。因此，在欣赏艺术时必须把作品与当时所处的时代背景相结合。以汉画像石为例，其独特的刻绘、构图手法从今天的绘画角度来看，虽不符合我们当下的艺术眼光，但这样的模式在当时社会环境下却是流行的、被认可的。我们在欣赏和评价不属于本时代的艺术作品时，必须根据当时所处的社会环境、自身条件及奉行的文化模式综合考量，而不盲目依赖于个人的主观意识。[6]

三、画像石对当今国画创作的启示

装饰元素在画像石中贯穿了整个画面，其主要特点有：

（一）线条的艺术美感

前文中提到，工匠通过线条笔触来传递各种人物动态和表情动作。如中锋用笔的细线给人以纤弱飘柔之感，侧锋用笔的粗线给人以粗旷厚实之感。这些线条简练古拙，不仅表达物象的形，同时还有其空间和质感，甚至可以超脱物象的外形，达到一种传神、写意且抒情的境界。线条是画者对客观世界的认识和主观抽象的表达。东汉时期汉画像石中的线条简练古拙，造型潇洒飘逸，极尽线条魅力。

（二）装饰性构图

人们一旦把看到或想到的客观事物在画面上表现，就会对画面空间有一个处理，这种把物象与空白位置统筹的处理方式就叫构图。装饰性构图中图样丰富，通常画面涌现出一种工整、平稳、祥和的审美冲击;构图形象或风格在画面中重复出现且具有连贯性，形体排列十分讲究，结构完整，呈现出平衡对称的美感。[7]

汉画像石中，排列方式通常有四种形式：

1、平铺排列

这种排列方式主要将所有的信息都呈一条水平线铺陈，只有横向的左右关系。

2、穿插排列

这里将所有物象呈垂直向下的排列模式，通过斜角透视让物象有纵深关系，从而产生重叠错位的空间关系。

3、俯视散列

汉画像石通过散点透视将物象从近到远散列呈现在画面上，为了表达其前后关系，通常用形状的大小将其区分。

4、散点透视

在画面中用日常的角度来观察物象，将其统一图案化处理，仅以构图需要区分来上下、左右和大小位置，此外还去掉物象的光影效果，削弱体积感，强化轮廓从而达到一种剪影效果。

汉画像石装饰画的造型简练、潇洒且灵动，突破了事物原有的外形限制，以想象、夸张、变形的手法对客体进行再创造，让原有的物象变得生动活泼，充满活跃新鲜的艺术情趣。现当代的一些绘画创作也已受到了汉画像石的影响，从传统中提炼出装饰特点，并将其运用到创作中。如在当代山水画家薛亮作品《湖山春碧》中（图三），画面中的线条至纯至美，单纯的几何形将山川形象表现的稚拙古雅，通过散点透视以大小、错位、俯视、重叠的手法表现出远近、前后、主次的空间关系，形成个人风格突出的“物我合一”新式山水。画面在细节方面处理的也很丰富。比如在“树”的形象表达上，简单的重复、交叉、变化与周围的环境直接发生矛盾，再加上线面的留白处理，让画面效果清晰明快，气氛朗逸舒卷，而规律性的表现更加剧画面装饰效果。画家通过这些带有装饰性特点的手法整合重构客观物象，结合对自然景观的个人理解从而确立了属于自己的心像山水。同样，卢禹舜的《八荒通神》（图四）以线做留白分界，气氛明快，构图饱满完整。画面中直线的排列井然有序，大面积的云团曲线占据了画面中心，穿插排列，形成对比。画面动静结合，节奏感强烈，忽略了感知体验带来的透视观感和绘画的真实性，一切仅用来表现画家心中所想，根据构图需要对物象进行排列。这幅作品主要运用了汉画像石中重叠对称的手法，并重视画面造型连贯性，图样丰富，给人一种工整、平稳且安定的审美感受，在有限的空间中创造出无限的趣味。卢禹舜笔下的山川形象和绘制风格有统一的规律，画面格式化气息浓厚，结构完整对称均衡，给观者带来了独特的视觉感受和装饰审美体验。[8]

再来看林风眠笔下的仕女图（图五），这幅作品也借鉴了汉画像石中装饰特点。他笔下的仕女造型高度夸张变形，展现了一个比现实造型更理想化、个性化的形象，极尽装饰美感。画面中的女性形象修长，突破了原型的形态限定，面部统一采用平视角度描摹，主观地将其处理成平面化的形象。画面整体不在意形象的透视原则，打破空间限制，仅以构图需要来区分空间位置。除了构图平面化，画面中的女性也被去掉了光影效果，由此削弱了体感，突出了外形，从而达到一种剪影效果。仕女的衣纹线条得当，疏密有秩，不仅增强了画面装饰效果，在给观者带来视觉美感的同时，也达到了一种玄美的意境。

汉画像石大道至简，质朴却又从未失去光芒。在当今全球化背景下，不同地区民族文化相互交流，相互融合。面对文化冲击的风险，今人既要保持对话，又要辩证地保留，对于优秀的传统文化艺术精华要加以吸收保留，在继承的基础上再创新。中国拥有丰富的文化图像资源，这些资源的背后是强大的文化自信和高度的哲学认同。对汉画像石的学习和应用将会是一个漫长的过程，而当今装饰画能得到不断创新发展，汉画像石的作用不容小觑，我们应继续发扬，为现代装饰画发展增添活力。笔者相信随着国家的强大，这种质朴率真的审美也会慢慢回归，接受自己的独一无二。当代绘画在新一轮的国际对话中应做到推陈出新，立足传统优秀的艺术作品结合时代融合个人的情感特征，从而创造出属于我们民族“新古典”风格的绘画作品。[9]

参考文献：

[1][德]弗莱塔克.论戏剧情节[M].张玉书，译.上海：上海译文出版社，1981年10月：10.

[2]吕梁汉画像石博物馆编著.铁笔丹青：吕梁汉画像石博物馆文物精粹[M].太原：山西人民出版社，2011年11月：58.

[3]吕梁汉画像石博物馆编著.铁笔丹青：吕梁汉画像石博物馆文物精粹[M].太原：山西人民出版社，2011年11月：60.

[4][美]巫鸿.武梁祠——中国古代画像艺术的思想性[M].杨柳，岑河译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006年8月：149-150.

[5]李青女.中西绘画透视表现比较研究[D].山东大学，2014.

[6]王娟.汉代画像石的审美研究[D].西北大学，2011.

[7]喻恩泰.戏剧表演艺术假定性当中的真实性[D].上海戏剧学院，2005.

[8]刘颖.论汉代画像石、画像砖对当代艺术的启发[D].福建师范大学，2014.

[9]李莎.汉画像石装饰元素在中国现代装饰画中的应用研究[D].北京林业大学，2012.