浅谈装置艺术的多元化发展

于晓涵

摘 要：伴随社会现代化的演进，我们的思想与视觉接受着空前的考验，诚然传统的艺术形式很难表达当下的社会诉求，杜尚更是用《泉》来制造舆论，新的现代艺术媒介开启了现代艺术作品的新形式，艺术开始重新介入社会，艺术开始表达个体的存在。

关键词：装置艺术;媒介;交互

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）04-00-02

一、装置艺术的起源

装置艺术是一种兴起于20世纪70年代的西方当代艺术类型，是一种“场地+材料+观念”的综合展示形式艺术，装置艺术混合了多种媒介，在某个特定的环境中创造发自内心深处的艺术观念或概念性的经验。从上文关于装置的这个英文单词中似乎能为我们仔细探寻装置艺术的起源和特征提供一些清晰的思路：install是动词，意为“安装”，变为名词installation后意为“装置”，具体来说，装置艺术就是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中的各种物质材料、进行艺术性地利用、改造、组合，安装，令其演绎出新的精神文化内涵，并在此空间内与观者进行情感交流与互动的、综合的、展示性的艺术。

装置艺术的源起和发展直到20世纪初才真正开始，许多人追溯装置艺术的根源到较早期的艺术家，如杜尚使用现成品而非传统上要求手工技巧的雕塑来创作《泉》和《自行车车轮》，他提出，偶尔写再现成品上的短句，是旨在把观者的思想带到另外一种主要是受字眼支配的领域中去的媒介，他将艺术创作和艺术理论相融合，在作品本身诞生的同时，也是一个理论的诞生。由于装置艺术拥有60年代观念艺术的根源，在大多数的装置艺术中，艺术家的强烈张力扮演了极为重要的角色。把艺术形式与艺术理论相融合，是当时艺术实践的特点，而这个特点使装置艺术与传统雕塑的距离更远了一些，因为后者更重于形式。[1]

二、装置艺术的发展

70年代装置艺术开始出现社会意义强烈的作品。艺术家批评锋芒，指向社会的弊病。如德国艺术家博伊斯的作品《如何向一只死兔子解释图像》，早已越出了绘画雕塑的方式，以装置和行为作为创作主体，“行为”是他特別的创作方式。

而到了20世纪80年代，装置艺术在其发展过程中，从单纯的材料组合和对现成品的利用，向各种光学、电子、动力、声音、气味、温度、交互等新媒介和新技术的数字手段和感应技术来呈现更加多元的变化。电视和录像获得了更加广泛地使用，涉及的题材也不断开拓，如韩国艺术家白南准的《电视佛》，在当时家家户户都有电视的美国社会，白南准把这个家电用品当作媒介，开创性地将一种应用科技带入艺术的世界，无论是从艺术观念还是在语言表达方式上，都对装置艺术产生了巨大影响。再到后来比尔·维奥拉的影像装置《逆生》与《救生筏》，利用影像艺术探讨时间与生命的问题;托尼·奥斯勒的影像装置《香烟》《草莓狂喜绿色》，通过影像与装置的组合制造出充满隐喻的梦境，不断扩展着装置艺术在时间与空间上的自由性。艺术家们在特定环境中，将影像和装置进行充分利用，改造与重组为影像装置的表达方式，不但赋予了作品更多内涵，在表达方法上也展现出无穷无尽的可能性与多样性。[2]

进入了21世纪以来，随着科学技术的发展出现了虚拟的数字媒介，如韩国艺术家李庸白的数字影像作品《破碎的镜子》，完全利用数字媒介的虚拟手法和影像特效技术，呈现出一个如同电影高速摄影镜头中被子弹击碎的镜子。界面交互式的新媒体装置艺术和沉浸交互式的新媒体装置艺术也在此时出现了，如日本当代艺术家森万里子的互动装置《飞碟波》，观众通过扶梯进入舱内，斜躺于符合人体工程学原理研制的座椅中，头顶的电极配备通过脑电波扫描人脑活动，脑电波信号随即以数字影像动画的形式显示在头顶的电子屏幕上，并随着人脑的转念更改、变化着图像，其视觉效果如天际奇观，变化莫测。艺术家通过尖端科技呈现、延伸了传统的东方思想和审美境界，唤起人类对于美好的无限向往，通过多种科技媒介再现了传统符号，强调了超越文化差异的精神价值，在不同文化语境下产生了多重意义。

中国艺术家徐震的装置《新》（2013）是一个刷了彩虹渐变色的观音菩萨像，颇具波普的迷幻气息。这种工业机器时代下制造的观音像，披上了当下最普遍、最常见的“时尚”外衣，充满荒诞的人造感，难以再感受到其慈悲与智慧。徐震的作品幽默但不辛辣，调侃但无意挑衅，他热衷于借鉴并改造信息全球化背景下权利与文化的象征符号。由他创立的艺术公司——没顶公司推出的作品《没顶曲项瓶》（2014），虽然瓷瓶的样式和材质都与明崇祯青花人物故事芭蕉瓶并无二致，但瓶颈却呈现90度弯转，似乎暗示着中国经济文化发展的转型。艺术家在挖掘中国身份的同时，也十分重视观念的表达。[3]

三、装置艺术的多元表达

装置艺术最核心的创作手法就是组合与转换，凡是以安装、组合、改造、拼接和装配的方法呈现的艺术作品，无论是物质材料、数字媒体还是影像媒介，都可以称之为“装置艺术”。

（一）数字技术与传统元素的结合

随着数字技术的高度发展，数字摄影既可以模拟真实，也可以破坏真实，它让人对真实产生不安，如杨泳梁的摄影装置《人造仙境》，采用中国绘画长卷的表现形式，并结合当代摄影来体现中国传统绘画的精髓，作品展现了一幅既真实又虚幻，既传统又现代的仙境风景。同样从中国传统文化艺术中汲取养分的艺术家谷文达，用书法水墨创造出一系列“伪汉字”和“合成字”。他的“失落王朝的神话”中有一幅名为《正反字》的三联画，此作品的左右两边各是一幅水墨效果的抽象画，中间上书“正”“反”两字。左右两边的水墨图案象征着中国传统书法的审美意象，也是艺术家的中国传统水墨基因与记忆的表现。汉字“正”和“反”，此时被拉伸变形成具有形式感的图案，此时这两个汉字的互动关系突破了语言层面，文字已经失去了原本的功能。[4]

观念雕塑艺术家展望，不锈钢假山石系列为其重要的代表作，他将中国传统文人画和园林艺术中的重要元素——太湖石，转化为不锈钢材质的雕塑。盛行于唐朝的太湖石，有的甚至需要上亿年才能形成通透古朴的形态，而艺术家采用机器设备仅用几个小时就能制造出外形堪比太湖石的人造石，并用不锈钢将其转制为银光闪闪、光怪陆离、充满现代气息的冰冷雕塑，光影和四周的环境在其表面肆意流淌。

（二）时空的探索

从沃斯·费舍尔的雕塑装置作品中，可以看到材料转换的创作手法。他的作品利用蜡和芯捻子为材料，将意大利文艺复兴时期的雕塑大师詹波隆那的名作《掠夺萨宾的妇女》的材料置换成蜡和芯捻子，是以时间为观念，以生命为主题的大型写实性装置作品。作品的材料是蜡，与原作的石料形成对比，作品在展出时，随着时间流逝，作品本身在燃烧融化，变幻着形态，时间的不可逆性在此作品中充分展现出来。

而从中国艺术家李洪波的纸雕作品中，则体现了空间转换的创作手法，李洪波借用民间手工艺拉花的形式，将一层层纸张叠加到适当高度粘贴起来，并对纸张进行雕刻、修建、打磨，一尊宛若大理石雕像，却柔软随形的纸雕作品就这样应运而生了。他的作品从具体有型到形态无常的变化，正揭示了任何事物都不是固定不变的，我们不能以固有思维思考事物。

装置艺术中，时间的转换在大地艺术家安迪高兹沃斯的作品中无时无刻不被体现着，时间是安迪作品中最为突出的特点，在短暂中感受永恒，在永恒中感受變化。自然、大地是他创作的源泉，他用雏菊密密地放入整个水洼，远远望去，只见黑色块中的一抹亮丽的黄色，静静地停留在骚动而过的溪流之中;又或是呈一个“大”字躺在地面上，和那些花草树木一起迎接着甘霖，片刻后起身，留下在一片被雨水打湿后的深色地面上他的浅色身影，那是一个人的痕迹，在雨水冲刷下，那痕迹渐渐淡去，直至隐没。安迪的艺术创作方式向我们展示了内在与外在的生命进程，而且这种进程会随时间发展继续下去，艺术家通过自然物质材料的组合、运动、成长和衰败，探讨和表达时间与生命的问题。

（三）城市奇景

在装置艺术中，放大转换的表现手法在公共艺术中也有所体现，如克拉斯·奥登伯格的作品《巨无霸》就是一个用有色帆布和填充泡沫塑胶制成的庞然大物，他直接取材于美国“快餐”王国中的具体的食品形象。艺术家奥登伯格的环境雕塑作品模仿和移用了美国商业文化中最有力的象征物之一，并通过放大转换，使原有概念发生陌生化，有意加强了它的影响力度和冲撞性，并以其温和的、软雕塑的形式，粉碎了传统雕塑的既定观念。奥尔登堡的巨大“食品”成为商业社会和工业社会某种新的图腾崇拜，并将极平凡的事物转化为一种壮丽的奇观。

四、结束语

装置艺术的发展是受当下多种艺术观念所左右的，也受其自身发展经验的积累影响。装置艺术日渐在内容关注、题材选择、文化指向、艺术审美、教化功能、情感流向、表达方式等方面，都呈现出多元繁复的状态。但从其总体来看，装置艺术的固有特征并没有朝令夕改。

参考文献：

[1]鲁虹.中国当代艺术史（1978-2008）[M].石家庄：河北美术出版社，2014.

[2]马跃军.公共艺术[M].石家庄：河北美术出版社，2014.

[3]宫林.新媒体艺术[M].北京：清华大学出版社，2014.

[4]迈克尔·拉什.新媒体艺术[M].上海：上海人民美术出版社，2015.