雅各与天使摔跤

1. 缘起

连续两个冬天在巴黎，每次经过圣·叙尔皮斯教堂，我总要走进去看德拉克洛瓦的壁画。

雅各与天使摔跤。

那是离乡多年回迦南的暗夜。有一个影子（'ish）“来和他摔跤，直到黎明”（《创世记》，32：24）。在画中，在微暗的关系中，雅各拼命倾斜自己。是身体越过极限的不可能，是明知不可能也不肯放手的失衡。画面停顿的瞬间，他被对方拧住大腿窝。从此就瘸了。光从后背持续拷问他挤压他。而他不依不饶，像一头公牛斗红了眼。

我想到晚年的畫家本人，知道时日无多，着急地想把什么秘密心事画下来留给世界。最早看见教堂壁画的波德莱尔说：“从外墙上方的窗户斜射进来的光使观者必须付出痛苦的努力，方能恰当地欣赏到画的壮美。”见证美需要付出相匹配的代价，更不必说真正与美亲近吧。

《现代生活的画家》最早从字面上提出“现代性”（la modernité）概念，波德莱尔虽以另一个画家G先生①为例，但同一时期多次撰文谈德拉克洛瓦，足见老友在诗人心中的分量。现代性的人是“不停地穿越巨大的人性荒漠的孤独者”，更是“在其他人沉睡之际”埋头工作让世界改观的人。波德莱尔以此理解德拉克洛瓦，为他作传，替他辩护，在他去世时回忆他们将近二十年的友谊，声称从中准确领会到“他的伟大灵魂的最隐秘的素质”。在他的画前，确有“一种神奇的氛围，幽暗而美妙，有光且宁静”。

画家在圣·叙尔比斯教堂里的圣天使礼拜堂留下三幅壁画，前后十二年，去世前才画完。不知为什么，我单为左面壁画中的雅各着迷。晴天，雨天，起雾天……我爱看他在光线中变化自己。有时看着看着，鎏金的管风琴突然在耳边奏响。没理由啊，连续好些天，我走路也和他一样瘸着脚。

2. 雅各

雅各（Yaaqob）之名，传说与希伯来文的欺骗（aqab）谐音。他骗人，也被人骗。生为老二，一心想当老大，乃至出生时小手攥住孪生哥哥以扫的脚不肯放。雅各的故事充满诡计欺诈、争夺和讨价还价。比不得祖父亚伯拉罕信德无缺战无不胜，雅各是有缺点的人，是次好的人，是人中的人。

这样的人在灵魂的暗夜里袒露自己，一点一滴，褪掉浑身伪装和附丽。先是打发家人和牲口闹哄哄过河去了，独自一人在黑暗中。迎战的武器丢开了，长矛盾牌和箭筒堆在地上，心爱的剑扔一旁。脱掉了绛红长袍，摘下了黄金帽，连同从前假扮红毛以扫的一身羊皮，连同一碗红豆汤讹来的好处，连同与丈人明争暗夺二十年的光阴财富，全放下了。他空手上前，赤裸裸地，与天使摔跤，与内心的自我交战。

天亮的时候，“那人说，你名叫什么？他说，我叫雅各”（《创世记》32：28）。名字如咒语，暗藏主人的运命和秘密。说出名字形同一种有魔性的仪式，特别在那样的长夜尽头，特别在殊死交战之后。雅各说出名字，是终于认识自己，与自己和解，坦坦然向世界承认冒名顶替的身份。他偿还从前凭靠诡计抢夺来的长子应得的祝福，迎向属于他自己的真实，蒙受终将临在老二身上的恩典。他为本族为自己争得一个名称叫以色列。

天亮以后，次好的雅各变成更好的人。

3. 墙

在画中，雅各好似在推一堵看不见的墙。力量对抗的顶点，他的身体呈现出不可能的倾斜角度，重心脱离本身，移放到另一个身上。那堵看不见的墙，很难不让人想到画家常年工作的圣天使礼拜堂的墙面。德拉克洛瓦的自况再清楚不过。作为生平最后一项艰难事业，雅各的暗夜挣扎就是工作中的画家面对未完成作品的挣扎。

完成作品需要一颗钢铁的心。我感觉简直要为此送命。在最艰难的时刻，一个人的弱点显露无遗。

绘画像最挑剔的情人，以千百种方法纠缠我，折磨我。四个月来，每天我早早溜出家门，奔向叫我迷醉的工作，好像赶去扑倒在爱人脚前。从前以为能够轻松克服的，近在眼前方知是无休止的可怕障碍。只是，为何这永恒的交战没有把我打倒，而是将我扶起，没有让我灰心，而是给我安慰，填充我的时日？这是在补偿这些年的美好时光及其一并带走的东西，这是在高贵地善用老年光阴，让我在衰败中仍有力气克服身体疼痛和灵魂困扰。（《日记》）

为了画画，德拉克洛瓦在1857年至1861年间搬家，住到教堂附近的费斯滕伯格街六号，也就是现今的画家美术馆所在地。十九世纪中叶正值巴黎现代化城市改造，画家有大量壁画订单，同一时期他还承担诸如巴黎市政厅和平大厅和卢浮宫阿波罗画廊等计划。但似乎没有什么像圣天使礼拜堂那样让他费心力。他亲自负责湿壁画的前期墙面处理，遭遇各种技术障碍，油彩效果不理想，中途调换颜料画笔，经常性画好又涂掉重新来过……

1861年7月壁画竣工，批评声浪此起彼伏。有的说雅各的姿态太绝望无力，有的说风景比重过大，有的说绘画手法不合教堂体统，不能充分表现圣经故事的庄严神圣……所有那个时代的批评反向证明德拉克洛瓦超过他所生活的时代。他对古老的圣经故事做出一次世俗化的个人理解尝试。同一年新年日记中提到，绘画是一场以雅各为名的“永恒交战”。在他的身体力行中，神人争战的宗教性悄然转化成画家与其作品的关系的神秘性。

仔细看的话，壁画右角有一个背影。那是雅各穿回绛红衣，戴着帽，手举长矛，骑马过河去了。他通过了考验，迎着光，重归应许地。德拉克洛瓦的宏大叙事场景掺杂不少与圣经传统相悖的元素，诸如马和帽子均无可能出现在古时迦南。美术研究者们饶有兴致地讨论：壁画下方那顶十八世纪风格的草帽有何种符号学意义？是画家带一丝嘲弄对自己脱帽致敬吗？又或是对十八世纪以降的观众发起挑衅，让我们检讨自己在生命黑暗中的摔跤表现？

4. 另一个

而另一个，另一个迈着怎样骇人的优雅舞步！

很长时间里，我只被雅各吸引，眼里只有英雄的血气和抵抗。说来惭愧，我忽略了那堵看不见的墙是天使的姿态。他从容不迫，以退为进，用一个如云的手势化解万千力量。他站在水边浅滩，守住幽暗山谷的入口。他的翅膀是铁灰色的，坚硬，沉重，不带一丝飞翔的轻盈。他的脸像阿波罗神采飞扬，并且几乎不看狂迷如狄俄尼索斯的雅各。他的右眼看向画外的我们。

正如所有惯性理解现代性摔跤的人，我忽略了另一个才是主角。

圣天使礼拜堂的三幅壁画以圣战天使为主题。右边壁画是天使将希腊化异教徒赶出耶路撒冷圣殿，穹顶画是大天使米迦勒把孪生兄弟也是魔鬼路西法踩在脚下，均系正义和光明的胜利时刻。唯独与雅各摔跤表现出某种谜样的均衡，如波德莱尔所言：“自然的人和超自然的人各依本性进行角斗”，一个竭力僭越尺度，另一个“不允许愤怒破坏身体的神圣外形”。对人来说是殊死战争，从另一个的角度看，却是怎样一场力量的舞蹈！

这种均衡在二十年后被高更打破。1888年的《布道后的幻象》表现同一题材，标题本身自带离经叛道的意味。传统黑衣白帽的布列塔尼女人们刚听完一场布道，也许神父讲起《创世记》第三十二章的经文吧。高更写信给凡·高说，画中的风景和摔跤场景不过是女人们的错觉。一棵树的树干斜穿整幅画，隔开两个世界，现实中听弥撒的女人和想象中的人神摔跤。角落里的神父闭着眼，好似高更本人的自画像。如果说德拉克洛瓦以神话中的雅各自况，高更与传统断裂，自我定位为局外人。

在高更表演的现代性摔跤中，另一个不是圣战天使，而是被解构的神话本身：雅各放弃抵抗，天使凶狠地摁住他，往死里打他。双方的视线均未超越树干暗示的界限。那打人的姿态，连带翘起的双翅（与布列塔尼女帽的白飘带相映成趣），透着一股子让人不安的气息。

因为另一个的形貌变幻不定，但永是骇人，如里尔克在《杜伊诺哀歌》开场的惊叹：“他更强悍的存在令我晕厥，因为美无非是可怕之物的开端。”

5. 过渡

雅各的黑夜传说是旧约出名隐晦的篇章。过河即过渡。是信仰经验，也是从逃亡他乡的骗子到以色列第三代族长的心灵转变。黑暗中的，神秘的，难以言喻的，让人着迷的。值得一提的是，过渡恰恰是波德莱尔定义现代性的第一个关键词：

现代性就是过渡，短暂，偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒不变。每个古代画家都有现代性……这种过渡的，短暂的，其变化如此频繁的成分，你们没有权利蔑视和忽略。（《现代生活的画家》）

雅各作为现代性的人在德拉克洛瓦那里被见证，在高更那里被质疑。这堪称现代性过渡的一次绝妙表现。在高更的画中，现代性摔跤的重心偏移了，不再是传统意义的天人交战，而是两个世界或两种视野的分裂。时间丧失连贯性，意识与传统断裂，新旧更替带来眩晕。古老的宇宙论破碎了，神话被肢解，结构取代意义。福柯将波德莱尔的现代性概括为“一种使现在英雄化的意愿”，并且这种意愿必然带有“讽刺性”，现代性的人从孤立的现在寻找永恒，此种“与现在的关系”进一步引发出“与自身的关系”（《何为启蒙》）。现代性的人是反英雄的“英雄”，是走钢丝的人游离在死亡与游戏之间（参看热内《走钢丝的人》）。

波德莱尔以降的法语世界走出一条有别于十九世纪德意志审美的反向路径，从意志到表象的，从狄俄尼索斯到阿波罗的……技艺不再是一种手段。技艺变成基础概念，旨在穷尽表现领域的诸种存在问题，以形式激发思想的生成。波德莱尔谈美落实到古代的和现代的绘画中的外衣。福楼拜从古罗马廊柱领悟到语言的几何之美，元音、语词和句式构筑情感的语法。马拉美去世前写下谜样排列组合的诗行，描画现代性的人在世间穿行的路线：“骰子一掷改变不了偶然”……直到福柯去世前重新回答康德在两个世纪以前提出的启蒙问题，以诗人为名的现代性被明确为一种现代哲学态度。

6. 风景

风景也在说话。

三棵橡树顶天立地，几乎撑破圣天使礼拜堂的整个墙面。橡树是圣树，是神圣启示的场域。雅各的祖父一生离不开橡树，无论蒙召（创12：6），筑坛献祭（创13：18），安顿帐棚（创14：13），还是接待三个天使（创18：1）。橡树之于亚伯拉罕，如地名般地，标记人顺服神在约旦河以东的行踪。次好的雅各似有不同，橡树底下更像他埋葬幽暗记忆的所在（创35：4， 8）。

一方面，德拉克洛瓦显得有意追溯西方风景画传统，有树，有山，有小溪，有牧群。另一方面，三棵橡树的扎根好叫人生疑。巨人般的树，繁茂的树，太重要的树，相应的却是单薄的坡地和不起眼的灌木。在人的挣扎之外先有树的挣扎。

十七世纪风景大师克劳德·洛兰（Claude Lorrain，1600-1682））同样把雅各的故事安排在风景中。同样有树，有水，有桥，有晨雾，有古城废墟。却是多么不一样的风景啊！尼采在意大利时，认出和克劳德·洛兰画中一样的风景，当场号啕大哭，在“深入永恒的风景”中吟咏维吉尔的诗：“我也到过阿卡底亚”——

情不自禁地，仿佛没有什么比这更自然，我踏入这纯洁、明澈的希腊英雄的光明世界……赞叹这种田园风光式的、同时是英雄史诗般的美。——有些人也曾如此生活过，如此不断地感觉到“世界中有我，我中有世界”。（《人性的，太人性的》）

天地中有我，我中有天地。在克劳德·洛兰的风景里，同样是一个拉住另一个不肯放，怎么看都像神话里仙人起舞。那样浑然天成，毫不吃力，轻盈的姿态几乎让人想到波提切利笔下的春天！挽留的一个手脚并用，恳求着，拉扯着，是依依的天真。要走的另一个郑重回眸，手指将去处，是不舍的温柔。就这样彼此成全某种时间里的永恒。是有好风吹拂过吧。在天将亮时，让裙裾飘扬，让双翅发光。

7. 同时代人

伦勃朗和克劳德·洛兰是同时代人。把他俩的画放在一起看是很有趣的。同在十七世纪中叶，同样的故事，然而天南地北，毫无可比性。伦勃朗将历史场景时间地点一概忽略，只专注摔跤者在瞬间的关系。然而，說是摔跤，不如说是甜美的拥抱呢！雅各不放对方走，要祝福。他几乎躺在另一个的怀中，闭了眼，看不出一丝挣扎痕迹，倒像做着好梦。另一个有大而美的翅膀，俯视怀中的男人，表情好似恋爱中的女人。天使是人追问神的形状。在伦勃朗笔下，力量的对抗让位给自由精神的彰显，某种加尔文新教风格的信心。一幅画的表达细节暗合一个时代的心跳节拍。

波德莱尔和德拉克洛瓦，尼采和瓦格纳……把这两组法兰西的和德意志的同时代人放在一起，更是充满让人心跳加快的交错趣味。同是1861年，63岁的德拉克洛瓦在圣·叙尔皮斯教堂画完雅各，48岁的瓦格纳在巴黎佩尔蒂埃剧院上演歌剧《唐豪瑟》（Tannh

user），40岁的波德莱尔撰文声援两位饱受争议的艺术家并以此奠定现代性理论，尼采生逢1844年彼时尚年幼……但我们知道，他将崇拜瓦格纳，透彻理解瓦格纳，进而把瓦格纳视同最要命的敌人，波德莱尔最早提起的概念将被批判为一种疾病：“现代性通过瓦格纳说出它最隐秘的话语：瓦格纳概括了现代性。”（《瓦格纳事件》）

《现代生活的画家》的现有通行版本收录三篇谈德拉克洛瓦的文章，压轴篇目则是“瓦格纳在巴黎”。稍后尼采将在《善恶的彼岸》第八章“民族与祖国”指出，瓦格纳把巴黎视同精神故乡，“内心深处的本能使他在关键时刻向往巴黎”——

在此我特别要提到瓦格纳的同类德拉克洛瓦——他们都是伟大的发现者，发现了崇高的王国，也发现了丑陋的王国和可怕的王国……作为人，他们是意志上的坦塔罗斯……是毫无节制的工作狂，工作起来近乎自我毁灭……总体上他们是一种骁勇大胆、强健硕美、天马行空、直入云霄的高等人，他们先得使自己所处的世纪（大众的世纪！）学会“高等人”这个概念呢。（《善恶的彼岸》）

我们不应感到惊讶，尼采的批评正是波德莱尔肯定瓦格纳之处：“他具有一种艺术，通过细微层次表现精神的和自然的人中一切过度的，巨大的，野心勃勃的东西。”（《现代生活的画家》）从过渡转向过度，从在孤立的时间中寻找永恒，转向现代性行为的英雄化，是挑衅限度的坦塔罗斯，是善恶彼岸的巨人，是古往今来的史诗主人公……通过与瓦格纳相提并论，尼采给予德拉克洛瓦最高赞美和最严重的批评。

8. 现代性外衣

现代性在失去连续性的时间中寻找永恒。断裂与恒在，多与一。充满矛盾张力的定义，不是吗？有关现代性的定义让人想到十五世纪意大利舞蹈大师多梅尼科·皮亚琴察（Domenico da Piacenza，1400—1470）的理论，而此种文艺复兴美学又直接从古希腊神话汲取灵感。美杜莎是太强悍的另一个，代表生命中不能承受的力量，凡看见的人必须付出可怕代價。依据多梅尼科·皮亚琴察的教导，一个舞蹈动作必须是一次神话的完成，好比看见美杜莎的头并在下一刻化作石头，如此循环往复。

现代性是一件外衣，在不同时代产生眼花缭乱的时装风尚，一个舞蹈动作的喘息，一朵恶之花，或一种爱智慧的态度。因为所有时代无不面临古今紧张，现代性无时不在，或如波德莱尔所说，“每个古代画家都有现代性”。在波德莱尔那里，现代性还被限制为“艺术的一半”，还界限分明的，“另一半是永恒不变”。只是，从过渡走向断裂的悲剧性不可避免，从来如此。

不是所有时代的巫师都清楚意识到，他们召唤出迷人而又骇人的时代幽灵，那披着现代性外衣的另一个在时间中具有何种杀伤力。

9. 源头

但我必须回到看见画的最初感动。那是寻常的巴黎冬天，用魏尔兰喜爱的blême一词形容再恰当不过——如在《秋歌》（Chant d'automne）中。Blême，像一种铅色，介乎青灰与白之间，是灵魂生病的忧郁颜色。晚钟敲响的时候我走进教堂，看见德拉克洛瓦的雅各。从气喘吁吁的那一刻开始我在黑暗中的摔跤表现的自我检讨。

一幅德拉克洛瓦的画在远处……使你充满超自然的精神满足。有一种神奇的氛围朝你走来，包围你，幽暗而美妙，有光且宁静……等你走近，对主题的分析不会在起初的愉悦上增加什么或减少什么，因为愉悦的源头在别处，远离一切秘密的思想。（《现代生活的画家》）

波德莱尔是对的。如果弄丢了最初感动的线头，一切思考努力将徒然无益，在迷宫中茫然行进找不到出口。我们被一幅画打动，归根到底是被一股贯穿画和作画行为的气息所触动。借助一幅画及其生成过程的无形倾注，我们得以知觉天地的气息，如荷马诗中常用语，那是“有翼飞翔的话语”，犹如神话中出没山林水泽之间的仙子，或称“宁芙”（ninfa）。

阿甘本的《宁芙》谈影像与记忆，从阿比·瓦尔堡的《记忆图谱》（Atlas Mnémosyne）出发论证宁芙作为某种影像源头的悖论。瓦尔堡在1929年去世前建构一座迷宫般的个人图像库，以古希腊记忆女神摩涅谟绪涅命名，现存两万五千多帧图像根据不同主题在编号木板上排列组合，原计划还应配有文字阐释，但他生前未能实现。其中编号46的木板以“宁芙”为主题，共26幅，没有一幅图像直接表现宁芙。作为某种影像辩证术，宁芙的在场是无形的，如灵性的易动。

但我们不应忘记，瓦尔堡早年恰恰研究过有形的宁芙。①在波提切利的《春》中，宁芙出现在画的右边。风神从身后正要抓住她，而她拼命想逃，却来不及了。她与风神的婚约已经生效，她一边在口吐春天的花了。奥维德的《岁时记》详细记载了这段宁芙的变形记。希腊神话的克洛里斯（Chloris）就这样变成罗马神话的佛罗拉（Flora）。她们奇迹般并排出现在波提切利的画中，构成十五世纪文艺复兴的某种不妨称作“佛罗伦萨综合征”②的现代性外衣。彼时地中海世界还有阿波罗神的光照，分离与生成的暴力也得到梦幻般的美的表达。从托名荷马祷歌到薄伽丘，瓦尔堡的博士论文有大量篇幅在追溯波提切利的文本源头。所谓源头（source），本是一股涌动的活水。

宁芙是什么？③不妨跟随诗人的直觉，相信源头在别处，在纯粹理性紧张以前，先有灵肉的交融。影像的辩证术，说到底源自一场场活生生的柏拉图对话。宁芙在其中，是人追问永恒的形状，作为天地灵气的化身，一次次变形，不断从死里重生。是这样吧，德拉克洛瓦的雅各与天使摔跤第一时间占据了我们的眼与心，不只那钢铁的翅膀，那巨人般的绝望无度，还有尘烟里的形影，活的溪流，千万种植被，一个眼神，一缕晨光落在葱葱树叶间……所有微末细节构成一种整全的善意，或另一种气息的吹拂。罗马人不无道理把希腊风神泽费洛斯（Zephyrus）改名为“好风神”（Favonius）。唯有至善的灵动，如诗人口称的“一无所求的气息”①，让心安理得的老死去，让尚未僵坏的又一次不安萌动和疼痛。

责任编辑.安.然

吴雅凌，巴黎第三大学博士，上海社科院教授，著译有《黑暗中的女人》《神谱笺释》《劳作与时日笺释》等。

①.G先生指法国画家贡斯当坦·居依（Constantin Guys，1802—1892）。《现代生活的画家》最早于1863年三次连载在《费加罗报》。现有文集通行版本收录三篇谈德拉克洛瓦的文章：《德拉克洛瓦在圣·叙尔比斯教堂的壁画》《德拉克洛瓦的作品和生平》和《关于德拉克洛瓦的作品、思想和习惯》，中译本见郭宏安译，译文出版社，2012年。

①.瓦尔堡的博士论文研究波提切利的《维纳斯的诞生》和《春天》。参看Georges Didi-Huberman，Ninfa fluida，essai sur le drapé-désir，Gallimard，2015，pp.7-80.

②.也称作“司汤达综合征”，参看Stendale，Rome，Naples et Florence，Delaunay，Paris，1826，tome II， p.102.

③.阿甘本追溯中世纪帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）的炼金术传统，得出的结论让人想到本雅明的辨证影像：“人与宁芙之间隐晦不清的关系史正是人与其影像之间艰涩难解的关系史。”（《宁芙》，蓝江译，重庆大学出版社，2016年，第54-66页）

①.里尔克，《致俄耳甫斯的十四行诗》，I，3，收入《杜伊诺哀歌中天使》，林克译，华东师范大学出版社，2005年，第59页。