浅析以铜管组为核心的主导性音响体配器布局——以尹明五《交响音画——韵》为例

李 琳

（浙江传媒学院音乐学院，浙江 杭州 310000）

在20世纪当代作品中，作曲家在配器布局的处理方式上，更偏重于在纵向声部组合中所构成的音响体和各声部在横向线形进行的对比关系上，通过对音乐基本要素，对音色的重新编排、发展，在横向线形发展中得到有机的组合，形成“对比中有统一”的配器布局。在20世纪音乐的配器艺术中，作曲家加强乐器声部的独立性也是他们力争创新的重要特点之一，由此形成自我创作风格特点。

一、主导性音响体的处理

所谓主导性音响体，是指在全曲中反复出现的音响体，由同类乐器组或相近乐器构成的音色模块，通过音色的转换、对置风手法与其它音响体形成音色上的反差与对比。通过每次几乎相同的方式出现，形成一定的规律性。

作品中以铜管组作为主导性音响，以两个音程组作为基本音高。可以说作品中的主导性音响体代替了传统作品中主题化的地位，形成“音色主题”段落之间的发展由主导性音响体凝聚成结构力量，使全曲风格达到统一，素材贯穿其中。

作品以主导性音响的出现划分配器布局，有时出现在插部中，有时是出现在推进高潮前，有时就是一个段落的主要呈示乐器，对音色的总体分布结构，对音乐展开阶段性都有着至关重要的作用。铜管组的主导性音响体在作品中的每次出现，都以独特的音响风格及音响性进入，令人耳目一新。如第71-75小节中，在弦乐声部由线状织体组成的块状音响色彩作为背景层的烘托下，以铜管乐器强力度地闯入，层次分明出现了两个音程组，整体上形成了以铜管组为主导性音响体的段落。如第26-29小节处，铜管乐器组以非主角的方式在插部段落中出现，在这里它起到一个音色转接过渡的作用——弦乐音色通过铜管组的和声渐强音响，自然过渡到木管音色。

谱例1 71-75小节

在作品的音色分布中，作曲家在铜管作为主导性音响体的运用下，结合变化性铜管组的音色处理手法，形成铜管为主的混合型音色音响体布局。如引子部分（1-10小节）中，由打击乐的音色与综合11的音色处理，将10小节段落形成为两部分。第一部分中（11-102小节）主导性音响体采用综合3的音色处理，分别出现在25-29小节、45-50小节、56-61小节以及82-89小节中，第一开始部分（11-24小节）运用综合1音色处理，第二开始部分（30-38小节）运用弦乐组音色处理，第一插部（39-44小节）运用综合1音色处理，连接部（51-55小节）中运用弦乐组音色处理，第二插部（90-102小节）运用综合1的音色处理。在作品的第二部分（103-316小节）中，主导性音响体采用综合3的音色处理（125-137小节）、铜管1的音色处理（144-145小节）、铜管2的音色处理（149-154小节）、综合2的音色处理（173-207小节）和综合3的音色处理（225-300小节）方式。另外，第一插部（103-124小节）使用弦乐组音色布局，第二插部（138-143小节）、第三插部（157-172小节）、第四插部（208-224小节）都使用综合1的音色处理技法。在301-316小节中，是高潮后的逐层减弱，形成与尾声之间的过渡，采用综合2的音色处理技法。尾声部分采用综合3的音色处理方式。

作品中共有11处段落出现主导性音响体，全奏有6次，5次强奏，1次强奏慢慢渐退到弱奏；出现部分铜管和其他乐器组别有6次；仅有铜管组出现有2次。每次在主导性音响体出现之后，作曲家都会选择另外一种编制，无论是力度，织体，还是色彩上都与之形成明显反差。由此推进音乐展开的动力。

二、作品中主导性音响体的局部音色处理

作品中以铜管组作为特定的音色特征出现在各个段落中间，时而闯入式，时而起到连接作用，贯穿全曲形成主导性音响体音色模块，以此增加作品的结构力。作品在织体上运用纵向上和声与横向上线形旋律化织体并存的方式为主要织体构成形态，在力度上则是以强力度为主，仅在最后一次有从渐强到渐弱的一个音响渐退过程。如下表：

表1

三、不同插部的音色处理

作品在插部的音色处理中，仍由铜管组音色为主的音响体为主导音色，对主体在音色组的使用上、织体形态上等技法进行发展与变化，大量使用色彩的对比和音色的交替、对置手法，丰富音响体活跃音色节奏，造成与其它段落结构音色情绪上明显的反差，以此推动作品的发展。

作品中共出现7次插部段落，第一部分为两个插部，第二部分为五个插部，每个插部自身的音色处理都带有一定的统一性。第一部分中的第一插部中使用弦乐组与木管组音色，通过缓慢的音色节奏与线形的织体形态形成统一基调与局部染色为主要音色布局；第二插部中使用弦乐组与木管组音色，通过缓慢到趋紧再到衰退的音色节奏，运用线形织体与和声织体形态的混合使用，形成对置与转接混合使用的音色布局；第二部分中的第一插部，使用弦乐组为主要音色，运用和声式织体形态达到趋紧的音色节奏，且使用了叠置的音色布局。第二插部中使用弦乐组与木管组的混合音色，运用对置的音色布局与线形织体型带达到趋紧的音色节奏；第三插部运用非完全木管组和弦乐组的混合音色，采用统一基调与局部染色的音色布局，结合线形织体形态达到趋紧的音色节奏；第四插部运用木管组、打击乐组与弦乐组的混合和音，采用线形织体羽和声式织体的形态结合音色对置的音色布局，形成紧张到高潮的音色节奏；第五插部运用定音鼓、Bon.与弦乐组的混合音色，采用复调化的织体形态并结合统一基调与局部染色的音色布局手法，达到趋紧的音色节奏。

作品中，插部通常由弦乐组和木管组担任主要角色，这就与主导性铜管音色形成明显的反差对比。在音响氛围上，各个插部都是属于动力性较强的类型，特别是第二部分，音色节奏都在趋于紧凑的一个律动上。虽然作品中插部较多，但他们之间都通过音高结构——两个音程组的紧密联系，确保了作品风格的统一性原则。

四、音色节奏、全奏、高潮的处理

所谓音色节奏，即音色变换的频度的处理，是音色横向对比变化中的一个重要概念。在20世纪当代作品中，作曲家把音色节奏视为几大音乐要素之一。虽然音色变化的频度没有固定规律可言，但处理好疏密相间、动静相济的音色节奏比例，是配器布局的首要原则。当然，不同作曲家对于作品音色的处理颇有个人风格特点，这与作曲家所属时代的风格、流派，作曲技法等等密切相关联。

通常，作品的不同段落中，音色节奏的变化频度也往往不同，这就取决于该段落在作品中的结构性功能。在作品《交响音画·韵》中，不论是主题呈示初期，还是接近尾声的段落，音色节奏总是趋于缓慢、从容；在过渡展开段落、插部段落中，音色节奏的变化频率变得很频繁，色彩的跳动性也增大，由此形成的“音色节奏律动”变化是较为明显的。

在慢板乐章中，音色节奏处于一个舒缓的状态，织体上也是以长线条线形旋律化为主。从25-29小节中，通过不同乐器组中的音色转换达到音色节奏的频繁变化，这正好体现作品中“静中有动”的特点。在快板乐章中，音色节奏突然变得紧凑，变化频率极其频繁。在143-156小节，铜管组与弦乐组进行音色对置连接，音色节奏出现快慢对比强烈的状态。此处的音色节奏对比变化频率强于段落前的插部以及与主导性音响体之间对置所产生的反差率。第296小节是全曲的最后一个高潮，作品从242小节就开始了逐步推向的高潮的进行，音色节奏与音响形态是呈现相反状态的——高潮处的音响是充满前进动力的，但此处的音色节奏处于变化缓慢的状态，运用音色的缓慢变化更加稳固高潮所带来的震撼感，这也正好体现作品中“动中有静”的特点。作品中共出现两次高潮，两次高潮中的处理方式有着高超而巧妙的不同之处。尤其是第二次高潮中，采用异质形态织体、活跃的音色节奏特点、强力度的混合音色使用，造成作品持续性的前进动力。

作曲家对于全奏的运用显得尤为细致——即使在高潮处，也并未采用一般普通的全奏的配器布局。而是随着音乐情绪的起伏，通过不同组合的音色音响形成音色上的对置以及音响上的交织方式来推进作品的音色展衍手法。并且，在作品结束处，虽然运用全奏形式，但音乐趋于慢慢渐退的形式，在这种渐弱音响中，使用全奏的形式，并要使得各个乐器组别的音色平衡，无可厚非地显示出作曲家扎实的配器功底。

五、结语

作品《交响音画——韵》中采用铜管组作为主导性音响体贯穿全曲，与其它乐器组别的混合音色叠置的配器技法形成不同性格的音色节奏，运用各插部中在同质异质音响体的转换中、织体形态的变换中等方面的不同处理方式，以此形成插部与其它段落之间音色音响体的色彩对比。同时，主导性音响体的使用也是作品结构性段落划分的标志之一。

作曲家从中国传统书法和绘画艺术的线性构思和泼墨技法中汲取灵感，整部作品的音乐充满戏剧性，以朴实的音乐语汇，给人们带来一种极强的感染力的同时令人遐想万分。