少数的权利：印第安图腾柱在西雅图公共艺术中的语义转换

侯关银

（上海大学 上海美术学院，上海200072）

引言

俄瑞斯忒斯（Orestes）在阿尔忒弥斯神庙（Temple of Artemis）中被女祭司追问自己姓甚名谁时悲伤地吐露道：“你就叫我可怜人吧，我情愿无名无姓地死去！”[1]474俄瑞斯忒斯的伤痛并非只来自于父亲的死去，而更大程度上是对于族系权利被篡取的哀鸣。诚如俄瑞斯忒斯式的失去那样，印第安文化在被美国白人文化同化的过程中，毫无保留地被稀释，甚至可以说被毫不留情地改头换面。尽管在此之前确立的美国宪法中，政府曾决心不惜一切代价保证与印第安原住民之间的友好相处，但是如何定义原住民及其文化，将直接决定美国人及美国文化的源头这一命题。这并非是一个简单的时间概念，当中涉及的核心是两种文化选择以怎样的方式相处。恰如罗伯斯庇尔在一次辩论中的发问：“一个民族与另一个民族的自由联盟与征服相比，哪里有任何相同之处？”[2]9这一质疑在对西雅图图腾柱（Totem Poles）语义转换的解释中依然充满了极为相似的表达。

一、印第安文化的记录

在西雅图的城市街区中游走，总不经意地会被林立在周围充满印第安风情的图腾柱吸引，若不是对原住民文化有过较为细致的了解，极有可能轻易地将这些图腾柱与某些宗教崇拜混为一谈。然而假如对于跨文化现象的解释可以存在这种轻而易举的“心有灵犀”，现代分析科学则几乎不具有任何存在的现实意义了。作为历史文化的忠诚记录者，图腾柱借助其记事功能，在印第安族群迈入新城市语境的过程中责无旁贷地延续了最具典型性的身份意义。

图1 1940年重建后的图腾柱，图片来源：《西雅图公共空间中的艺术》（2018年）

截至目前，现存西雅图最早的公共艺术作品是一根高50英尺（约15米）的图腾柱（图1），坐落于先锋广场（Pioneer Square）。这座图腾柱最早出现在阿拉斯加的通加斯（Tongass），是特立吉特（Tlingit）的氏族文化遗产。它1899年被西雅图的商人以纪念品的名义带离了特立吉特族。当前这根图腾柱是西雅图1938年大火之后，于1940年所做的复制品，由来自特立吉特的图腾柱雕刻师查尔斯·布朗（Charles Brown）在其父亲威廉·布朗（William h. Brown）的指导下完成，在此期间还得到了特立吉特工匠詹姆斯·斯塔菲斯（James Starfish）、威廉·安德鲁（William Andrews）、詹姆斯·安德鲁（James Andrews）及罗伯特·哈瑞斯（Robert Harris）等人的帮助。用以雕刻新的图腾柱的树木得到美国林业局的支持，联邦政府支付了雕刻者的费用，并将新刻的图腾柱作为政府给西雅图城市重建的礼物。[3]31政府以国家的名义对图腾柱的修复重建给予资金和原材料的大力支持，几乎可以视为对少数族裔文化的最高认同，或者再进一步，可以视为印第安族群在宪法当中合理身份的显现。

图腾柱在1830年之后骤然成为了一种展示人的力量的时尚方式，同时还具备纪念死者和装饰的功能。一般对于图腾柱上的可视形象要按照从上到下的方式观看。在先锋广场上的这座图腾柱中，处于最顶端位置的是一只衔着弯月的乌鸦，接下来的形象依次是一个抱着自己青蛙孩子的女人，女人的青蛙丈夫，貂，乌鸦，口中含着海豹的鲸鱼，乌鸦的祖父（一个被称为“纳斯”的重要神话形象）。这是印第安图腾柱中较为偏爱的一类故事，即讲述了乌鸦如何从祖父处偷来日月带到人间的英勇事迹。[3]32

无独有偶，位于西方广场（Occidental Square）的另外一组图腾柱“太阳与乌鸦及骑在鲸鱼尾巴上的人”（Sun and Raven and Man Riding on Tail of Whale），也表现了相同的故事主题。稍有不同的是，此处的太阳被放置在了最底部的盒子上方。对于乌鸦和太阳的关系，萨克斯（Boria Sax）的《乌鸦》（Crow）曾作过精细的描述：

乌鸦在世界各地播散鱼苗和果籽，这样它无论到哪儿总有东西吃，但它仍担心会看不到这些食物，因为当时世界上还是漆黑一团。乌鸦起飞，穿过“天洞”，来到一个与我们的世界十分相似的天界。见到天帝的女儿在溪边打水，乌鸦便变作一根松针飘进她的桶中，趁公主喝水时钻进她的肚子里。公主怀孕，生下一个男孩，就是乌鸦。小婴孩深得天帝和天后的喜爱，把装着光明的盒子拿给他玩耍。突然，乌鸦拿着盒子逃跑了，恢复鸟形，穿过“天洞”飞回地上。后来，它打破盒子，天上从此有了日月星辰。[4]92

如此这般的对于乌鸦的夸赞在印第安部落中还有很多其他的版本。乌鸦不仅被描述为像为人间盗来火种的普罗米修斯一样的英雄，更是在人类面对任何灾害之时力挽狂澜的救星。或许我们惯常将此种行为称作“崇拜”（Worship），而超乎寻常的是，印第安文化尽管坚信万物有灵（Animism），但他们并不崇拜于此。施莱尔马赫曾宣称：“每一个民族命里注定通过其特别的组织和其在世界中的地位去体现神的形象的某一侧面……因为正是上帝直接为每一个民族安排了其在世间的明确责任和用一种明确的精神激励他，目的在于通过每一个民族以一种独特的方式来为他自身增添光环。”[2]52印第安人坚信自己民族的善良光明和勇敢坚强。因而，印第安图腾柱与图拉真纪念柱（Trajan' s Column）、商周青铜器、原始时期洞窟壁画的功能一样，与其说是用以崇拜的工具，倒不如说是一种极为纯粹的记录事实、表达观念的载体。

图2 1905年西雅图街头的图腾柱，图片来源：《美国民俗杂志》1905年第18期

1905年美国民俗学研究学者斯万顿（John R. Swanton）发表的《对西雅图图腾柱的解释》（Explanation of the Seattle Totem Pole）一文中，作为配图出现的图腾柱照片（图2）似与先锋广场上1940年重新雕刻的图腾柱在叙事结构上有着较大程度的相似，令人不免忖度它们之间是否存在着某种确凿的前后关系。然而在斯万顿的文章中，对于女人、女人的青蛙孩子以及青蛙丈夫的关系有了更进一步的阐释分析，并在文末注释了这座仿造阿拉斯加式样的图腾柱被藏家亨特先生的夫人用作了自己母亲的墓碑，藏家在图腾柱上还做了记录，言明日后将披露有关图腾柱的真实历史，落款为“历史收藏家，亨特”①John R. Swanton,"Explanation of the Seattle Totem Pole",The Journal of American Folklore，Vol.18,Apr.-Jun.,1905:pp.108-110.。事实上在1903年甚至更早之前，这根阿拉斯加的图腾柱就已经出现在了西雅图的道路中央。[5]毫不夸张地说，它已然被当作了西雅图作为一座新兴城市的文化标志。而通过亨特夫妇对自己收藏的另作他用，几乎可以窥视出20世纪初期对历史怀有敬畏之心的西雅图上流人士依然愿意选择借用藏品自身所具备的原初作用来服务自己。可以断定，亨特夫人竖起这根图腾柱等同于昭示了母亲拥有的印第安血统。基于此，亨特夫妇对于图腾柱的收藏再使用便不是率性而为，它具有明确的行为指向。而在阿拉斯加的另一根图腾柱上，还记录了一个海达妇女嫁给一个来自加拿大维多利亚市的白人男子的事情。按照惯例，柱子的顶端应有配偶的头像，所以在这根柱子最上面的即是女子的白人丈夫。②Margaret B. Blackman,"Creativity in Acculturation:Art, Architecture and Ceremony from the Northwest Coast", Ethnohistory，Vol.23,Autumn,1976:pp.387-413.假如这段资料属实，那最起码可以说明在19世纪晚期以图腾柱来记载生活事件不仅流行于印第安土著文化当中，甚至在白人社会中也得到了认可。

在传统的印第安部落中，图腾柱还可以作为框定土地所有权的符号象征，屋前、村落空地上密布的大片图腾柱痕迹可以说明这一点。这也刚好反映出图腾柱的位置并不是一成不变的，它时常会有目的地移动。在早期的研究文献中，可以看到图腾柱随主人迁徙的证明。包括在俄罗斯将阿拉斯加出售给美国时，印第安人也以图腾柱的方式记录了这一令人愤怒的历史。归根结底，图腾柱作为一种文化表征，超越于单纯的原始崇拜之上的是它无法取代的符号性，代表了一种内在的文化循环和回归。

与此情况相似的图腾柱在西雅图还有很多，不论是施以重彩还是实木本身的颜色，无论是单独一件还是组合出现。凝视这些高耸的充满原始意味的柱子，总不可避免地会联想起英国斯通亨治的巨石建筑（Stonehenge）。似乎在两者之间，理应有某些较为相近的解释。或者同样作为原始艺术的代表，印第安图腾柱与黑人艺术中的木雕在审美上也存在一定的“面具效应”（Masking Effect）[6]14。博厄斯认定不同部落的美洲印第安人是根据自己不同的文化背景来对相同客体作出不同解释的。[7]247阿莱克斯·盖瑞（Alex Grey）将以精神感召为旨的创作统统划进了幻象艺术（Vision Art）的范畴进行解释，认为对于异化的生灵和领地的表现是幻象艺术最为恒定的主题。[8]134而站在当下，作为精神史的艺术史总被掩盖在作为装饰的符号之后。

直面这些图腾柱，最先扑面而来的是充满装饰性的印第安民族意志的符号表现，[9]40紧接其后的便是被记录下的文化故事。综上，图腾柱从来都不是崇拜的对象，尽管他们在起源地曾受到极高的尊重，但这份尊重主要源于其历史渊源[10]，而并非出于崇拜。

二、美国生活中的同化

米尔顿·戈登援引萧伯纳《圣女贞德》剧中贵族和传教士的对话，论述在新教改革的重大宗教分裂以及民族国家的兴起后，个人在改变本人的社会阶级地位上拥有了更自由的可能，而随之而来的问题是，如何在当下回应“你是谁”这个问题。[11]22-23对这个问题表现得更加热烈和盲目的往往集中于受教育水平相对低的地区。[12]194因为在新思想注入的初期，面对急于寻求改变的人而言，能令社会问题迎刃而解的方式就值得被奉为圭臬，哪怕这种方式并不尽如人意，或者会引起后续其他的社会问题。对印第安族群文化采取同化政策，是新政权建立之后对当时最为突出的社会矛盾进行主动回应的一种选择，没有什么比此种选择更加符合“美国意志”的要求。

横向来看，印第安传统文化具有向内闭合的体系特征。发展初期，部落之间通婚的情况是鲜有的。尽管美国政府对待黑人和印第安人的态度有明显的差异，而在社会生活中的同化趋向上没有本质的区分。麦吉利夫雷（McGillivray）对此曾评论说：“美国人的言谈和回应都很友好，这是真的，他们一边好言好语、朋友兄弟喊得好听，一边剥夺我们的自然权利，夺走了属于我们祖先的遗产，那是开天辟地以来就从祖先手里传下来的。”[13]166-167事实上，面对外族的侵入，尤其是对传统文化的猛烈冲击，现实生活中的反映注定是最为敏感且细致的。

联邦政府禁止我们的人民举行会议、婚礼、圣诞晚宴和葬礼，我们通过这些活动秘密地保留了我们的礼仪和仪式，这些法律的目的是让我们远离自己的文化。③Amir Hussain,"Robert Davidson.Haida Artist", Journal of the American Academy of Religion，Vol.80,December,2012，80:pp.848-851.

利用资本令少数族群在传统文化面前心甘情愿地退让，实在是最为“明智”的一种同化举措，既避免了在法律和道德上对于现实不平等的控诉，又以绝对具有吸引力的方式让所谓民主和自由的观念深入人心。像是来自不同家庭背景的两个年轻人重新组建一个新家庭一样，两个甚至多个族群的人重新构建一个新的国家并没有什么太大的不同。在双方沟通调和的过程中，任谁都不可能完全否定差异性给对方带来的惊奇感。同样，尽管最初美国白人对于印第安人的重新安置带有十分明显的强迫色彩，然而在“文化价值和行为的变迁上”[11]64，同化作用却带来了成功。这一点在图腾柱从原始语义向现代语义的转换上起到了十足重要的影响。

起初，相对于强势文化的急功近利，弱势的一方常不免令人感到唏嘘。本土艺术（Native Art）的退化结果十分可悲，但显然又是不可逆转的趋势。对于文化原始语境的更替来说，最初的文化体受到冲击，也代表着起先拥有话语权的人不再充当历史的主体。而“一旦不再充当主体，群众就不再被异化”[14]135，成为了被同化的美国生活的一部分。不得不说，民主是具有两面性的，犹如雅典人与拒不纳贡者之间的不平等。“只要世界还转，正义就只是权力平等者之间的事情，而强者做他能够做的一切，弱者忍受他必须忍受的一切。”[15]466处于弱势的一方极力想要控诉强势者的文化侵占带来的负面效应，与此同时，强势的一方则更加按部就班地加紧推行同化的具体方略。以图腾柱为代表的印第安土著文化在被迫接受改造的过程中，加快了融入新生活轨迹的运行速度。古老的图腾柱从印第安部族被搬到西雅图甚至全美各个需要它存在的位置上重新安放。但值得注意的是，即使美国的白人阶层对构建一个崭新的国家充满了信心，在不断推进的过程中也总是会暴露出对旧有资源掌握的不充分和不全面。

图3 美国侦察兵为图腾柱润色，图片来源：《每日先驱报》1929年8月15日

图4 印第安人墓地中两种信仰的结合， 图片来源：《伦敦新闻画报》1927年5月21日

20世纪初期，美国人类学家更加意识到他们对本土文化掌握的捉襟见肘，于是开始将目光投射到伴随生存环境不断变化的在特许居留地上生活的印第安人。[16]232一方面，他们如法炮制西班牙人利用基督教对南美印第安人进行的钳制，使印第安人潜移默化地遵循强势者的一切习惯，诸如接受新的观念与形式，对新材料、新工具的认识使用等。[16]233新习惯的确立促进更加多元的民族观念开始养成。乔治·塔克（George Tucker）在分析城市化趋势时曾欣悦地说道：“不论人口众多的城市会产生有益的还是邪恶的势头，它们都是一下子变得肥沃、自由和明智起来的国家所必须面向的结果。”[17]111在此种趋向之下诞生的艺术形式，开始扭向“无指涉表征”[18]107的状态，以体现文化的包容性。例如，少数族裔艺术（Ethnic Arts）只关注少数族裔文化相关的问题，而在占据统治地位的白人文化中，种族主义不再是表征的题材。[19]236

另一方面，美国白人比任何一个印第安人更惧怕骇人的动荡与不安，因此更渴望维护一个相对稳定的政治及生活环境。而这一设想能够形成的基础，都亟需仰赖更加温和的方式维系文化既多元又纯粹的矛盾统一。不难发现，艺术自古以来就最为擅长将真实性隐藏在宏大叙事之中。于是，以艺术之名实现政治包容的多样性，是对“最好的政治载体就是基于宽容的自由主义”[20]187的最佳说明。以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）断然言：“一种古老的文化不足以推动一个现代民族的前进。”[21]302得益于20世纪对多元的诉求，此时，图腾柱的制作也不再是少数人的权利，甚至可以见到美国侦察兵为作为礼物的图腾柱做最后润色调整的新闻报道（图3）。这是对图腾柱雕刻者仅限于本民族的传统习俗的挑战，也是在原始制作语境中不可想象的创新。毋庸置疑，文化的壁垒被打破了。

同化，不意味着兼并，而是向被同化的一方产生影响力的倾斜。图腾柱在被同化的过程中，不仅要接受来自不同宗教信仰、制度体系、经济规律的明确要求，甚至还要接受跨文化心理潜移默化的影响。甚至，同化还可能是双向的。图腾柱的符号故事上溯了美利坚合众国作为一个整体存在的文化源头，而对于图腾柱在特定时期的发掘抢救又令古老的文化脉络再次拥抱了焕然一新的语义。以文化同化的方式展开对民族性格的塑造和国家意志的建构，也是建立文化共同体的一个重要方面。

图5 特立吉特雕刻师修复和复制图腾柱，图片来源：《乡村建筑透视》1997年第6期

容易被掩盖的是，经历同化之后的文化成果并不只属于其中一方。20世纪初期印第安人的墓碑已出现了两种信仰的结合（图4）。他们从白人那里购买墓碑以尝试取代传统的图腾柱，尽管在此阶段墓碑的身后仍会有一座图腾柱，大可视作与长久以来历史的艰难割舍。统治者似乎总是期待这种相安无事的和谐可以持续相当一段时间，以便于对接下来的一轮革新蓄足社会能量。

三、新城市精神的代表

将印第安文化艺术以“土著”概括只能简略地呈现出其中的一个侧面。图腾柱记录着印第安人的历史，也是他们宗教信仰的代表。即便在基督教文化对印第安宗教信仰进行同化之时，本土艺术对白人趣味的塑造也存在深刻的影响，并成了美国新居民文艺创作的生动题材。[22]11图腾柱作为一个鲜明的界限，在老城区改建后连接着曾经和现在。城市的重新规划，除去实用性的功能升级外，最重要的无疑是对城市精神的重新塑造。重构的过程之中，对于新和旧关系的处理，其最高目标都指向了对公民“集体荣誉感”[23]114的引导与培养。

究竟为何图腾柱可以作为联系新旧城市精神的表征呢？无法忽视的是，曾经将图腾柱从阿拉斯加偷盗至西雅图的商人们为此支付了一笔500美金的罚款。但如若不是得益于他们起先不甚文明的行为，特立吉特人的图腾柱很可能并不会获得在印第安文化参与城市精神重构的过程中作为城市地标的机会。图腾柱并不是西雅图的专属，而西雅图意料之外的一场大火却刚好成了改革的契机。新的城市需要新的城市精神支撑，而新精神不留存于短暂的喊口号，必须停留在某一个位置，时时刻刻昭示并展现给往来的众人。

恰好，图腾柱可以作为此种代表，不论它代表的是一种精神还是一个事实。1941年，纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art）举办了“美国印第安艺术”展（Exhibition of Indian Art of The United States），出席展览的罗斯福总统夫人埃莉诺·罗斯福（Eleanor Roosevelt）评论道：“通过对印第安文明的欣赏，我们不仅意识到曾经的印第安文化遗产在国家艺术和精神财富方面的贡献，更意识到当下印第安人对未来美国的贡献。”④MOMA, Exhibition of Indian Art of The United States Open at Museum of Modern Art,https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/665/releases/MOMA_1941_0004_1941-01-20_41120-4.pdf.毫无疑问，埃莉诺以其政治身份发表的演说，正面肯定了印第安文明对美国作为一个合众国应有的长足贡献。在如此积极的肯定之下，又还有什么可以比图腾柱更能代表印第安的呢？

20世纪30年代后期，面对阿拉斯加东南部濒临消失的传统图腾柱，森林服务中心启动了图腾柱保护计划，雇佣经验丰富的年长男性教授年富力强的男性制作图腾柱（图5），并计划建立一个图腾柱公园，将图腾柱迁往人口稠密的地区。⑤See Alison K. Hoagland,"Totem Poles and Plank Houses:Reconstructing Native Culture in Southeast Alaska", Perspectives in Vernacular Architecture，Vol.6,1997:pp.174-185.得益于这一计划，图腾柱的修复制作工作开始成规模地重新启动。于是，位于西雅图或其他城市，甚至远在海外其他地方的人们，开始陆续地接触并了解到图腾柱——或以展览的形式，或以礼物赠送的方式。

现在已经习惯于将上世纪带有原始主义倾向的艺术风格认定为抽象的（Abstractly），似乎艺术最高级别的状态就是对这种原始性的充分保留，缘由是抽象的符号具有无限的解读空间，形式也更加富有意味。与当下社会现状的结合，可以对抽象作品作出更趋多维的解释。这被视为一种难能可贵的精神品质，有很多追随者开始不顾一切地追求抽象形式，追逐不可言说的玄幻感觉。这也被视为一股敢于直面内心的新兴艺术力量，以抽象形式来对抗学院派循规蹈矩的训练模式。而对于一直拥有原始思维逻辑的印第安人来说，抽象才是最为正统的表达方式。[24]91显然，西雅图地区文化的基因密码当中蕴含着丰富的印第安因子。当时光流转，图腾柱不再是用以记录事件的媒介时，它便成为了见证城市历史的绝佳的公共艺术。以曾经的文化术语扩展至新的应用区域，将历史遗产改作新的用途，怎能不说明图腾柱作为城市公共空间艺术的正确呢？

总统夫妇共同出席一场展览的开幕仪式是意义非凡的，传达出来的最重要的信息就是他们乐于将印第安人视为美国白人的朋友，选择摒弃种族主义。这是从国家层面作出的与英国彻底不同的对待印第安人的举措。美利坚渴望这份与众不同，因为这代表着它所期冀的独立态度和自由主张。科利尔（John Collier）在与印第安人共同生活之后表示，如果白人社会可以过上印第安人那样的生活，“就会出现一个永恒持久的太平盛世”[25]19。之后，位于美国西北海岸的西雅图借助城市重建强化了这种对于缔造盛世的信心。一座座图腾柱或高耸入云，或矗立在钢筋之间，这是新与旧的调和，是与过去历史的握手言和，是白人阶层需要在当下极力阐明的政治主张。

人们普遍认为，历史的发展总是向前的。回顾过去的真实含义，只能是借助原始的文化营养，不失时机地培养共同的家国情感，塑造当下需要的新环境和新身份。这也便是文化共同体[26]211所期冀达成的应有之意。

图腾柱仍尽职尽责地站在西雅图城市中央，对于从原始语境当中脱离出的新身份，它没有自主选择的权利。城市发展面临不断的升级再造，因此赋予每一个人、每一件物的身份也不断地转换调整。在“择其善者”与“不善者”之间，反复的语义转换承载了进步时代的踪迹。

结语

印第安图腾柱的现代语义转换是极为重要的一个文化现象，既包含了对印第安族群在融入新文明过程中的忐忑不安，又体现了强势文明对被吸纳者的踟躇再三和精打细算。无论从哪一个侧面去理解这种价值的冲突，归根结底，文化相互适应的过程无外乎一场社会交换，[27]51即彼此之间获取相互有利的资源条件。西雅图的图腾柱，从最初的记事功能转变为体现城市精神的符号，“在很大程度上，城市规划是第一次清醒地认识到社会的统一性”[28]167。图腾柱之下，是被驯化了的美好城市。