文化的重塑与叙事的转型

红日的短篇小说新作《码头》首发于2019年第11期《民族文学》头条，随后《小说选刊》（2019年第12期）、《长江文艺·好小说》（2020年第1期）相继转载，作品还荣獲“2019《民族文学》年度奖·短篇小说奖”，在小说界引起极大反响。一篇看似波澜不惊的万言小说，甫刊出就引起这么大的关注，实在是有其内在的因素，本文试从习俗规则文化的重塑与叙事策略的转型等方面进行探讨。

一、习俗规则文化的对垒与重塑——象征意义

我认为，红日的小说《码头》的深刻内涵在于对现实文化冲突的审视和描述。小说的命名就具有象征意义，或者说很有“文化”的象征义。“码头”的引申义可归纳为被占有的，有利益可图的，同时又是他人有求的公共资源。正因为如此，才会有了“打码头”的暴力行为——这是题外话。

小说中描写了“码头”的习俗规则文化经历了约定—动摇—放弃的三个历程。

（一）约定的习俗规则文化

作品中老麻的码头当然不是“打”下来的，而是祖传的，已历三世，他给民众摆渡方便了大伙，他自己也用这份职业挣钱养家。既是“码头”，自然就有了“码头”的习俗规则文化，这种规则文化有些并非社会共同制定，而大多为沿袭式的，以“礼”的形式维持下来的，或者是老麻单方面提出后被社会接受的，因此只能算是“约定”。

比如小说情节的一个重要节点，就是新任乡长不知就里地在对岸喊的一句“开船”——“犯了禁忌，或者坏了码头的规矩。在这个码头过渡的人是绝对不能喊‘开船的，本地话‘开船反过来讲，是叫他‘麻子，这就骂老麻他老人家了。你只能默默地等船，然后上船。上了船也不能催促他开快一些，方言‘开快一些反过来讲，也是揭他老人家的短”，在过渡这个事情上，渡客们是弱势群体，老麻是主导者——强势者，因此码头上的规则是由强势者来约定、执行的，谁都不能例外。一句“开船”带来的恶果是，老麻不仅当即“将铁链拴到铁桩上，望也不望对岸一眼就扬长而去”，让那些人当天都过不了河，并且“老麻停渡一连停了三天，停了一个圩日的时间”。这算是一个惩罚，再次提醒人们“在这个码头上，必须知晓红线、守住底线、不踩高压线”。

再来看另一个规矩，老麻每次汛期到来前，都要对渡船上的柴油机进行清洗维修，每次都要停渡三天，最快也要两天，这两三天里天王老子来了也没法过渡，而且大家也认为这是理所当然，毫无异议。但眼见铁索桥就要架起来，自己的“码头”将岌岌可危的时候，老麻就“献殷勤”似的叫来了自己的三个儿子，“老三举着马灯，老大老二当他的助手。只一夜工夫，老麻就把柴油机维修好了”。这就体现了有些习俗规则是随机而定，缺乏科学的论证的。

当然码头的习俗规则也有积极意义的一面，或者说具有普世价值的一面，比如老麻拒绝乘客将自行车扛上船，“摆渡木船，不许人车混载，这是上面的规定，也是规矩”;他对于老潘守桥不立章程，忽视安全的谆谆告诫;有一天铁索桥因为超载，桥发生倾斜了，人落水了，老麻恪尽职守地水中救人，十一名落水者全是老麻一人捞上岸的，而且老麻是在“没有得到任何指令和安排，却按部就班地开展了他认为应该属于他的工作”，这就是码头规矩在起作用，他一连救起了八个活人，并连续奋战了七天，把三名失踪者的尸体也打捞上来了。

（二）现代社会规则的冲击与习俗规则的挣扎和动摇

在《码头》里，揭示的就是矛盾的产生与斗争的“文化失调”，当一个社会问题的发生给人们带来了内心的不安，就会逼着大家要求解脱，在形成对垒后，就会引起旧有文化的挣扎和动摇。

就拿“码头”来说吧，一条渡船作为唯一的交通工具已经远远不能适应社会的飞速发展了，或者说，这条渡船由最初的方便了两岸人民的出行，到今天反而成为束缚两岸人民的社会生活向前迈进的绳索和瓶颈了，这种异化的结果于是就催生了铁索桥取代渡船。而这恰恰与老麻的观念意识产生了对垒和冲击，他希望永远维持他的“既得利益”，他将把渡船传给他的儿子、孙子，甚至“子子孙孙不可穷尽”，期盼这给他们家庭带来稳定收入的权利的同时，还会赢得人们对他的尊重和敬畏。这是一个新与旧、社会与个体、前进与停滞、致富与穷困的矛盾冲突，是中国的改革大业走向“深水区”的一个表征，要剥夺一部分人的既得利益以适应社会的快速发展，作家巧妙地将这一切置换成一个小小“码头”的现实变迁。

再来看新任乡长的那一声喊，无形中成了一种新的“码头文化”的宣言，在他看来，“响亮地喊了这么一声，既是发号施令，也是正常提示。过渡嘛，自然要开船”，他既然是一乡之长，能够指挥全乡的工作，自然也就能够指挥这条小小的渡船了——是一种工作状态，那么工作指令就应该清楚明白、简洁明了。

而老麻对这一声喊接收到的信息是缘于码头固有的习俗规则。作家在小说中有过提示，“这不能怪老麻，要怪就怪这个码头的说话方式。这个码头的人喜欢讲反话，就是将方言倒过来讲。当然，你讲官话是另一码事，问题是你讲官话老麻他听不懂，最好是默不作声”，这就明白了，封闭式的码头环境是“码头文化”滋生的物质基础。于是两种文化在码头这一特殊的时空里交会，产生了失调、对垒;两种精神文化的对峙则是隔空的、静默的。而两种文化的地位和属性也就注定了旧有的码头文化只能是没落、消亡前的挣扎与动摇，表现出来的就是铁索桥将要替代渡船，老麻则不断地修正自己的立场，退守到只要“眼镜”能够到船上来见个面就算和解了。

（三）旧规则的纠结与放弃和新规则的诞生

导致旧的码头文化的消亡，是新文化建设的历史必然，小说的意义在于揭示这种必然的现象、本质和艰难的历程——一个码头文化重塑的过程。

鲁迅先生在《狂人日记》中发人深省地喊出了“从来如此，就对么”？我们的改革开放就是要与时俱进，就是要推翻陈腐的不适应时代进步的旧文化，而一种文化要取代根深蒂固的现有文化往往不会是和风细雨的，有时还会是疾风暴雨式的。老麻对于那声“开船”的高喊，对于铁索桥的取代，对于新的社会角色的改换，都显得猝不及防，一步被动，步步被动，他对于自己的最初的反应由理直气壮到狐疑不定，再到彻底放弃，小说把这三个阶段演绎得十分具体生动。

第一、第二阶段前面已有分析。第三阶段是随着“码头文化”的彻底瓦解，老麻最后的坚持也放弃了，他企图利用那艘改装后的卧船来从事新的职业——电鱼牟利，进而被新的文明规则制裁，“如果严格依照《渔业法》《刑法》《电力法》来追究”，老麻就要吃官司。他甚至希望乡长能再次站在对岸朝他高喊一声“开船”——他的码头文化已经沙塔般地解体了。小说十分动情地描写了老麻临死前的最后期待，“他现在已经完全原谅‘眼镜了。当然，如果‘眼镜能‘亲自到船上来一趟，哪怕只站那么一会儿，那么这个‘和解就完美了，就天衣无缝了”。老麻开始反省自己，尝试着接受铁索桥所象征的新的规则文化，这就意味着旧的码头文化将被新的码头文化所替代。

小说在结尾处轻巧地、顺理成章地介绍了修桥只不过是自上而下的“扶贫攻坚行动”，绝不是源于个人恩怨，这种文化的象征意义就更加明显了。

二、叙事策略的转型

小说是叙事性的文体，是以叙事为主要手段的文学艺术，小说家往往十分重视自己的叙事策略的选择。有的作家干脆将叙事策略换称为“讲故事”的技巧，莫言就说过“我是一个讲故事的人”。红日也不例外，他的小说叙事策略是较为成功的，小说屡屡获奖就是明证。可喜的是，作家的探索和进取也没有停步，《码头》就让我们看到了作家对艺术追求的执着——叙事策略的转型。

（一）叙事风格的锤炼与转型

红日在创作风格的打磨与锤炼上是作了很多的努力的，当《码头》以崭新的面貌出现在读者面前时，我们可以认为这将是他创作历程中的又一个新的起点。

风格的追求当然不一定就是全部推倒了重来。《码头》在继续红日的在淡淡的乡愁中说小事来演绎大格局的创作趋势，以及地域性、民族性、现实性的鲜活、生动又不失幽默的语言特色之外，其叙事策略已经完全摆脱了早期的传奇色彩和乡俗叙事，成为一种回归生活本体和人物主体的纯粹叙事。架设“生活”与“艺术”连通的桥梁是作家的艺术风格，换言之，作家的风格是建立在对生活本质的理解与艺术本质的驾驭上的，作家创作的起点在生活本身，在于用自己的风格来演绎人生。《码头》的叙事结构不枝不蔓，可谓“洗尽铅华”，作家专注于老麻的“码头文化”蜕变的心路历程，已没有了红日早期小说创作对于传奇性的追求和借乡俗来剥蚀人生的“故事化”叙事策略，以及穿插流行的“段子文化”来辅助叙事等手段。当《码头》摆脱了这种外化明显的“狂欢式”叙事特征后，作品呈现出来的“生活原型化”也就显得更加稳健，更加踏实，更有内涵，同时也显示出了作家创作风格已由故事本位向人生本位转型的大踏步前进。

（二）语言的复调性与多维性

作品中，老麻既是一个时代变革洪流中的普通个体，同时又是一种文化标志的载体，这一单一形象与多维形象的辩证统一，需要作家在作品语言上的打磨，需要语言的复调与多维。

比如，“开船”一词，作者在作品中有一段精彩的解释，“单从词义来理解就不一样，‘开船带有命令的口吻，‘过渡则是请示或者报告。前者居高临下，后者低三下四;前者刚性，后者柔软”，从词义和语气情感上作了阐释。如果要进一步展开，还可理解为“开船”是要求对方的行为，而“过渡”是表达自己的诉求;“开船”是要求对方跟上自己的步伐，“过渡”只是表达期望对方的帮助。文学是语言的艺术，每一个字词都是这门艺术的组成部分，每一处用笔都精心打磨，发挥出最大效益，这才有可能出精品。

语言的复调与多维还可理解为“潜台词”，可以用在人物的细节刻画和情节的安排上。譬如作品中的铁索桥修好后，出乎大家意料的是，原供销社经营者老潘成了守桥员，这与群众的判断是有距离的，小说写道：“在旁观者来看，无论是从码头的历史沿革到时代的变迁，还是半个世纪以来老麻风雨兼程平平安安的摆渡，在码头或渡口消亡之后，守桥员都应该是老麻。”

人事的安排当然是组织上的事，它受体制、全局调配和领导者个人意识的支配，那为什么守桥员不是老麻而是老潘，这就颇费读者思量了，作者没有交代原因。恩格斯曾在《给哈克奈斯的信》中说过：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”将原因填补出来是读者的事情，我们可以从老麻接下来的遭遇中感受到作者现实批判的力度，当“桥”将要取代“渡船”时，没有一个管事的找老麻谈过话;桥建好后，老麻即将失业了，没有一个管事的为老麻安排今后的出路——真是“此时无声胜有声”;当他“自谋职业”去电鱼时，终于就有人来管了。小说在这里有一段老麻与抓他的派出所郑所长的一段对话：“老麻说：我以为你忘记我了。老郑说：哪里！我们一直都关注你、惦记你。老郑说：我理解你，也同情你。”

读了这段令人心酸又哭笑不得的对话，无疑会激起强烈的共鸣，难道这就是我们的领导干部对待民众该有的态度吗？你的生死我不管，但是你触犯了我的“码头规则”时我就来“关注你、惦记你、理解你、同情你”了——这比直接写出判断褒贬的话来更有语言的张力，也更富于流弊的嘲讽和现实批判的内涵。

我们再说新乡长的形象阙如，作者在小说最后有个交代，新乡长喊了那声“开船”之后，几乎就此隐匿，他“只来乡府一次，就是报到的那一次”，而且“任职时间只有三个月……就到省城的经济管理干部学院去读书了”。那就意味着老麻的期待是一个“空想”，是没法实现的，这究竟是造化弄人呢，还是一种现状的必然呢？我们可以做一个推想，如果那位新乡长没有去干部学院读书，他的任职也不只是三个月，他会到老麻的船上来寻求“和解”吗？看似轻描淡写的一笔，其实包藏着作者的良苦用心。从这个意义上说，《码头》是老麻的悲剧，是一个现实的悲剧，一个旧有的“码头文化”的悲剧。

（三）人物性格的二重组合

老麻是作品中的主角，作者赋予了老麻性格的二律背反，他既是强势的，掌握了码头话语权的;同时他又是弱势的，失语的。他曾经主宰了人们过渡的主动权，使人们有求于他，必须遵从他的码头规则，甚至乡长也不能例外;但渡工是他的职业——谋生的手段，他又必须依赖这一谋生手段，因此一旦失去就无所适从。老麻善于与人交往，很多人都跟他熟悉，或者说他熟悉很多人;但另一方面他除了跟老潘有些交谈外，又很少与他人交流，甚至通桥后他就失语了，只与船作伴。渡船上的人们会传递很多消息，使老麻消息灵通;但他总是在船上，所以信息来源又是间接的、较为单一和偏狭的，甚至连本县连接邻县的水泥桥的柏油路已经开通、柏油路和铁索桥是互为保障工程的大事也是事后才知道，只得感叹：“天，原来如此，我老麻信息太闭塞了。”

小说中的另一个重要人物“新乡长”，一方面给人以正面的干练的亲民的基层领导干部印象，修铁索桥是跟他有极大关系的，小说后面还追叙了他曾经坐过老麻的船，还递了一支过滤嘴香烟;而另一方面又让读者隐隐感觉到他的唐突，有悖于“入乡随俗”的民間规则，并且没有正面与这场船与桥的直接冲突对方——老麻有过面对面的交流，就这一点来说，“三个月”的时间应该是绰绰有余的。

此外，小说的心理刻画也十分成功，尤其是老麻的心理变化细腻而富有层次，包括他对桥的态度写得惟妙惟肖，对呼喊“开船”的反应由反感到不置可否再到盼望再听到一次。小说熟练地运用了隐喻的手法，包括猪红呛鼻的隐喻、桥与船的隐喻、码头的象征意义等，甚至老潘这个灰色人物（售货短斤少两，保管车就擅用人家的车，守桥玩忽职守，但又比恪守规则的老麻要左右逢源）也带给读者很多想象。揭秘式的结尾又一次收到了令人恍然大悟的效果，用“必须搞的”收束全篇，干净利索又铿锵有力。结尾虽有些负荷过重，但于全文又不可或缺。总之，作品的艺术成果着实喜人。

谭为宜 湖南茶陵籍，河池学院教授，河池市文艺理论家协会主席，广西作家协会会员，广西写作学会常务理事，广西文艺评论家协会理事，中国现代文学研究会会员，中国文艺评论家协会会员。