程式运用与人物意象创造

马帅

摘 要：戏曲程式并非只是技术，所有的戏曲程式都是“以形传神”的产物，只有技术技巧，没有精神内容的程式表演如同一个空架子，没有灵魂，并不是完整的程式，不会引起观众深刻的艺术共鸣，观者可能会为演唱技术喝彩，但不会被人物的精神所感染，入眼而不动心。京剧的“程式”是表演艺术中最精美的艺术语汇，它规范、严谨、精致、唯美，是艺术之形最富智慧的创作，是前辈留给我们的宝贵财富，高级的戏曲表演不是单纯的展示程式技术技巧，而是把表现人物内心情感、创造人物意象放在首位，一个演员要想达到高级的表演境界，必须做到“象由心生”。

关键词：戏曲形象;程式化;穆桂英

中图分类号：J82 文献标识码：A

1 程式运用与人物意象创造——动身亦动心

王国维将戏曲表演的特点概括为“以歌舞演故事”。京剧艺术是一门综合性艺术，表演上也是“无声不歌，无动不舞”，唱、念、做、打的程式表演是表現人物的主要手段，尽管程式表演具有很高的技术要求和形式审美，但是高级的戏曲表演不是单纯的展示程式技术技巧，而是把表现人物内心情感、创造人物意象放在首位，一个演员要想达到高级的表演境界，必须做到“象由心生”。

程式表演是将人物的气质、情感、思想等抽象的精神内容根据具象化的艺术表演语汇，化无形为有形的一种艺术呈现过程。因此演员一定要赋予程式化动作以精神内容，使程式表演成为人物心理活动外化的重要表现方式，在表演中要结合剧情为程式表演融入情景，巧用程式，驾驭程式、要借助程式传情达意，不能为做而做。

程式是戏曲的艺术语汇，也是技术手段，任何程式都要经过刻苦严格的训练，以达到技术的固定化。程式训练过程需要“动身亦动心”。动身：强化肌体的肌肉记忆;动心：琢磨程式内涵、找“俏头”。因此，程式训练过程是高强度的“体、脑”训练过程。台上一分钟，台下十年功，这句话用于京剧艺术上非常客观，这组程式动做，没有十年的修炼，想创造出戏曲意象来是不可能的。京剧表演艺术没有捷径可言，坚持练习，只有这样，用时才能信手拈来、得心应手，京剧练功如同练书法，强调“重复练习”，意象要在练功中去感悟，在练功中去发现。重复，是一种修养和积淀。

京剧艺术至臻至美，只有外部技术技巧，没有内部感受、内心情感的“润色”，或只有内部感受、而没有外部技术技巧的“烘托”，都难以达到塑造人物的“意象”。戏曲表演的程式运用与人物意象的创造相得益彰、相辅相成，高级的戏曲表演既能够带给观众丰富精美的视听享受，又能引领观众超越视听进入戏曲意象的高级审美境界。下面结合京剧《杨门女将》“探谷”一折中穆桂英意象的创造，分析戏曲表演的程式运用与人物意象创造的关系。

2 “探谷”一场的穆桂英意象

“探谷”是《杨门女将》一剧的重点场次之一，也可以说是最能够体现穆桂英巾帼风姿的人物核心场次。故事梗概：穆桂英承先夫遗志，探绝山、寻栈道，与佘太君内外夹击，一举全歼西夏贼寇。这场戏剧情并不复杂，重点在于描摹情境，烘托人物不畏艰险、志在必得的果敢与坚毅。整段表演程式运用全面，艺术创作空间开阔，将唱、念、做、打于一炉，对演员综合表现力的要求极高。

“探谷”穆桂英的扮相，从前面的梳大头戴点翠头面、穿红披，改扮成梳大头、戴亮水钻、戴七星额子、扎白靠，表现穆桂英戴孝出征（见图1、图2）。

这是《杨门女将》一剧中非常经典的一折，表演要在“找”字上下功夫。在这场戏中人物要突出一个“找”字，找“栈道”，因为栈道是扭转战局的关键。通过大段的唱腔和程式化的舞蹈动作及虚拟性表演，喻示出人物舞台上所处的戏剧环境，让观众通过演员的程式化动作和虚拟性的表演想象出衰草、迷雾、荆棘断涧，感受到角色在寻找栈道过程中所经历的险恶环境及复杂心情，引领观众置身其中。这一场，穆桂英的上场，从动作设计上具有强烈的视听冲击力，如【回龙】的唱腔是四分之一板式，比较快节奏的唱，在唱腔设计上“快”是为了突出此刻桂英急迫的心情，但是快也不能是无原则的，现在有些演员为了一味追求剧场演出效果，把此处唱的飞快无比，剧场效果暂时达到了，却没能恰当地表现出穆桂英久经沙场、临危不乱的人物特点，这是不可取的。唱完这句【回龙】的亮相，不能往后撤，一定要上一小步，缓马鞭横枪勒马亮住。为什么这么处理？一是上步更能突出此时人物焦急寻找的心情;二是在剧场效果上，唱完这两句回龙腔是个高潮，上步更有视觉冲击力，与观众达成感性共鸣;三是在舞台位置上，主演一人上步，其他在场七位配演撤步，画面上更生动美观，突出了穆桂英的意象。

在唱到“风吹惊沙扑人面”这句时的动做非常震撼，表现的是一队人马在狂风中前行，风卷狂沙，行动艰难，演绎的重点是让观众感受到剧中风吹砂石满地走的恶劣环境，通过舞台演员整体的虚拟表演，化无为有，引领观众进入剧中夜黑风高的情景，实际上“风吹惊沙扑人面，雾迷衰草不着边”虽然用唱的形式表现出来，但实际上不是跟任何人交流，表现的是穆桂英此时的内心感受，直到“披荆斩棘东南走”才是跟众军士下达的命令。所以，表演上一定准确的传达出这种意境，演唱、身段、眼神此时都要沉稳清晰，否则人物的神就散了，舞台的整体意境也会被破坏。

随着【大锣夺头】的锣鼓节奏所有人同时冲向下场门台口，整体视线看向斜下方亮住，形成一组高低不等的斜坡形塑像。此时，军士两人一组在穆桂英两侧做凌空侧翻，七娘文广跟在军士后面再转身冲向前，桂英此时的身段是左手执枪横在胸前，右手拿马鞭策在身后，呈一条斜线，在向台口上冲的同时，右手接枪左转身掖枪到背后，左手掏翎子到胸前、撤半步、勒马、看斜下方，马童挡在马前亮住，表现出断涧无路、马不前行的意境。这组动作走的过程中要注意每个人都要走自己的线路，注意距离，否则会相互干扰影响效果，通过整台演员的配合，营造穆桂英一行精锐人马星夜难行的情境（见图3）。戏曲表演讲究“一棵菜”，强调舞台表演的整体效果，不能脱离剧情突出主演。

在唱到“挥鞭纵马过断涧”时，是剧情发展的又一个小高潮，有很好的剧场效果。

首先，唱腔设计上很震撼，有一个表现人物内心情感的高难度唱腔;第二，此处在程式动作设计上非常精彩，形体表演上设计了一组难度较大又非常符合剧情发展的舞蹈动作;第三，剧情发展到此时，观众已随着剧情的发展参与到戏剧情节之中，观众已经入戏，已因剧中人喜而喜，因剧中人忧而忧，并深深地敬佩这位过半百的女侯爷——穆桂英，为了国家大义，毅然做出“飞渡断涧”这一豪气万丈的惊人决定，观众在为她喝彩的同时也被角色的表演带入了戏剧意境中，过涧的身段表演程式动作上虽然精彩，但要做出意境。

这段表演有一定的难度，要做到神形兼备实非易事。先是慢半步圆场，逐渐加速，越来越快，此时的靠旗一定不能晃，不然就表现不出此刻如腾云驾雾般纵马飞涧的意境了。接着一排串翻身，翻身走的要圆才有艺术美感，走时一定不能上来就快，由于京剧服饰的特殊性，靠身有一定的重量，还有很多飘带，所以在走第一、二个翻身的时候一定要先把靠顺着翻身的劲头带起来然后再加速，尤如一阵旋风刮过，才能充分展现“飞渡断涧”的艺术效果（见图4）。

戏曲的表演程式并不是空架子，没有灵魂只有技巧的空洞形式，没有精神内容的形式表演是残缺的程式，不会引起观众的共鸣，更不会使人振奋，或许有些观众会为你的技术喝彩，但是入眼而不动心，观众绝不会被人物的精神所感染。高级的戏曲表演，要求演员既要有精湛的技术还要为程式注入生命、情感、思想、性格，让程式成为人物灵魂的肉身，同时还要为程式融入情景，充分地体现戏曲的戏剧性。那么，作为演员就一定要深入细致地研究角色会是一种什么心态、什么情绪，如何巧用程式表现出人物的心态情绪，“过断涧”这个行为的表现就是一个典型的例证。

3 结语

演员通过对穆桂英这个人物进行历史的、艺术的充分研究，明确她的性格、年龄、戏剧动作、思想情感，以及由此所表现出的个性化神情举止，在脑海中先构画出人物的形象，再辅以外部程式化形象，才能够赋予角色生命。“过断涧”这个戏剧动作和舞台表现，充分显示了“穆桂英”的人物性格，“探谷”中的穆桂英雖已经年过半百，却仍能以身涉险，率先飞渡断涧，不仅是因为穆桂英一贯的智勇双全，更源于她心怀家恨国仇、身背大宋江山黎民安危的重任。因此，此刻的她内心应该是坚定的，神态是凝重的，演员在表演时一定要展开自己丰富的想象力，先在脑海中建构出人物的形象，然后将形象之神气注入唱、念、做、打的表演程式，甚至注入到舞台的调度和时空营造中，自然就能做到神形兼备，人物的意象也会随着呼之欲出，舞台意境悄然洞开，这才是戏曲追求的表演境界。