江浙油画早期发展进程中的文化自觉性研究

2020-09-10冯韬

今古文创 2020年29期

【摘要】作为近代中西文化碰撞与融合缩影的江浙油画，为早期中国油画的探索打下了良好的铺垫和基础。文章以江浙油画早期引进与发展过程中画家自身的文化自觉、文化觉醒为研究对象。探讨油画这一外来画种和本土的时代需求与文化传统相融合的艺术探索和文化自觉。进而寻求这种文化自觉在中国油画民族化进程中的启发性意义和对民族文化发展的重要作用。

【关键词】江浙;油画;早期;文化自觉

【中图分类号】J213 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）29-0069-05

基金项目：江苏省高校哲学社会科学基金项目（编号：2018SJA1699）。

20世纪初正处在两个世纪的交汇点上，此时的华夏大地正充满了动荡和变化，经历了鸦片战争、辛亥革命和“五四”运动等重大历史事件的影响后，中国的社会文化逐渐由传统的封建封闭式文化向近代的开放性文化转变。直到“五四”运动之后，中国才算基本完成了现代文化的转型。地处长江下游的江浙区域，即是这场文化转型的前沿阵地和枢纽地带。可以说，正是众多的江浙文人引领了近代中国学术文化的转型。而聚焦到绘画艺术领域，在20世纪中国油画早期发展时期，江浙也无疑是一个处于西学传播前站的艺术重镇。众多江浙籍或创作、生活于江浙的油画艺术家，连同他们的文化影响所及，几乎塑造了半部中国近代油画史。秉持着文化自觉与文化自信理念的江浙艺术家，以对民族生存发展和文化传承的责任担当，为油画艺术在江浙乃至全国的早期传播发展做出了卓越的贡献。

本文所论述的时间段大致是刘淳在《中国油画史》中所描述的引进与传播时期，即1900年至1936年左右。从区域范围来讲，“江浙”一词，在国人的心目中一方面代表的是中国东部长江和钱塘江之间的鱼米之乡、富庶之地，这是一个地理的概念。同时，“江浙”还代表的是充满了中国文人追求的人文诗意的文化资源概念。按董楚平在《吴越文化概论》中的划分，传统的江浙文化范围应以上海、杭州和南京为核心，即以太湖流域为中心，包括了今天的上海、江苏和浙江等地。因此，本文所论述的江浙区域并不完全等同于如今的江苏和浙江两省的行政区域。

一、江浙文化背景下成长起来的早期江浙油画

油画这一外来画种，虽早在明万历年间已由意大利传教士传进中国，但当时的传播更多的是一种为传教而服务的被动传播，并没有形成真正的影响，且这时的传播也较多的发生在民间，特别是文人荟萃、商贾云集的江浙地区，追求写实的“江南画学之传法”现象，也因此成为了“中土最先受西洋画影响，而采用西法者。”

直至20世纪初由众多江浙学子引领的西画留学浪潮来临，油画才开始真正地被主动引入中国并传播开来，而以上海、杭州、南京为核心地区的洋画运动的蓬勃发展，更是使江浙地区成为了上个世纪中国油画早期发展的中心区域。

可以说，江浙区域从油画传入国内的初始到20世纪初油画真正开始启蒙发展，都一直处在国内的最前沿，江浙油画在中国油画的早期发展过程中真正起到了核心引领性的作用。而出现这一现象，应当说是有着历史文化传统和社会现实背景多方面的因素。

从历史文化传统来看，中华文明历史悠久，中国北方的国家统治阶层和部分文人士大夫阶层，通常都有着较强的文化中心优越感，这一文化传统在带来强烈自我认同感的同时，也显现出极大的文化惰性，表现在早期中西文化交流的过程中，中国的统治阶层缺乏对于外部世界了解的兴趣和对于外来文化的正确认知能力。

而地处长江中下游的江浙地区，则有着区别于北方官方文化的文化传统，区域内博学崇文的学术风气使这里成为了中华民族经久不衰的学术盛地。江浙文化开端于良渚文化，以吴越文化为传承，自从西晋的士大夫群体南迁建立东晋，借助于北方中原文化的向南转移，江浙区域原有的吴越文化在和中原文化的融合吸纳中便开始迅速崛起。

至隋唐时期，江浙区域已是文化名流辈出。唐代中叶的安史之乱使得北方黄河流域的文化和经济遭到重创，这也导致当时国内的经济文化中心快速向长江下游的江浙地区转移。这之后又有北宋的文人精英从开封南迁到杭州建立南宋。

伴随着历史上几次政权和精英文化分子的集中南迁，江浙地区逐渐成为了汉民族几千年文化的精华集中地，而数次的文化融合也为江浙文化注入了开放与包容的文化特性。

从明清至今，江浙地区浓厚的文化氛围更是使其成为了全国的核心文化区域和文化主导。这一时期，江南进士的数量占全国的比例高达15%，明代状元的四分之一和清代状元的半数均来自江南，三鼎甲往往为江南人囊括。

在绘画领域，江浙地区历来是中国传统文人画的重要传承之地，无论是元代的“元四家”，还是明代的“吴门画派”和“浙派”，又或是清代的石涛、“扬州画派”和吴昌硕等人，都是在江浙地区涌现出的优秀画派和画家。

深厚的汉文化底蕴、开放包容的文化特质以及文人画的历史传承，使得江浙成为了近世培养油画艺术人才的摇篮，这也为油画艺术在江浙的传播发展打下了良好的基础。

再从社会现实背景来看，20世纪初的华夏正经历着前所未有的社会动荡和变化，清政府的腐朽没落带来的社会不安、鸦片战争战败带来的屈辱、不甘以及西方所谓的民主文化和本土文化之间的碰撞交锋带来的文化争论和反思，这一切都在江浙地区有着集中的反映和体现。

江浙区域由于经济的快速发展，使其成为了国内最早诞生资产阶级启蒙文化的地区之一。资产阶级启蒙文化讲究经世致用，极具批判精神，这与江浙士大夫文化追求的“天下情怀”有着内在的精神契合。并且，在中国传统文化和启蒙文化双重影响下，江浙文人大多具有一种带有自我認知意识的批判精神，他们在承受国家战败带来屈辱的同时，也对国家的变革改良进行着思考和探索。

此外，身处中国东部沿海地带的江浙地区，也拥有着显著的区域地理优势，中西文化交流更为便捷。作为近世“西画东渐”的前站，西方的油画艺术也最先在这里与中国传统文化发生了撞碰和交流。资产阶级启蒙文化带来的文人思想观念的解放，江浙区域优势带来的中西文化的便捷交流，使得江浙在上个世纪初成为了中国油画发展的最重要阵地，这一时期江浙油画的发展也为后来油画的本土化发展做出了有益的探索和铺垫。

回顾20世纪的最初三四十年，正是江浙油画早期快速传播发展的时期。这一时期江浙画坛的油画艺术家，大致可分为这样几个部分：一部分是留学日本的画家，代表人物有李叔同、江新、汪亚尘和许达等人。这些留日画家在留学时间上要稍早于留欧画家。赴日学画的李叔同于1910年学成归国，可以看作是江浙油画由酝酿阶段转入起步阶段的标志。李叔同也成为最先从国外学成返回的画家和最先教授油画的中国教师。

但值得注意的是，留日画家回国后的油画创作成果却并不显著，不少画家后来又转而研究书法和篆刻等艺术。日本学者西槙伟将这种现象归因为李叔同等留日学生所接受的江浙传统文化教育，这样的教育模式通常要求文人成为多才多艺的知识分子，而西方的油画却更像是一门技术工作，这明显与传统文人的价值取向是有差异的。

江浙画坛还有一部分是去往欧洲留学的画家，代表人物有李毅士、徐悲鸿、常书鸿、颜文梁、吴大羽、庞薰琹和林风眠等人。欧洲虽然是西方油画艺术的发源地，但上世纪初江浙地区的学子大规模的去往欧洲求学，却是在“五四”新文化运动以后。

虽然起步时间较晚，但与留日艺术生相比，留欧学生中的许多杰出人物，后来都成为了江浙乃至中国现代美术的旗手。如果说留日的李叔同等人是带有某些新学特征的传统文人的话，那么留欧的李毅士、徐悲鸿、常书鸿、颜文梁、吴大羽、庞薰琹和林风眠等人，就是具有彻底的新思想的现代知识分子。

除却留日留欧的选择，还有一部分江浙画坛的画家并没有到国外上过正规的美术学院，但他们仍对油画艺术在江浙乃至国内的早期开拓启蒙和之后的传播发展产生了积极影响。代表的人物如乌始光和刘海粟等，他们都只在周湘创办的布景画传习所学习过西方素描和油画，但曾多次到日本和欧洲考察访问，并与友人在1912年创办了上海美术专科学校，这也是中国创办的最早引进西洋美术教学体系的新型美术院校之一，有力地促进了国内油画艺术的早期传播发展。

无论是众多留日留欧的美术先驱，还是在江浙画坛奔走呐喊、传播西画的前辈艺术家，他们的积极努力使得20世纪前期江浙地区的油画艺术得到了极大的普及和发展。成长于江浙文化背景下的江浙油画艺术，也表现出了规模宏大的辩证斗争，或毋宁说是两种斗争——中国文化与西方文化之间、传统与现代之间的斗争。

近现代油画家秦宣夫先生，在1937年的“教育部第二次全国美术展览会”期间曾写过一篇题为《我们需要西洋画吗？》的文章，提出“要敢冷静面对我们过去的文化，作新的估价，作真的认识;对其他民族文化，应持一种宽大、同情的态度去‘发现’，去‘了解’。文化上的狭义的‘国家主义’是最愚笨的，最危险的！”

秦宣夫的这种观点，几乎代表了上个世纪初江浙画坛众多艺术家们的共同认知。这些充满开拓精神和爱国情怀的艺术家们，给上个世纪早期的江浙油画艺术注入了特别的精神和气质。

二、江浙油画早期引进与发展过程中的文化自觉

关于文化自觉这一概念，我国著名学者费孝通先生曾做过具体的阐释：“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化的‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，在生活各方面所起的作用，也就是它的意义和所受其他文化的影响及发展的方向，不带有任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，但同时也不主张‘西化’或‘全面他化’。‘自知之明’是为了加强对文化发展的自主能力，取得决定适应环境的文化选择的自主地位。”文化自觉的发生往往伴随着社会的急剧变迁和与其他文化的频繁接触。

20世纪初正是中国社会历史上剧烈变迁的时代，此时由于国力的衰弱，国家饱受列强的欺凌。西方国家借助在政治、经济和文化上的强势地位，在科学、民主的旗帜下试图改造中国的传统文化。

国内经由“维新变法”而兴起的各种新兴思潮声势也逐渐扩大，纷纷主张学习西方的科学文化和艺术，实现强国之路。而处于中西文化碰撞、交融前沿的江浙区域正是这一系列运动思潮发生的中心地带，在传统士文化精神和资产阶级启蒙文化影响下成长起来的江浙学人，胸含“天下情怀”，在追求民族独立富强的关键时期，率先扛起了文化艺术变革的大旗，为中国近代艺术的革新做出了卓越的贡献。

在中西文化交汇冲击的文化生态下启蒙和发展起来的江浙油画，也表现出了众多形式各异的文化自觉。

（一）早期海外留学实践中的文化自觉

许多艺术史学家都认同这样一种观点，真正将油画带入中国并让其逐渐成为国内美术重要部分的，是始于20世纪初的大批西画留学生们。

20世纪初危机重重的时代背景，中国传统绘画面临的巨大挑战，加之新兴文艺思潮的影响，使得江浙众多的学子认识到，必须借助于西方艺术中的优良之处来改良中国的传统艺术，由此在国内掀起了轰轰烈烈的西画留洋浪潮。

需要注意的是，这种留学活动不同于今天的文化交流，它代表了一个国家和民族忍辱负重、奋发图强的变革。虽然江浙地域历史上有着远离政治、专心学术的文化特性，但在民族面临生存发展和文化传承转型的特定时期，江浙学子却表现出了强烈、自觉的“经世致用”意识。他们为了艺术救国远涉重洋学习西画，其中以去往日本和欧洲的人数最为众多，影响力也最为广泛。

在中国历史上，日本曾多次派遣学生到中国学习先进的文化艺术，中国的文化艺术曾一直领先于日本并对其产生了深远的影响。然而甲午海战使很多国人认识到了日本明治维新所取得的成功，再加上江浙地区与日本隔海相邻、留学日本需要较少的费用和相通的东方文化背景，使许多的江浙学子把去日本当作是一种学习西画的捷径，日本也成为了众多江浙学子学习西画的目的地和中转地。而欧洲作为20世纪初的世界經济文化中心之一，又是油画艺术的历史传承之地，更是吸引了一大批怀揣艺术救国理想的江浙学子前往学习。

一个民族的觉醒往往首先是文化上的觉醒。费孝通先生曾说过，文化自觉首先就是要对自身的文化有自知之明，自觉中要看到自己文化的缺点，要敢于承认自身存在的不足不妄自尊大。

20世纪初众多江浙学子纷纷赴日、赴欧留学，就是源自他们对国内文化自身不足的清醒认知，和对国家未来的思考。当面对过往的“学生”和今世的强者，他们承认差距、直面挑战，并且虚心学习、目标明确，表现出了强烈的文化自觉意识。因此，20世纪初江浙学子的海外艺术留学实践，从本质上来说就是当时的文化青年面对民族存亡危机时的一种文化自我觉醒表现。

（二）油画古典写实主义风格引进发展中的文化自觉

写实主义最早是伴随着基督教传教而进入到国内的，但当时油画在国内的传播还十分的被动且并没有普及。

到了20世纪初期，以江浙学子为代表的留学生们，开始主动地将油畫作为西方的先进文化艺术引进国内，由此也在国内就引入油画的风格之争，开始了广泛的讨论。

其中最著名的争论是在全国第一届美术展览会期间，主张学习西方古典写实主义绘画的徐悲鸿、李毅士和推崇新派表现主义美术的徐志摩，以报刊《美展》为平台，双方掀起了激烈的论战。

值得注意的是，无论是徐悲鸿、李毅士还是徐志摩都是江浙人士，他们之间的文化争论，也体现了当时江浙学人对于油画艺术引入和发展的思考。今天回过头来再看那场争论，现代主义艺术的意义毋庸置疑，江浙文人画追求写意趣味的传统似乎也更契合现代主义艺术的理念。

但在上个世纪初国内油画风格的引入选择，不仅是简单地绘画艺术风格追求，而是要把这一问题放在中国近现代历史发展的特殊背景下做具体分析。

近现代饱受外敌入侵的特殊国情，使得江浙区域原有的一味追求逸笔草草、气韵生动的文人画艺术，已不符合时代的要求，江南传统文人的避世心态也显然与当时国内氛围格格不入。

在江浙文化背景下成长起来的徐悲鸿等艺术家，清楚地明白文化对于拯救国家的重要意义，学习国外的先进文化艺术最终是为了取长补短解决自身的问题。内外交困的社会现实急需艺术去唤起民众、觉悟民众，更利于教化、宣传和鼓动的古典写实主义油画艺术，此时对于中国美术来说正是一剂良方。

秉持着江浙文人“经世致用”意识的徐悲鸿等学子，在油画风格的引入上，自觉选择了古典写实主义油画艺术。这是20世纪初中国国情的需要，是时代的抉择，更是徐悲鸿等人强烈的民族文化自觉意识和民族责任担当的体现。他们就是以这种文化自觉的方式完成了古典写实主义风格在江浙油画乃至中国油画艺术中的早期启蒙。

借助于写实主义油画艺术直观、真实且更容易被民众所接受的特性，徐悲鸿等人运用西方古典油画的造型图式，结合中国的时代现实背景，用手中的画笔将民族灾难深重之时威武不能屈的精神呈现给民众，创造出了《田横五百士》和《愚公移山图》等优秀作品，以激励人民奋起反抗。

此外，文化自觉也不能只看到自身的不足，丧失信心、妄自菲薄，从而对自己文化的优点视而不见。众多先辈艺术家之所以没有选择表现主义油画，也是源出于众人对自身民族文化的自信。

在他们看来，那些新起的现代主义画派，与中国传统的写意精神有颇多契合之处，其在绘画技巧和观念上并不比中国文人画更成熟。就像留法艺术家秦宣夫所说“我要是到法国去学新派画，不如回国学齐白石”。

（三）“中西融合”探索实践中的文化自觉

20世纪初中国的特殊国情，使得众多西画留学生都背负着振兴中华的使命感，他们留学的目的就是为了改良中国绘画艺术，实现艺术救国。徐悲鸿、刘海粟、颜文梁和林风眠等江浙籍及归国后艺术活动主要集中在江浙地区的艺术家们，就是留学生群体中的杰出代表。作为具有东方文化背景的中国留学生学习油画，他们不可避免地会遇到东西方不同文化相交融的问题，他们的创作活动必定会受到自身固有“预成图式”的支配或影响。

徐悲鸿、刘海粟、颜文梁和林风眠等人来到欧洲，面对着新奇陌生的眼前景象，感受学习着不同以往的文化艺术。虽然不同的个人学习西画的着眼点不同，但几乎所有人都会有一个主观的“预成图式”，这个“预成图式”就是由江浙地域的传统文化和国内本土的审美趣味所构成的。因此，这些人的油画作品中就会自然而然地体现出一种“中西融合”之美。

徐悲鸿曾这样评述郎世宁的油画：吾见彼画可十余幅，其精到诚非吾华人所及，所欠者华画宜有韵耳。这说明徐悲鸿很早就意识到，与西方古典写实绘画相比，国内油画艺术应当更加注重画面意境和韵味的表达。而画面意境和韵味的强调，正是传统文人画的核心诉求。

徐悲鸿的油画多以意象化的表达方式来实现历史与现实的统一，使油画更加符合本土的审美趣味，也在写实风格中融入了一丝江南的韵味。刘海粟受启于西方后印象主义油画，以弘扬中国传统的写意观念，把中国绘画的写意手法融入到油画表现之中。奔放的用笔和强烈的对比，使刘海粟的油画作品中体现出江浙传统文人画的意趣之美，画面具有一种大气磅礴的写意效果。

颜文梁认为：油画家和国画家应该发挥油画、国画各自的特点，同时也应该互相吸收。洋为中用，古为今用，都是主张吸收。吸收并不是模仿，更不是代替。这体现出了颜文梁对于油画和国画相互借鉴和融合的思考。

其后期油画作品构思精巧、色彩明快，笔触粗放，将写实主义、印象主义和苏州传统文化融为一体，形成了自身独特的艺术气质。林风眠以“东西调和”的艺术观点，主张学习西方的现代主义绘画，利用西方自由创作的艺术精神与中国民间艺术传统相结合，作品追求东方意蕴，把中国绘画中的线条感和装饰感融入油画表现之中，强调真实性与装饰性的统一。

费孝通先生曾表示，文化自觉既不带有“文化回归”和“复旧”的意思，也不能“西化”和“全面他化”。徐悲鸿、刘海粟、颜文梁和林风眠等江浙画坛的代表画家，是江浙乃至中国最早自觉接受西画的一代学人，当面对中西文化艺术的交流与冲突时，他们首先面临的问题就是观念的转换，在中西文化理念碰撞中确立新的艺术观念。众人丰富的西学学养，使这种艺术观念体现出西方艺术的先进科学理念，但这绝不意味着是“西化”和“全面他化”;同样，在西方美术的介入下，众人对江浙传统文化和民族传统美术的认识自觉性也在加强，使得这种艺术观念势必体现着江浙传统文化与精神，这也绝不是要“文化回归”和“复旧”。

由徐悲鸿、刘海粟、颜文梁和林风眠等艺术家引领的江浙油画早期发展时期，在继承西方纯正油画传统的同时，自觉浸润地域和民族的审美趣味和理想，这是一种文化自觉的体现。也正是这种文化自觉才促成了江浙油画在发展过程中不断地形成自身独特的面貌与特征。

（四）美术学校和艺术教育中的文化自觉

刘新曾在其著作《中国油画百年图1840-1949》中，将20世纪中国美术界的“留学”和“办学”，比作“车之双轮”“鸟之双翼”，生动地诠释了艺术留学和创办美术学校在上个世纪初期中国油画发展过程中的重要作用。

20世纪早期，得益于众多留学生学成归来，江浙地区的美术学校如雨后春笋般兴起，较为著名的有周湘创立的中西图画函授学校、刘海粟等人创办的上海图画美术院、丰子恺等人创办的私立上海艺术专科师范学校、颜文梁创建的私立蘇州美术学校等。此时美术教育的发展兴起，与整个国家的兴亡息息相关。

一方面，油画引入中国是为了改良国内的艺术，改变民众对艺术的看法，唤起民众、觉悟民众。在这一点上，颜文梁曾总结为：艺术要帮助人们认识社会、认识自然，从而促使社会进步。而艺术家们除了通过自己的艺术作品鼓舞、觉悟民众之外，兴办美术学校、投身艺术教育无疑是实现这一宏伟目标的有效措施。

另一方面，上个世纪初由江浙油画引领的国内油画发展，要想真正的区别于明清之际的美术输入，使油画艺术在中国传播开来，必须要扩大油画的影响力，将其上升到美术教育的层次。

正因为此，留洋美术生回国后或创办美术学校，或在美术学校任教，不断地把西方的美术教育方法、理念和油画艺术引进国内。这其中以徐悲鸿、刘海粟、颜文梁和林风眠等四位江浙画坛的艺术家在美术教育领域的影响最为巨大，他们都深受蔡元培美育思想的影响，曾被并称为民初美术院校的“四大校长”。

近代工艺美术教育家庞薰琹先生曾回忆道：“南京中央大学师范学院艺术系系主任是徐悲鸿，杭州国立艺专的校长是林风眠，上海美专的校长是刘海粟，苏州美专的校长是颜文樑，这几个校长是十二级台风都刮不动的。”“四大校长”各自所创造的教育体系也分别构成了中国近现代美术教育的四大体系。而四所学校分别分布在南京、杭州、上海和苏州等江浙文化的中心城市，其文化辐射几乎影响到了整个国内地区，这也从一个侧面证明了当时江浙的油画发展和美术教育确实是在国内起到了引领性的作用。

文化自觉势必要提高所在群体的文化适应能力，文化作为一个动态、开放的系统，它的发展壮大离不开交流和传播。徐悲鸿、刘海粟、颜文梁和林风眠等江浙画坛的代表性艺术家，深知国内文化的现状和自身所承担的社会责任。他们积极探索构建中国近现代美术教育体系，一方面促进了油画艺术在江浙和国内其他地域的传播发展，同时也在拯救日益衰落的民族精神和提升民众的审美文化素养等方面发挥着重要作用，他们力图觉悟、唤起民众实现艺术救国理想，这是在特定历史背景中对艺术本质的准确阐释和应用，这正体现出了他们自身高度的文化自觉性。

三、结论

今天，“文化自觉”这一由费孝通先生最先提出的概念无疑已变得非常的明确，但对其思想内涵与外延应用的匹配，仍需要不断地去挖掘研究。中国近现代油画的发展历程，从某种程度上来讲也即是艺术家自身文化自觉发生、发展的历程。

江浙油画是中国油画发展的早期启蒙和重要力量，在20世纪初江浙油画的早期引进和发展阶段，无论是众多江浙学子的艺术留洋实践，还是徐悲鸿等人引领的写实主义油画风格的引进和发展，又或是艺术家们回国后融合中西的艺术创作实践和兴办美术学校投身于艺术教育事业的努力，无不体现出了江浙先辈艺术家们在民族危难之时所表现出的高度文化自觉性。

对于这一时期艺术家文化自觉性的回顾研究，将会对文化自觉这一概念在绘画艺术领域的拓展应用做出有益的补充。

同时，在当今价值追求多元化的社会语境下，许多宣扬个人主义价值观和个人思想解放的油画作品纷纷出现，这一方面促进了国内油画艺术的多元发展，另一方面也在一定程度上影响着油画艺术的社会公共价值准则。

文化艺术应当始终把握和表现社会的主流价值取向，面对现下油画艺术中出现的审美认知和价值取向的问题，有必要认真对中国油画从“源”上进行再研究。

20世纪早期的江浙油画，可以说是近代“西画东渐”过程中中西文化碰撞与融合的一个缩影，它为后来中国油画的实践探索打下了良好的铺垫和基础。对于江浙油画早期发展过程中文化自觉性的研究，也将有助于今天端正昭示油画艺术的社会功能和主流价值取向。

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