论《林泉高致》中郭熙山水画论的体现

【摘要】 《林泉高致》是北宋时期山水画创造的重要专著，全书分为六个部分，详细的介绍山水画的鉴赏方法、创作过程、对自然的审美等。读完此书之后，联系到郭熙的代表作《早春图》，从作品入手是对理论理解的直接表现。本文将书中的理论与画作相融合，更为深入的探寻郭熙画中所想、画中所表达。

【关键词】 郭熙;《早春图》;林泉高致;山水论

【中图分类号】J212          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）14-0066-02

一、《早春图》概况与郭熙山水观

郭熙是北宋“独步一时”的杰出画家，喜好游历山水。在《宣和画谱》中有关于他的记载，“郭熙，河南温县人，为御画院艺学，善山水寒林，得名于时，初以巧瞻职工，既久又益精深……熙后着《山水画论》，言近远，浅深、风雨、明晦、四时、朝暮之所不同……”从中看出当时郭熙的影响力以及他为后世所留下前车之鉴的山水画论，由此判断，无论是在中国的画论史还是中国绘画史上，郭熙都拥有着不可磨灭的价值。

顾名思义，《早春图》中所描的是冬去春来，一派欣欣向荣之境。群山高耸，朦胧的薄雾笼罩在山间。枝头抽出的嫩芽驅逐冬日的寒气，松柏枝干虬曲。山间的寒冰转化为泉水，顺流而下汇入山底小潭之中。山中的阁楼隐隐约约，四组行人来来往往，生机勃勃腊尽春回。画面墨色清新雅致，仿佛置身于梦幻的仙外之境一般。

郭熙的山水理论思想都凝聚于《林泉高致》之中。北宋时期，统治者的审美趣味由人物世俗转向山水。郭熙所代表的是士大夫阶级的山水画创作。《林泉高致》山水训的第一部分“君子之所以爱夫山水者，其旨何在？”

郭熙指出士大夫的本性向往山居，追求恬淡的生活。但身处于繁华盛世之时又渴望自身为国家做贡献，忠孝仁义、出世入世，殊难两全。郭熙在宗炳提出的“卧游”之上，创造“再现山水”，以满足士大夫的审美欲望，此世之所以画山水之本意也。郭熙所要求的山水要满足“可行”“可望”“可居”“可览”的景观，用铺张于纸上的山水代替真的自然山水，用人工美代替自然美。强调出所画山水的真情所在，更像是一种描绘出来的精神家园。让所观赏到画的士大夫在“可居可游”的山水画中体验一次完美的视觉享受。“林泉之心”也是郭熙所提出面对山水的态度与方法，所谓林泉之心是一种人们渴望远离世俗的情感追求，也是一种审美的心态。“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，所谓“价”则指山水画的价值所在。不同的态度对待山水，山水所反馈的价值也就不能够相提并论。

从山水体现内心的视觉感受是中国文化精神得以显现的原因之一，中国山水画不再是单纯的模仿刻画自然山水，融入了郭熙所说的“取之精粹”，倘若山水画做到面面俱到，那么与地图便无所差，以概括式的方法与具体自然实物相统一，此基础上汇入人生理想给予山水之中。画家凭借自然山水的丘壑林泉探寻出内在的生命精神，最后将生命的活力表露于所画的山水之中，展现出自身的人生境界。

二、从《林泉高致》中细看《早春图》

由题目入手，“早春”显现出作家对于不同时节山川变化观察细致和精准把握，上有一则题跋，记载是乾隆所作，大致的意思是郭熙的早春图并不是运用花红柳绿的花做点缀，而是运用到山中的云烟气和春暖冰融的溪流体现，温润的烟云如同朦朦胧睁开的睡眼，冬去春来的细致转化跃然于纸上。

“身即山川而取之”是郭熙山水创造观中的重要观照，唐代张璪曾提出“外师造化，中得心源”以真山为师，但郭熙在此基础上发展为“物我同一”，与之前荆浩所提出的就地描绘的观点截然不同。郭熙就此理论提出两种截然不同的作画方式，作花只需俯瞰而观之，花的脉络便能够尽收于眼底。作竹只需要月夜照于素壁，竹子的姿态便能显现。而画山则需要身临其境的感受，并且画山需要“步步移、面面看”，山之大，每移动一小步都会呈现不同的形态。苏轼“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的诗句说的也是如此。

《早春图》中采取远望与近观结合，远望表现山水的气势，近观将石头的质感显现，郭熙严格把控各个景物所占用的比例、位置和色彩等，从而所做的山水画包含内涵，留以后人在观赏过程中产生各种的奇幻想象。

从整幅画作来看，完全符合郭熙所提出的整体性经营位置的原则。“大山堂堂，为众山之主，所以依次分布冈阜林壑，为远近大小之宗主。”大山作为整个画面的主体，宛如一位威震四方的君主，等待着王侯将相的朝拜。构图上采用留白的形式，上有天下有地，中间定中心。由近景的土岩和稀稀疏疏的低松开始向里延伸，分布于周围繁杂的蟹脚树、奇形怪状的山石、涓涓溪水与其形成对比，凸显了主峰。后看背景，所作处理寥寥几笔，目的也是凸显主峰的位置。

另一方面，除了在画中出现的风景之外，还有人物活动的存在，例如说旅人、货郎、楼阁，为了进一步的呼应主题，使得画面有生机的景象，画面的主次分明、远近适中，更为整体。

郭熙的最为著名山水画理论为“三远法”，何为三远？“自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”

其实在魏晋时期人们就已经开始用“远”进行评价，比如说“清远”“玄远”等，又如所读的《二十四诗品》中，也有对远的不同表述，例如“雄浑”“冲淡”，雄浑是对于空间性的力量感把控，远的气势波涛汹涌，像是在画中的垂直构图，高远耸立。读过冲淡之后，给人一种轻易灵动，平和之美，就宛如画中的平远旷达的意味。这些理论的产出都为郭熙的三远法奠定了基础。三远法的运用在《早春图》可谓典型。画中三个维度的视觉体验都得以显现，如临其境，有步移景换之美感，探寻多变的空间景象。

由高远说起，山石分布于中轴线上，有近景低矮的巨石逐渐引向高峰，营造郭熙所讲的高原气势高耸突兀的观感。深远的感觉来源于观赏者看画时，会不自觉地将自身的焦点往深处远望。图中所表现的景物也是层层叠加，左右两旁抽出的河流像是从看不到尽头的流淌下来。右边的河流三叠而下穿过山谷，潺潺而流，泉水四溢，最终形成潭水。此为郭熙讲的自山前而窥山后的深远，会随着画中景物一步步深究，向重山复水的远处前进。

当然，平远也是必不可少的。宽广的近景平缓坡地与突兀高耸的主峰和睦相处。缥缈物象，明晦相交，近山坚韧而远山冲淡，近水波澜而远山人无耳目，意境恬淡。三远在画中相互融合相互贯通，创造着郭熙的林泉之景，让我们领略画中的春山，乐此不疲。

郭熙善运用云烟，一方面突出山林的神秘感，体现出幽静的意境。另一方面郭熙说“画无云烟，如春无花草”，云烟在山水画是必不可少的一种要素。云烟环绕与山腰，山之所高不用任何其他的修饰更加已显现。细看图中的近景的山从，呈“之”字型或者“S”型，会在观赏者平视的角度上，拉长视野。回想山水画出现前期，都是由一座座的山体向着斜后的方向退散。但是但宋代郭熙所提出巧妙运用云烟的方法，使得两座不同的山体叠加，个体融为一体但却一体分配分明。再经过云烟断开之后继续推进，层层相加的连贯。这种连贯性和拓展性同样也体现于水流的断断续续上，水出之则不远，掩映断其派则远矣。

《早春图》左边的河流断断续续，从空白的远方引出，从远景流淌，慢慢地经过中近景的桥梁，又慢慢地抽出汇入近景的小潭，遮遮掩掩却横穿了整个画作之中。在河流的用笔上，郭熙也运用了“留白”的手法，在中国山水画中无是有，细看画中泉水“两墨逼而为瀑”，黑色的墨“拥”出水来，增添了整个画面的灵动性和紧张感，不得不使观赏者顺着河流一路看，慢慢看。

人物活动与阁楼建筑是整幅画面的点睛之笔，这些人物的安排像是去贴合“可行”“可望”“可居”“可览”的主题意义。画中一共出现四组人物，有赶路的僧侣、挑着扁担的货郎、摆渡的渔人、乘船的行人等等。感触最深的是左下方的人物，小舟横向漂浮，岸上仿佛是一家人，妇女一手抱着孩童一手领着另外一个，男人在身后挑着水，还有一条小狗蹦蹦跳跳地围绕在他们身边，极像是陶渊明所写的桃花源记里面的人物故事。中景的树林深处建有一座三层的楼阁，放大看，技法精巧不亚于界畫。当所有的眼光都被右边的三层楼阁吸引之时，其实在左边相平行相上五十厘米的位置还有一处楼观，它更为的神秘，墨色相比之下较暗淡，发现它的时候充满了惊喜和意外。这些人物的出现并不是主角，但是却给我们一种不经意的心灵点触，也凸显了作家富有感情地去创作他心中的理想山水。

三、小结

《早春图》是一副值得我们细细品读的山水画，整体整齐划一，局部描绘精致入微，显现云蒸霞蔚的壮阔天地。看完整幅画作能够感受到郭熙对待画作的认真和严谨，如同他书中所讲，无论所做的画作多大多小，都要“注精以一之”。郭熙的立场是士大夫，让我们体会到处身世俗但也能享受到林泉之至的可能，用山水画净化人们的心灵，并且与后来的元代确立的文人画为递进的关系。通过《林泉高致》和《早春图》的融合学习悟道，在赏析画家的画作时应该先学习画论的知识再进行分析，能够更好地发现画中展现得更为深层的魅力。

参考文献：

[1] 宣和画谱·卷十一山水二郭熙[M].长沙：湖南美术出版社，1999.

[2]郭熙：林泉高致[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.

作者简介：

钟一凡，女，汉族，山东潍坊人，广西艺术学院人文学院，2019级在读研究生，硕士学位，专业：艺术学理论，研究方向：文化艺术管理。