论“远”

侯旭遥

摘 要：绘画的魅力在于在有限的平面上表现出广阔的艺术空间。西洋画通过形体、光线、色彩、透视等表现二维或者三维的画面，中国画则讲究意境，以“远”为核心，通过虚实变化来表现画面效果和心里境界。文章简单说明了“三远”的理论渊源，主要通过举例分析了郭熙“三远法”的美学理论思想，使我们对“三远法”有更加深入的了解，对创作作品有了全面的理论指导。

关键词：远；三远法；高远；深远；平远；郭熙

一、“三远”的阐述

论“远”是中国古代绘画理论的精髓之一。“远”是指空间距离的延伸，在《说文解字》中解释为“辽也”，“远”与“近”是反义词，给人一种超越的感觉。

先秦道家用“远”描述过无限之“道”，到了魏晋时期，玄学盛行，“远”与“玄”“幽”“深”等词融合，实现了客观向主观感受的转变，“远”也在艺术视野中出现。宗炳的《画山水序》是一篇短小的山水画论，虽然内容少，但是其中的一些观点却对后世的山水画创作和理论研究产生了重要影响。比如，其中说到：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迴。”这里我们可以看到宗炳已经意识到了绘画是在有限的画幅上表现广阔的艺术空间。“夫以应目会心为理者，类之成巧。则目亦同应，心亦俱会；应会感神，神超理得”，说明了广阔的艺术空间是画家的“目”与“心”结合，通过主观将其融合的产物。王微在《叙画》中也认为山水画不是原样的将实物画出来，不是复制，而是通过“目”与“心”的结合创造艺术意境。至此之后，“远”则经常出现在山水画论中。

宋代，是山水画发展的黄金时代，绘画理论也有了更深入的发展，对“远”也有了进一步的阐释。郭熙在《林泉高致》中提出了“三远”，“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。后来的韩拙对“三远”又有新的见解，他将其分为“阔远”“迷远”“幽远”，这“三远”又有新的意思，“阔”“迷”“幽”这三个字从字面意思理解为水天空旷、隐约迷蒙、幽静深远，这不仅是构图的方式、空间的类型，更是意境的表达。

宋代以后，也有不少人对“三远”提出看法。元代黄公望的《写山水诀》，其中提到“山论三远：从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”这也是强调了“三远”在构图上的分别。清代山水画家费汉源，对“三远”的解释是墨色的变化，这个说法也有些不足。

中国古代山水画论中所说的“远”，不是眼睛看到的“远”，而是心灵感受到的“远”；不是原样复制，而是主观的对实物进行构建。“千里”“万里”并不是我们用眼睛所能看到的，而是山水画中“远”所体现的艺术空间。

二、郭熙“三远法”的美学理论

《林泉高致》是郭熙山水画创作的一篇理论性的总结，郭熙在其中提到了许多山水画创作的规律和方法，提出了山水画的“三远”：“高远”指的是从下向上仰视，“深远”指的是从上而下俯视，“平远”指的是从前向远处的层层推去。“三远”是中国画具有特色的透视理论，我们可以将“三远”称为散点透视。散点透视是人们对于中国画构图和艺术空间建构的解释，中国画的作品中存在着多个视点，我们在观赏作品的时候视线在几个视点之间移动，而西方的作品强调焦点透视，所有的物体聚焦于一点，观赏者的关注点也在一点，强调主体焦点。所以，中国古代山水画中的“远”，反映了中国画特有的意境。

“三远”在中国古代山水画中并不完全是单独分开存在的，很多时候是同时存在于一幅作品中的。比如宋画《溪山秋色图》，我们将画面分割成三部分，近处描绘有湖面、树木、渔舟等，中间部分则是山峰为主，而画面最上方留有大片的空白，这空白使整个画面显得很有意境。画面右方的湖面与树林相交的地方虚幻缥缈，远处的山峰若隐若现，山峰的下方更是用笔虚出，使山峰消失在迷雾中，这种虚实用笔给人一种进入仙境的感觉。这种画面留白和笔墨的虚实是中国画体现意境美最重要的形式，这也是中国画与西洋画构图和画面处理上的最大的不同。我们用“三远”的理论来解析这张画，画面最下边的部分，湖面穿过树林与山峰相交的部分属于平远，中间几座山峰相连给人一种深远的感觉，最远处的山峰巍然耸立属于高远。

当然在众多古代山水画中也有将“三远”中的一种表现得很突出的画作。表现高远构图特征的代表作品即是范宽的《溪山行旅图》，整个画面气势逼人，构图独特，迎面耸立的峭壁占了整个画面的三分之二，雄壮的大山头位置突出、顶天立地，中间有瀑布直流而下，画面的下方是一块巨大的石头，在巨石后的河谷中有一队骡马行色匆匆。作品最震人心魄的是面积较大的峭壁，给人一种压迫的感觉，仿佛山就在头顶，作者用笔浑厚坚实，描绘出了山体的厚实和坚韧，整个画面气势非凡。这种让人有高山仰望的感觉与画面所表现出的“高远”有很大的关系。表现“深远”构图的代表作品是元代王蒙的《青卞隐居图》，这幅作品营造了一个深邃优雅的空间，作品很好地体现出了王蒙的用笔特点，繁密丰富，作者重视“气势”的表现，整个画面气息相通，繁琐又不觉得闷，丰富而又生动。“平远”就是从山前而望远山，作品大多淡雅优美，元代的倪瓒就很喜欢用平远的构图方法，他的作品大部分采取这种构图，比如《江岸望山图》就是用简单用用笔、淡雅的墨色、明了的构图描绘了平远风光。还有具有平远特点的是郭熙的《寞石平远图》，画面虚实对比明显，用笔简练单纯，空间清朗空旷，表现出了深秋的清凉意境。

三、“三远”法学习心得

郭熙的畫论与他丰富的创作经验有很大的关系，他结合自己的绘画创作经验，在学习前人绘画经验的基础上，对前代山水画造型理念进行了归纳和整理，为后代山水画的发展提供了参考，《林泉高致》的价值也在这里。

从郭熙的理论和作品中可以看出，他喜欢作“平远”之景，所以我们有理由认为，郭熙对“平远”有着独特的喜欢，“平远”是他的最高审美理想。“平远”在后来也被后人们推崇，黄公望、倪瓒、吴镇，还有明代的沈周等，都对“平远”之境情有独钟，主要原因是“平远”在技法方面比较淡雅，给人一种融合的感觉。我的研究生导师就是主要学习元人倪云林的笔法，我也对那种清新淡雅的画风很是向往，于是，我查阅资料、画册对其进行研究和临摹，希望可以体会到作者的创作心境。倪瓒大多数的作品都运用了“平远”的构图，用笔简单、虚实相生，画面干净整洁，画面整体清新脱俗，倪瓒的书画艺术价值很高，我们不仅要学习他的用笔，更要学习他以“平远”为主的构图法。

在学习过程中我们要区分“三远法”与“透视学”，将两者对比起来学习能更好地理解“三远法”。“三远法”与“透视学”都是表现空间的方法，但是由于东西方文化的差异，画家们在营造空间的方法上也不同，不少的画家将郭熙的“三远法”认定为一种透视，有的理论家甚至认为中国画有透视的错误，不足为法，但是在我看来，“三远”是表现空间的重要方法，不能被理解为透视之法。中国传统绘画注重的是心中之象，画家主要把自然景象看成是表达自我想法的一个载体，画家们注重主观感受，表现的作品即是心灵和精神的寄托，表达的是一种特殊的实体感受和提供给观者一种想象的画外空间。而西方绘画注重写实，透视学是西方科学精神的产物，我们的中国画不符合这一规律，所以不能将两者放在一起比较。如果总结来说，西方绘画属于焦点透视，所有的物象交于一点，观者的注意力也在一点，画面中的其他物象都是以这一点为中心，受到空间的限制，视野以外的东西就不能入画了，比如《最后的晚餐》，在平面上创造了三维的空间，属于典型的焦点透视。可以说没有焦点透视就没有西方的写实性绘画。而中国画属于散点透视，画家的观察点不在固定位置，将其看到的物像移动到自己画面中，所以能够表现“咫尺千里”的辽阔境界，这也就是我们所说的“远”，这是一种空间和意境的表现形式。例如，张择端的《清明上河图》就很好地诠释了散点透视，全长五米多，但是在这五米多的画卷上作者却表现了五百五十多个各色的人物，牛、马、驴等牲畜六十多匹，其余的还有房屋、马车、桥梁、城楼、船只等，将宋代人民的生活景象描绘得淋漓尽致，画面长而不冗、繁而不乱，一气呵成，每个人物、景象、细节都安排得合情合理、恰到好处。《清明上河图》中，作者运用散点透视的手法，将几十里的北宋城内外的繁荣景象表现在了五米长的画幅之中，很好地体现了中国古代绘画的“远”，即在有限的画幅之内，表现无限的空间，整个画面呈现了全景式的空间，仿佛置身于空中来俯瞰整个城市，这是西方绘画所体现不出来的，也是散点透视所表现出来的写意性绘画，这也是我们在创作时所要学习的空间构图形式。

四、結语

“三远”对后来的绘画艺术影响深远，在绘画史上地位显赫，因为它不仅解决了山水画创作的空间处理，同时也体现了山水画心灵构建，在这三种创作方法中，郭熙本人最推崇“平远”，且他的这一喜好深深地影响了后人。即使是到了今天，我们在创作山水画时仍可遵循“三远”的原则，“三远”是山水画创作的指南。我们应该多多学习前人的理论研究成果，将其运用到现实的艺术创作中，这样才能学以致用，把我们古代优秀的文化更好地传承下去。

参考文献：

[1][唐]张彦远.历代名画记·中国山水画鉴赏[M].北京：九州出版社，2002.

[2]赵力，贺西林.中国美术史[M].北京：高等教育出版社，2009.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1997.

作者单位：

山西师范大学