苏轼

作者简介：

夏威夷，常州市文联签约词作者，常州市刘海粟美术馆特聘研究员，常州市作协会员，常州市摄影家协会会员，常州市苏东坡研究会会员。在省、市报刊上发表文章六十余篇;在《常州日报》连载个人专栏“我的美食笔记”，该专栏获“2016年度全国报纸副刊优秀专栏”。

在苏轼绘画理论的本体论中，他深受老庄和玄学的影响，注重“物化”“忘我”及“象生于意”的观念。

一、“身与竹化”

宋朝是一个时代美学思潮的浓缩。平民政治、重文轻武、城市繁荣、禅宗老熟等时代特点，产生了心的美学思想：追求“平淡”“自然”“中隐”“禅悦”等审美观念。无论是理学家还是文学家，都具有这个时代鲜明的转性特点，直至徽宗更是重文艺达极致，以致国亡被俘。故宋代构成了一个比唐代更为庞大的具文化教养的社会阶层，上至皇帝下至地主士绅，他们将艺术与生活融为一体，对日常生活也追求一种精雅的玩味，别具一番韵味。

苏轼作为这一社会阶层的特殊分子，并未单纯地局限于一家的思想之中，而是认为，人应认真、真实地感悟生活。同样无论他处于何种境地，都能秉持道家之出世态度平衡抚慰自己的心灵，乐享属于自身的那份坦然，从他绘画中即可见得。苏轼曾说：“君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师”，在绘画中他大多作品逸笔草草，看似信手拈来，实则是他对摹写事物的形貌以及形之外的风神气骨的表现，亦是对师造化的一个突破。绘画需一定的功底和技巧，好的艺术形象亦需一定的技巧来表现，若无技巧可能很难达到理想的境地，在绘画上难以有更大的突破。

苏轼受老庄思想影响深远，对于艺术和生活（这里的生活不单指人自身，更包含自然）的关系，他上升到一个更高深的境界，即人与自然相合一。因此在创作过程中苏轼还提出，绘画创作主体应处于一种喷薄而出，自然流泻之状态。

苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》诗中有云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”（《诗集》卷29第1522页）诗中“岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新”的思想直反映出《庄子》中的“物化”“忘我”之意。“以天地为庐，以造化为治”（《大宗师》），于是“荡荡乎！忽然出，勃然动，而万物从之乎！”（《天地》），这是庄子对其哲学思想的创作过程的状态。然苏轼将庄子的这一创作理念上升到一个新的高度，即艺术创作的本体。他认为只有以“物化”“忘我”的出发点来进行创作，才能达到人与自然相合之态，从而“无穷出清新”。苏轼的“身与竹化”体现了他“自乐于一时， 聊寓其心”的创作态度。作为一名士人，他亦常常以文达心、以画适意，这反映了他的士夫文人画观。

苏轼在奠定文人画理论基础之时，他多处诗词中均可见对王维的推崇及赞扬。因苏轼一生仕途不顺，故他比较推崇“古来豪杰不得志之时，则渔耶樵耶，隐而不出。士人不得志，就往往寄情于书画或琴酒以度时日”，然这一文人画创作形式的提出，又十分符合作为文人的遁世自娱之心理追求。以画寄托思想逐渐成为风尚，奠定了以文人画为主流的重要基础。

苏轼在创作本体论中，在受道家思想影响的同时，玄学思想深入其心，对其本体论有更进一步深化。

二、“象生于意”

苏轼画论契合了我们民族的思维方式，是我国传统艺术思想精神在宋代的发展。《周易·系辞下》云：“古者伏羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。八卦是以物象的具体来表现情德的抽象，因很多细微的情感体验及对人生的理解等皆无法用语言传达。《庄子·秋水》中云：“可以言者，物之粗也;可以意致者，物之精也”。 很多东西是难以言表的，故圣人所用的方法即是“立象以尽意”，即以一个具体的物象来传达难于表达的意韵，而非靠穷形尽相的刻画来表述，这便是对“象生于意”而非具象，仅求形质的艺术表达方式之概述。“诗言志”“文以载道”的传统并未中断。

自魏晋以来玄学一直以他特有的方式渗透于文艺界的各领域中。绘画中玄学的产生，使晋宋山水诗和山水画理论形成出现。玄学家们崇尚的个性自由及向往自然的精神，亦为山水画的独立提供了精神条件。在魏晋以来“重风神”“重神韵”的人物品评之社会风气下顾恺之“传神论”产生，随之将神韵推至绘画的最高境界。嵇康“越名教，任自然”的思想也可视为绘画创作中的“自然”观之依据。王维山水画中所描绘的精神家园，即对“自然”的追求以及对人性回归的渴望，在其笔墨中表达得更具体更深刻。

张彦远在《历代名画记》中云：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运。草木繁荣，不待丹青之彩，云雪飘扬不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待舞色而粹”，可见在玄学影响下张的审美心理逐步形成。他推崇魏晋六朝“越名教”“任自然”的哲学观，于其自身的审美心理上建立了一种追求无限精神至上的超越自然之自由境界。尤其是其对于笔墨观点的提出——“运墨而五色具”，可见他重视表现可见世界的内在规律，而非表象上的“历历具足”。这亦给宋元以后的文人画的发展带来导向，对苏轼的“不求形似”之绘画创作本体论的提出产生了重要影响。“所以不患不了，而患于了;既知其了，亦何必了，此非不了也;若不识其了，是真不了也”，张彦远这段在《历代名画记》中描写艺术家创作时心理状态的文字，亦同样说明张思想中存的源于竹林放达名士身上的“自然”观。这一旷达作风引导创作主体创作时超越对象及艺术家本身，达到“物我两忘”“离形去智”的“无我”境界。然这一创作思想与先前提到的蘇轼之“身与竹化”想类似，在苏轼题《文与可绘画》中亦可清晰地看到这一思想。应该说玄学思想自魏晋至宋一直潜移默化地影响着艺术家的思想及艺术创作，然苏轼亦深受影响。

苏轼对于作为士夫文人，努力提倡这种“物化”“忘我”“象生于意”的创作本体论，无疑为之后兴起的文人画做了良好的铺垫，使之与传统画工画相比，逐步占有优势。对之后的中国绘画创作产生了极其重要和深远的影响。

在苏轼的绘画理论体系中最重要的便是他的意境论，而其意境论主要体现在两个方面“写意传神”和“诗画本一律”。

一、“写意传神”

在绘画理论中，不乏诸多画家提倡重神。三国时期刘劭《人物志》云：“怔神见貌，情发于目”，即强调神的重要性，至东晋顾恺之则明确提出了“以形写神”这一重要的绘画理论。他肯定了神是画家要追求的最高目标，同时他仍强调神把握要以外在之形为基础，非常重视眼睛传神的重要性和细节刻画的作用。《世说新语·巧艺》记载：顾长康画裴叔则，颊上益三根毛。人问其故，顾曰：‘裴楷隽朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时”。 这一传神理论至南朝则又有进一步发展。宗炳的《画山水序》说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像，至于山水，质而趋灵……山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎”。唐代绘画重视神韵、意气，张彦远《历代名画记》说：“是知书画之艺， 皆须意气而成，亦非懦夫所能作也”，郑午昌先生解释：“所谓意气者， 由观感而得，其玄机在外。作者如外有所观感，内复与物化，则所作自得神与气矣，唐人能深知之如此”。唐人绘画已经注意到立意的重要，认为只要外化之物融会了画家内心所感之情，就会有作品的神与气。

但至宋代，苏轼不以形似来品评画的好坏。苏在《书焉陵王主簿所画折枝二首》中云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。瘦竹如幽人，幽花如处女。低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举。可怜采花蜂，清蜜寄两股。若人富天巧，春色入毫楮。悬知君能诗，寄声求妙语”。苏轼所云之“论画以形似，见与儿童邻”可见其“去形求神”之观点。他认为以形似为标准去评价绘画，就如小孩子一样阅世不深、目光短浅、缺少见识。但苏轼并非偏激的彻底不求形，作为一个受儒家中庸之道影响的文人而言，他或许意在告知观者在欣赏作品时，不要只是停留在“形”的层面上，而要深入到神似的层面中去。

苏轼在《又跋汉杰画山二首（之二）》中云写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也”，亦可见其对“写意传神”的重视。并且首次明确提出了其“士人画”的观点，指出“取其意气”，即“写意传神”，与“画工画”的只注重“写实”相区别。这也是他士夫文人画论走向成熟的标志。另苏轼在《王维吴道子画》的诗写道：“何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪;今观此壁画，亦如其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根;交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。其中，苏轼通过对吴道子和王维绘画的比较评价，认为“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”，体现他抑吴扬王之观点，亦可看出他强调“超脱于形迹之外”的“写意传神”之文人士大夫的审美趣味。

二、“诗画本一律”

“论画以形似，见与小儿邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生， 赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”是苏轼画论的核心。他从鉴赏的角度肯定了诗与画相通的美学内涵，即“诗画本一律 天工与清新”，向我们进一步阐释了诗与画虽不同质，却皆有清丽雅洁、自然脱俗、不落窠臼的共同理想追求。“山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，烂然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”苏轼指出绘画应和写诗一样具有格调，即所谓“诗画本一律，天工与清新”，在审美取向上应将人格、气韵与绘画作品的生动融合为一。

关于绘画和诗歌的关系问题，苏轼认为画与诗在规律上是一致的，二者的审美追求具有共性。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中云：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”苏轼以艺术的方式表达了一种表象与本质的关系问题，并将对这一问题的解决方式蕴含其中。而这个问题恰恰是玄学的“言”“象”“意”的关系问题，也是佛学要解决的问题，甚至可以这样说，苏轼是在艺术领域提出了哲学问题，或者说是试图以哲学思想为依据来阐说文艺问题。“诗中有画，画中有诗”可以说是苏轼意境论的代名词，将绘画与诗文相结合，使文艺真正的融会贯通，使之成为以诗画为中心的各个艺术领域的具有普遍指导性的艺术哲学。

由于苏轼本人并未对其士人画理论进行系统阐述和总结，其绘画思想仅散见于题跋和论画诗中，在当时和后世的理解和运用上或多或少会产生不少误解。但其意境理论核心不外乎“写意传神”与“诗画本一律”两方面。

宋代是继春秋战国之后又一个思想界的黄金时期，理学等哲学思想的形成，亦为文艺学的发展走向奠定了基本脉络。士人画论由苏轼不断完善充实，他一生画论、诗论颇多，涉及了绘画创作领域的方方面面，从绘画功能到创作主体，从艺术构思到艺术创作再到艺术欣赏，几乎每一观点都有敏锐新颖的观点，詳尽论述。苏轼早年“闭门书史丛，开口治乱根”，他期待能够一展宏图，然而苏轼在仕途的路上的失意，使他不断感受到人生的悲欢离合，荣辱冷暖，也因此成就了苏轼的另一番天地。