中心与边缘：西部与丝绸之路的美术史意义——第十三届全国高等院校美术史学年会概述

张蒙蒙（西北师范大学，甘肃 兰州 730070）

由全国高等院校美术史学年会组委会主办， 由西北师范大学美术学院承办的“中心与边缘：西部与丝绸之路的美术史意义”第十三届全国高等院校美术史学年会，于2019年10月12日在兰州隆重开幕。以中国美术史为中心设置专题化会场。本届年会分设五组议题，历时两天。在会议期间另组织开展由尹吉男、李军、余辉、李永平四位名家作学术报告。

由全国高等院校美术史学年会组委会主办， 由西北师范大学美术学院承办的“中心与边缘：西部与丝绸之路的美术史意义”第十三届全国高等院校美术史学年会，于2019年10月12日在兰州隆重开幕。广州美术学院图像与历史高等研究院院长、艺术与人文学院院长尹吉男教授在开幕式上致辞。第十三届美术史学年会以中国美术史为中心设置专题化会场。本届年会以“中心与边缘：西部与丝绸之路的美术史意义”为主题，以中国美术史为中心分设五组议题：美术史的中心与边缘、转向西部的美术史叙事、丝绸之路美术与跨文化交流、国际视野中的乡村艺术、美术史研究的地方性资源。仿照国际会议标准，发言人将时间控制在15分钟，主持人严格把控，评议人进行学术评议，发言人进行回应，现场专家学者进行提问。分由西北师范大学专家楼和教师发展中心两个会议厅同时举行，历时两天，参会专家130余人，其中有48人在会上发言阐释自己的论文。另在会议期间组织开展了由广州美术学院的尹吉男教授（会议发起人）、中央美术学院李军教授、故宫博物院研究馆员余辉教授、甘肃博物馆研究部李永平主任四位名家做学术报告。

■ 第一议题：美术史的中心与边缘

分别由杨振宇、赵农、乌力吉主持，张小庄、黄晓峰、余辉进行评议，庄家会以《霍去病墓雕刻的原境》为题，运用学科交叉的综合研究方法，利用早期研究者的调查文献、近年考古勘探新发现以及实地考察，探究霍去病墓雕刻群的原始环境。从霍去病墓封土的外形、雕刻的原初布局及散落各处的石块综合判断，它们可能为某种仪式共同构筑了山顶的石质祭台，《卧马》位于墓道北端作为整座建筑的入口标识，《人与熊》和《石人》可能作为封土北部建筑的配饰，但具体的转换方式需要进一步研究解读。祁晓庆以《虞弘墓石椁图像程式的再探讨》为题，将虞弘墓随葬品以及石椁浮雕彩绘图像与其他北朝隋代墓葬图像进行对比，发现虞弘墓石椁图像多是借鉴北朝，在浮雕彩绘图像构图上具有图像组合的“程式化”现象。詹嘉以《汉代至南北朝中外翻领服与陶俑的研究》为题，从考古发现、人物图像剖析翻领服的特征，对比典型人物陶俑的翻领款式、色彩。推测翻领服多是身份卑微者的劳动服，由胡人传入中原，因具有庄重感、仪式感的审美功能而改变了汉族传统袍服款式，并成为了汉代至南北朝人俑塑像的重要表征。另用形象怪异胡人作为冥器，翻领陶俑的款式、色彩远比美术作品丰富，人物形象也远较美术作品生动传神。张履正《基于人体测量的唐代线刻侧面女像意象性特征分析》的发言中，提出懿德太子墓和永泰公主墓石椁上六位线刻侧面仕女像面部特殊的比例结构与鼻部等部位的变形处理形成了构图上的均衡，是有别于一般女性面部自然形态的人物传达丰富的意蕴，从而展现出典型的意象性特征。蔡敏《从“画法”探讨唐人〈明皇幸蜀图〉的真伪与断代》认为从画法演进的角度考辩山水画的真伪和断代问题是一个有力的视角。其发言从“画法”的角度分析台北故宫版《明皇幸蜀图》，对比近年来出图的唐墓壁画中的山水画，从造型与线条的关系、敷色方式、构图进行分析，以及画家的创作意图、技术储备、创作媒体等方面考察发现并非唐人山水画，推测其更接近于明代中后期的山水画风。画法的推进依赖于经验的积累，后世作伪的画家不自觉地将自己所处时代的画法带入伪作中去，伪作的时代风格出现错乱，为当下的书画鉴定提供了线索。杨娜以《李公麟〈龙眠山庄图〉绘画思致研究》为题，并以李公麟的《龙眠山庄图》为个案，论述北宋后期的文人画家以文人的“以诗如画，以禅入画”的绘画思致来跨越传统绘画思维的障碍，获得新的艺术表达方式。施錡《南宋李生〈潇湘卧游图〉的形式传承、文化背景和禅宗旨趣》认为，藏于日本东京国立博物馆的南宋先生的《潇湘卧游图》是一件兼具禅宗特色和文人交游的画作，它的源头与宋代的“潇湘八景”密切相关，由于文人画诗意空间有内在联系。另外，卷后的提拔显示出这是一卷兼具禅修和郊游功能的绘画实物。朱平以《王微〈叙画〉对中国山水画创作的启示》为题，从王微《叙画》中提出的“效异《山海》”“拟太虚之体”“形者融灵”“明神降之”等创作方法论的角度，谈对中国山水画的影响。应一平以《中国画学的当代性建构》为题，指出理论研究要从认识论开始改变，其次是方法论的探索。对传统中国画学的当代研究要从不同方面展开，多元介入的方式，既要发掘传统内涵的深度，又要情理互通，串联现代学理的内涵与外延，探索出既符合当代人文科学规范又符合艺术史规律的具有时代价值的表述方式。王德彦《〈辋川图〉与〈辋川集〉的关系分析》的发言，从《辋川集》诗入手，结合其他的文献及《辋川图》画迹，对《辋川图画》与《辋川集》诗的关系做了初步的探讨和分析，认为先有《辋川集》，后有《辋川图》；郭忠恕是王维后画《辋川图》的第一人；《辋川图》与《辋川集》的关联是宋人建构起来的，它是北宋中后期诗画融合观念的产物。赵伟《高僧智旭与“南北水路说”》的发言，针对学界现存的水陆仪轨和水陆画有南北这一分歧，通过探讨所谓的“南北水陆”代表性仪轨以及智旭“南北水路”说的产生背景，认为此说法完全产生于智旭对莲池大师的崇拜之情和明末社会风尚所致，历史上并不存在真正的“南北水陆”。并尤汪洋以《中心与边缘：尉迟乙僧义疏》为题，以文献法疏正尉迟乙僧约生于613年，卒于721年后，尉迟乐为其真名，是继阎立本、玄奘诸人之后，略早于吴道子、善无畏诸人的御宠深宫权威画家的译经高僧，印证了初唐至中唐中央政教信仰、宣化与四裔边缘甚至更广阔的的西域多民族、宗教、文化、艺术交流、影响与融合，对当下国家一带一路政教战略、敬意发展、民族关系、国防建设与世界均有重大历史借鉴价值。许伟东的报告题目为《古雅与通俗——沈尹默书法的雅俗共赏》的发言中梳理了沈尹默书法的三次雅俗纠结，认为沈尹默书法在各阶段均有微调，但基本风格一贯，没有发生强烈的突变。薛艳丽以《山西寿阳县肥村罗汉寺佛传故事壁画考辫》为题，经过罗汉寺与崇善寺和多福寺的多方对比，指出三座寺的佛传故事壁画基本一致，应源自于统一稿本，但在个别情节及图像中的人物形象、人物数量、背景等方面存在差异，其差异是因后来发展演变的结果。

■ 第二议题：转向西部的美术史叙事

由韩刚、牛乐、李晓峰主持，杨振国、黄河清、李永平评议，陈青青以《转换与延展——二十世纪中期浙派人物画家敦煌考察活动略探》为题，阐述浙派人物画家在敦煌考察时的艺术成果以及敦煌之行对浙派画家的影响、对二十世纪的中国画坛产生的意义。张南南《所谓“玄奘译经图”》的发言中，简略分析了“玄奘译经图”，指出其画面内容并非“译经”，而在于展示中土法相三祖（玄奘、窥基、惠沼），其主旨是“法统传承、师资血脉”，故将其重新定名为《法相三祖图》。尹文以《梅庵与敦煌——20世纪艺术学希教师对敦煌莫高窟的保护与研究》为题，讲述20世纪中期，张大千、谢稚柳、孙宗慰、吴作人、吕斯百五位前辈艺术家研究保护敦煌的丰功伟绩。岳阳《他方经验与本土传统——留洋归国艺术家走进西部对中国现代美术发展的影响》为题，将20世纪而三十年代，常书鸿、吴作人、董文希等留洋艺术家，回国后选择走进西部的抉择，为我们今天认识这个传统艺术价值，构建中国当代艺术的文化身份，以及重识西部对于我国传统文化继承与拓展的重要地位，提供重要的借鉴意义。唐萍以《当代西部油画之诗性美学》的发言，通过西部文化地理这一介质，探讨西部油画诗性美学的形式面貌和美学形态，得出西部油画的诗性美学是西方传入的油画艺术与传统中国审美自然嫁接生根的产物，并提出在当代艺术语境中，这一产物应成为参与当下多元对话的根基的观点。吴克军《西部油画的生态景观——以中心—边缘结构展开》的发言中，指出西部油画不仅仅是一个地域性的简单位置标定。荆琦以《俞建华敦煌艺术研究》为题，讲述20世纪五十年代中期，俞建华在敦煌莫高窟考察并编撰的《敦煌艺术》一书，针对佛教的美术内容和价值定位、石窟风格样式传播路线等问题阐述自己的见解，为认识和了解敦煌艺术又辟蹊径。卯芳以《西夏壁画中的密藏因子——以瓜州东千佛洞第2窟壁画为例》为题，探讨藏密因子在西夏佛教壁画中的体现与影响。西夏和西夏以后的佛教思想总的特点是汉藏结合，显密共修。形成了具有民族与时代特点的西夏佛教晚期石窟壁画艺术风格。邵强军以《喀什地区佛教艺术遗迹探源》为题，主要以喀什地区的“三仙洞”“莫尔佛塔寺”两处佛教遗迹探讨佛教艺术文化演变史，作为中国佛教艺术文化源头在开窟环境、石窟形态、佛教禅观思想等方面对其他地区具有重大影响。李慧国《河西走廊小石窟壁画保护修复对策研究——以民乐县上天石窟为例》的发言，以民乐县上天乐石窟为例对河西走廊小石窟遗存的现状作介绍。认为上天乐石窟因受到无人看管、人为破坏、外部干预及自然因素等影响，壁画已出现空鼓、颜料层剥落、起甲、霉变污损、酥碱粉化五大病害正在毁坏着这些文化遗迹。提出了详细的小石窟保护措施和壁画修复的办法。

■ 第三议题：丝绸之路美术与跨文化交流

李林、范淑英、賀万里主持，沙武田、常宁生、尹吉男评议，白文以《灵山圣会与人天秩序——敦煌第285窟西壁图像再解读》为题，提出285窟西壁图像结构分别对应灵山圣会的人天秩序、神通、梵和出世，可视作凡是听闻《法华经》的大众们包括生命体都可以获得解脱。发言人任平山的题目为《森木塞姆石窟壁画研究二题》，指出森木塞姆石窟有龟兹文化的的特征。经过图像和佛经文本的对比，发言人认为森木塞姆第30窟右甬道内侧壁画可确认为须大拏本生故事画。森木塞姆第41窟中心柱左甬道内侧壁残留壁画可比定为佛度恶鬼，领诸饿鬼入江引水洗浴之事。谢九生的《互释与碰撞：由〈清史稿·艺术传〉探究近现代中国人物画与西方绘画的关系》发言，从《清史稿·艺术传》中有关“参用西法”的记载及艺术观念、西方传教士对明清人物画的阐释与交流、清末民初中国人物画和西方绘画关系为切入点，强调《清史稿·艺术传》在研究中国近现代人物画上的研究价值，以及中国近现代人物画应在继承自身传统的基础上，创造出反映新的时代精神、具有独创价值的中国人物画作品。李小旋《丝绸之路上的中原式日月图像》的发言，主要分析敦煌地区对中原式日月图像的运用。发现中原日月图像作为艺术的碎片在不同的地区流传，并指出图像的碎片被吸纳进地方文化，不止是图像的传模，还伴随着对图像中的标志含义和意义转写公式的理解和重编，构成新的图像整体。汪珂欣以《旱灾与祈雨：大足北山133号宋代水月观音窟视觉文化分析》为题，讲述四川东部地区水月观音像的特殊性并探讨其缘由。由于石窟修造的功能不同，四川水月观音与龙女、善财的位置布局是单独供养敬拜的神圣之像。又因大足北山石窟突出造像的灵验功能，融入当地龙女的祈雨辄应的灵验内容，成为含有地域文化意义和地方社会行为的空间。于润生《〈墨丘利、赫尔塞和阿格劳洛斯〉中普桑的激情表演与寓意》为题的发言，从《墨丘利、赫尔塞和阿格劳洛斯》这幅画的主题、图像志、创新和寓意进行阐述，并认为普桑的这件作品中，墨丘利月赫尔塞的结合超越纯粹情欲，带有新柏拉图主义式的灵肉结合的“激情”，认为这件作品也是人的正确信仰的图画隐喻。吴若明《重叠的遇见——德国“中国风”器物图形研究》的发言，从瓷器的视角论述德国“中国风”的形成和不同器物上的图像表现，重点分析中国舶来品是怎样从模仿发展为“中国风”式样的，并探讨中欧贸易海上“丝绸之路”背景下艺术的跨文化间的交流和传播。黄小茵以《简蒂莱·贝利尼：文艺复兴时期东西文化交流的个案与坐标》为题，讲述贝利尼的伊斯坦布尔之旅带来的影响，打开了两国和平贸易与交流之门，将西方文艺复兴的线性透视、油画、肖像画以及明暗法等重要发明传播到东方，同时又指出了贝利尼对现今丝绸之路文化交流的三个启示意义。张君《关于早商文明的一点思考——跨文化比较的视野》，从人种、神话、文字、建筑、生死观、宗教、文化和艺术等方面出发，提出苏美尔文明和华夏文明之间所存在的可能关系，并阐述迁移与交融对于文明延续发展的重要性。范淑英以《唐代花式镜形与丝绸美术交流》为题，纵观中国铜镜艺术的发展，汉唐二代是两个高峰，设计手法多变，工艺精湛，发言人针对唐代花式镜的镜形来源、内涵与意义做进一步的阐述。杨小语以《丝绸之路的绶带鸟纹考》为题，围绕伊朗、中国、日本以及其他关联地域的图像进行辅助讨论。指出在各地图像发展的过程中，彼此间存在着持续的交流与影响，且得益于丝绸之路的通常与便利。陈彦平以《“丝绸之路”与平城晚期鲜卑族墓葬装饰的多元文化——以固原北魏漆棺装饰为中心的探讨》为题，指出北魏平城晚期的鲜卑族墓葬装饰既有平城早、中期鲜卑族墓葬装饰传统，又有众多艺术文化的新墓葬装饰纹样，呈现出多元化并存现象。北魏平城晚期的丝绸之路推动中西文化的交流，也影响到北魏晚期鲜卑族的墓葬装饰文化。于兰以《关于日本正仓院藏的琵琶捍拨绘〈胡人鼓乐骑象图〉》为题，重点讲述了绘制在唐代四弦四柱琵琶捍拨上的一幅绘画作品《胡人鼓乐骑象图》，其受敦煌壁画的影响，直接取材于《化城喻品图》。强调对作品人物与山水的描绘、笔法技法，布局上的新变化，并以《胡人鼓乐骑象图》的角度看唐代中晚期山水画。

■ 第四议题：国际视野中的乡村艺术

由文化、张晶、罗晓欢主持，张坚、李军、韦宾进行评议，发言人裴诗贇以《离村与归来——一场陕北花会背后的时间观变迁》为题，从农村劳动力转移的时代背景下，通过一场花会在举办前后村庄的巨大变化，阐述在这种现象背后隐藏的传统乡村社会“岁时”时间观念与当下社会工业时间观念的矛盾与冲突。郑以墨以《金元时期磁州窖鹰逐兔瓷枕研究》为题，对金元时期，磁州白底黑花瓷枕中，画面相似的鹰逐兔图及鹰逐其他猎物这一形式的来源及发展、流变进行详细地分析，并对图像所承载的文化内涵进行重新阐释。

■ 第五议题：美术史研究的地方性资源

分别由张晶、罗晓欢主持，由李军、韦宾进行评议，发言人余辉以《西辽百年美术初探》为题，围绕藏在中亚吉尔吉斯斯坦12世纪的西辽文物展开研究与讨论，同时对比西辽系统性的政治、经济、军事研究，余辉教授呼吁新一代中国艺术史家来收集、调查、研究西辽文化史。李林以《辽宁古代美术资源对地域美术史研究与教学的价值》为题，对辽宁地区丰富的美术资源：红山文化、辽西窖藏青铜器的发现、汉魏壁画墓等古代遗迹做概述，其为研究古代美术史，尤其是东北地区美术发展提供了重要的地域性研究资源与研究视角，同时也为高校美术史教学的地方性与多元化的特色教学提供了新思路。罗晓欢以《“湖广填四川”移民地区的清代民间家族墓葬建筑艺术》为题，提出“湖广填四川”移民地区崇修墓葬建筑的习俗是在以孝为名、以寿为义、以戏为乐、以花为美、以官为贵的观念下展开的特殊区域性民俗传统，“聚族而葬”“阴阳杂处”是其典型特征。另外，列举了“湖广填四川”移民地区的清代民间家族墓葬建筑艺术的五个价值和意义。贺万里发言题目为《地方性美术资源与美术史书写——由〈扬州美术史〉的书写说起》，从区域美术史书写的历史与现状为出发点，针对美术史术写的地方性资源与整体史观、地方与中心的辩证转换、问题意识与地方性史料的价值提升提出问题，并以《扬州美术史》的书写做出了回答。同时又表达出不同地方的美术史书写要有各自不同的特殊视角与立场。发言人张红梅以《20世纪中叶东北地域性美术风格成因初探——从1959年第一届东北三省美展谈起》为报告题目，指出在美术历史发展的每个关键阶段或节点，都有能体现当时地域文化精神的艺术活动、流派或艺术家。而能体现20世纪中叶东北地域性美术风格的艺术活动就是东北三省美展。1959年第一届东北三省美展以现实生活为创造题材，初步确立了东北美术创作的风格体系。第二、三届美展在第一届的表现题材、形式、风格的基础上发展，形成了“北大荒版画”和“关东画派”等具有鲜明地域特征的东北美术创作体系，成为新中国美术重要的艺术流派，同时已成为东北地域美术风格建立的开端。

■ 第十三届全国美术史学年会学术报告

以“中心与边缘：西部与丝绸之路的美术史意义”为主题的第十三届全国高等院校美术史学年会中，在10月11日至14日的19时，于西北师范大学专家会议厅由尹吉男、李军、余辉、李永平四位名家主讲，开展四场学术报告。

10月11日，甘肃博物馆李永平研究员以《丝绸之路三千年，华夏文明五千年——甘肃文物与丝绸之路》为题，以甘肃省博物馆为例讲“怎样参观博物馆”。从前丝绸之路：甘肃彩陶结合周秦王朝与欧亚内陆的交往、河西四郡与汉晋丝绸之路，两个时代的发展变化与特点做具体分析与阐述。

12日，广州美术学院的尹吉男教授报告题目为《中国美术的宏观观察——以通史写作为例》，首先讲到在编写马克思主义理论研究和建设工程重点教材《中国美术史》一书的感受：编写中国美术通史不能单以美术的角度和中国的视角去观察，要结合政治、经济、文化以及社会各方面的历史，从宏观的角度，全球视角来解读与写作。在经过八年奋战，艰难的过程中完成了《中国美术史》。此场学术汇报围绕着“文”和“武”的问题、贵贱关系、城野关系、贫富关系、媒介与传播、资源与藏品（贵族收藏、宫廷收藏、民间收藏）、帝王的矛盾、写实与写意、观看这九个问题展开。在汇报中，强调对历史时代的划分，从媒介上讲是三个时代，即手抄本时代、手工印刷时代、机械印刷和电子印刷时代；从历史叙述来讲也是三个时代，即重血统论的贵族政治时代、小地主进入高层，科举考试产生官僚的文官小地主时代和民国一直到新中国的平民政治时代。又反复强调对“文”和“武”的理解，要我们注意有一个“文武并重”的时代，而后才具有文武分野的时代。文武的分化是在宋代开始，宋以前的“士”包括文士和武士，将“士”认为单指文人，这个概念是存在误解的。在宋代以后才会出现真正的文人、武人的概念，有有一定的遮蔽作用。

13日，中央美术学院李军教授以《蒙娜丽莎为什么微笑？——达芬奇艺术中的科学与“反”科学》为题，从科学的角度阐释达芬奇绘画的意义，以达芬奇的个人性格、成长经历为切入点，详细分析了《人间圣母》《受胎告知》《圣母子》《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》等绘画作品，以作品中呈现的艺术中的科学、科学中的艺术、艺术中的“反”科学、艺术与科学的四种关系，来阐述艺术与科学的关系。经过李军教授反复对比、学习和发现中，得出“绘画就是绘画，不能完全符合科学”。认为达芬奇的绘画作品中存在科学，但科学不足以解释达芬奇绘画的全部。

14日，故宫博物院余辉研究员以《图像考据学在古画研究中的作用》为学术报告题目，报告内容侧重于元金辽三个时期。报告先从图像考据学的形成、研究方法，以及与图像志和鉴定学等相关学科的差异对图像考据学科做概述，之后，通过对元《四贤士图》、五代南唐周文矩《重屏会棋图》等作品为案例做具体的讲解，同时展示图像考据学的思维方式、考据方法。余辉教授强调考据学的结果一定是一个有理有据可依的确切答案，图像考据方法是“经过图像找到画的时间，再去这个时间中找历史事件”，具体可以从考据图像时间、辨识图像地域、探究作者创作动机、解析图像寓意、解析肖像画以及作者心态判定法、风俗图像辨析法、族别鉴别法进行研究。在本次的报告中，余辉老先生多次呼吁，年轻一代专家学者们要多研究相对贫瘠的元金两个时代的美术史。

■ 圆满落幕 翘首展望

美术史这一学科最早是在德语国家建立的，在1844年柏林大学开设了美术史课程。其实，在我国早有编写书画史的传统，如宗炳《画山水序》、谢赫《六法论》等，但美术史作为一门学科科目是在1912年教育部发布《师范学校课程标准》文件。1957年中央美术学院才设立了第一个美术史系，标志着美术史成为大学的正式学科。1979年全国第四届文代会、美术家代表大会发起成立了美术史学会，选举王伯敏、沈从文、金维诺等27位理事，为美术史学科的发展作出了重大贡献。在美术史学科建立50周年之际，2007年4月由全国高等艺术院校美术史学教育年会筹备委员会和中央美术学院人文学院联合主办“首届全国高等艺术院校美术史学教育年会”，主题是“开拓意识与方法自觉”，针对美术史的中西方文化沟通与交流存在的问题、美术史研究的方法等问题与当时美术史学研究热门话题。

在中国传统的空间学说中十二年为一个轮回，不负众望，第十三届全国高等院校美术史年会确实是一个新的开始，第一次整场研讨会以中国美术史为中心设置专题化会场，第一次偏离中心在西北部地区甘肃兰州举办，在年会的主题与议题上都具有西部特色。本次年会分别打破历届发言人数和女性发言人数的记录，有48名正式发言人，其中女性发言人占发言总人数的一半。

闭幕式上，会议发起人尹吉男教授宣布第十四届全国高等院校美术史学年会由内蒙古师范大学美术学院承办，乌力吉院长做简短幽默风趣的发言，邀请大家在草原最好的季节相约在内师大。2019年10月13日下午，第十三届全国高等院校美术史年会经过激烈的交流与探讨在西北师范大学专家会议楼闭幕。

（本次美术史学年会分两个会场同时进行，部分资料由录音和论文集整理而成，由于个人的能力经验有限，不足之处，恳请老师、同学们给予批评指正。）