第八届中国黄梅戏艺术节演出述评——兼论现代戏的创作

吴 彬

（安庆师范大学文学院，安徽安庆246011）

2018年9月12日，伴随着黄梅戏抒情喜剧《仲夏夜之梦》的上演，第八届中国黄梅戏艺术节在历史文化名城安庆拉开帷幕。截至10 月7 日，本届艺术节共计演出大戏27 部。其中，在黄梅戏艺术中心演出10 部，石化俱乐部演出12 部，人民剧院演出5部。其详如下表1。

表1 第八届中国黄梅戏艺术节演出情况一览表

8 9 1 0孔雀西北飞现代戏家庭伦理黄梅戏艺术中心远去的差距现代戏扶贫石化俱乐部龙女古装神话剧爱情黄梅戏艺术中心11家风新编历史剧反腐倡廉石化俱乐部12情暖山乡现代戏扶贫石化俱乐部13邓稼先现代戏地域文化黄梅戏艺术中心14映天红霞现代戏扶贫石化俱乐部15凤凰坡现代戏扶贫石化俱乐部16大别山母亲现代戏革命战争黄梅戏艺术中心17皖河谣现代戏革命战争石化俱乐部2018年度国家艺术基金资助项目安徽省2017 戏曲创作孵化计划入选项目、安徽省2018 年戏曲创作孵化计划暨农村现实题材创作工程入选项目不详2017 年安徽省省级文化强省建设专项资金项目不详国家艺术基金2017 年度资助项目、2018 年安徽省省级文化强省建设专项资金项目安徽省2018 年戏曲创作孵化计划暨农村现实题材创作工程入选项目安徽省2018 年戏曲创作孵化计划暨农村现实题材创作工程入选项目2016 年湖北省地方戏曲保护与发展专项资金资助项目不详18胡普伢新编历史剧地域文化石化俱乐部不详19现代戏革命战争黄梅戏艺术中心不详20现代戏扶贫石化俱乐部21党的女儿卧牛村的女人们老支书现代戏扶贫黄梅戏艺术中心22在那桃花盛开的地方现代戏扶贫人民剧院23千年傩古装神话剧地域文化石化俱乐部24一个不能少现代戏扶贫人民剧院不详2018 年安徽省省级文化强省建设专项资金项目安徽省2018 年戏曲创作孵化计划暨农村现实题材创作工程入选项目安徽省2018 年戏曲创作孵化计划暨农村现实题材创作工程入选项目不详25不能落下你现代戏扶贫人民剧院不详26女驸马传统戏爱情人民剧院不详27孟丽君传统戏爱情人民剧院安徽省黄梅戏剧院黄山市艺术剧院有限公司安徽省黄梅戏剧院枞阳县黄梅戏艺术研究中心宿松县黄梅戏剧院安庆再芬黄梅艺术剧院桐城市黄梅戏剧团潜山市黄梅戏剧团湖北省黄梅戏剧院怀宁县黄梅戏剧团太湖县黄梅戏演艺有限公司湖北省戏曲艺术剧院望江县黄梅戏研究中心安庆市黄梅戏艺术剧院六安市金安黄梅戏演艺有限公司池州市黄梅戏剧院江苏省盱眙县黄梅戏剧团江西省彭泽县新黄梅演艺公司东莞市梨园戏剧社深圳龙岗区梅之韵黄梅戏艺术团不详

在上述27 部戏里，就其剧目类型而言，现代戏（时装戏）共计18 部，所占比重最大，为67%；新编历史剧共计4 部，占比15%；古装神话剧共计3部，占比11%；传统戏共计2 部，占比7%。后三类剧目，都属于古装戏，合计9部，仅占剧目总数的1/3。就其题材类型而言，与扶贫题材相关的剧目最多，共计12 部，占比44%；与反腐倡廉题材相关的剧目共计3 部，占比11%；与革命战争题材相关的剧目共计4 部，占比15%；以当地名人或文化现象为题材进行创作的剧目共计3 部，占比11%；属于爱情题材的剧目共计4 部，占比15%；家庭伦理戏共计1部，占比3.7%。其中，明确有项目支持的剧目共计16部，占比59%。

一、题材以扶贫为主

在本次艺术节上，现代戏是重头戏，而且倾向于以扶贫为主要题材。扶贫是当前社会发展中有关民生的头等大事，是社会的主要问题。十九大报告明确提出，“从现在到二〇二〇年，是全面建成小康社会决胜期”[1]19，“要动员全党全国全社会力量，坚持精准扶贫、精准脱贫”[1]32-33，“确保到二〇二〇年我国现行标准下农村贫困人口实现脱贫，贫困县全部摘帽”[1]33。要全面建成小康社会，必须除掉贫困这个拦路虎。通过艺术作品来表现时代精神，反映社会问题，讴歌扶贫英模也是情理之中的。而且，戏剧本身就有关注现实、表现时代的功能。但问题是，作品的创作是否把艺术放在了首位，是否是从人性出发，关注人本身。就这次艺术节参演剧目来看，扶贫题材剧目普遍陷入了一个创作怪圈，形成了一种创作模式，概念化严重。扶贫干部来到基层扶贫，正当他们热火朝天要带领村民大干一场的时候，突然家中出现变故，要么是丈夫得了癌症，要么是老公出了车祸，要么是母亲得病住了医院，要么是父亲死了……由此来人为地制造矛盾，构成戏剧冲突，然后表现这些扶贫干部如何地舍弃小家为大家，依然拼搏在扶贫第一线上。人物的行动是在外力推动下进行的，而非其本人行为的自然逻辑，戏剧动作的构成则是扶贫干部的意志与家庭变故之间的冲突。亚里士多德在讲到戏剧情节的时候，曾有过精辟的论述：“诗人的职责”在于，“根据可然或必然的原则”[2]81进行写作，“在简单情节和行动中，以穿插式的为最次。所谓‘穿插式’，指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。”[2]82戏剧行动“应出自情节本身的构合，如此方能表明它们是前事的必然或可然的结果”[2]88。扶贫题材剧这种人为制造矛盾冲突的做法，不是从剧情发展的角度，根据人物行动的逻辑设计的，而是用道德的逻辑，用道德绑架人物，用道德迫使人物行动。似乎扶贫干部如果不这样做，就是思想品质有问题。这种表现手法不是戏剧的正途，而是反人性的。或许，上述这类母病父丧、老公出车祸的事件在现实中也确实发生过，但它并不一定在戏剧中就可能发生，就必然发生，就应该发生，它必须遵守戏剧情节发展的自然逻辑。亚里士多德在《诗学》里说得非常明白，“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取。编组故事不应用不合情理的事——情节中最好没有此类内容，即便有了，也要放在布局之外。”[2]17“如果说不用此类事件便会毁了情节，那就未免荒唐；诗人本来就不该如此编制情节。”[2]170如果一个扶贫干部，连自己的亲人都不爱，连亲情都不顾，他还会真正爱护普通老百姓吗？这样塑造人物的结果是，把扶贫干部塑造成了道德符号，人物成了标签。所以，这样的戏，情节几近雷同，人物性格也几乎是一个模子，戏里无“情”，根本无法打动观众。非但不能打动观众，甚至遭到他们的厌弃，不少观众中途退场即是明证。更有甚者，骂骂咧咧而去。其实，非但扶贫题材剧目如此，本次艺术节上演出的革命题材剧目亦有此种倾向。这种现象在当前的戏剧创作中具有普遍性，不能不引起重视。

在这12 部扶贫剧目里，只有《老支书》这个戏跳出了扶贫题材戏的窠臼，别出新意，令人耳目一新。每个扶贫干部都是普通人，而非圣贤，只要是普通人，就有不足，就有缺陷，我们首先必须承认这个“人本”事实。老支书胡久根便是这样一个“有缺陷的好人”。胡久根当了几十年的村支书，眼看就要退休了，希望再为乡亲们办点实事，发挥一下余热。作为基层干部，胡久根又是即将卸任的村官，想干一番轰轰烈烈的大事也不太可能。因此，剧作只选择了一件小事，通过小事来展现胡久根的性格。村民牛兰花的女儿妞妞到了入学的年龄，因为没有户口，一直不能上学。老支书胡久根就到政府各部门为妞妞跑户口，为了户口的事，他茶饭不思，跑断了腿，饿坏了肠。胡久根的儿子胡雨平对牛兰花暗生情愫，不介意兰花带着个孩子，要娶牛兰花。但胡久根的封建思想作怪，他认为，妞妞来路不明，儿子如果娶了牛兰花会让人笑话的，就坚决反对。后来，当牛兰花说明真相之后，胡久根认下了这个心地善良的儿媳妇。该剧通过一些小事、琐事，刻画了胡久根“热心肠”“犟脾气”的性格，塑造了一位“朴实无华、幽默风趣，性情有点固执，思想有点陈旧”[3]，而又可亲可爱的老支书形象。作品没有写什么惊天动地的大事，但却触及了人情人性。老支书虽然思想保守但并不顽固，而且古道热肠。正如导演所言：“不一定主旋律都要凝重恢弘；不一定英雄官都要威严板正；轻松俏皮亦能反映生活的美善；诙谐幽默也能荡漾社会的主旋！”[3]

在这27部戏里，其中16部是明确有国家或省级项目经费支持的。其它11部戏是否有政府财政支持，我们不得而知。但是，依据当今戏剧市场行情，排演一台新戏，少则几十万，多则数百万的开支，如果没有政府资金支持或企业赞助，对剧团来说想排戏是非常艰难的。如此一来，其背后所涉及的政府、市场、剧团三者之间的微妙关系也就昭然若揭，现代戏、扶贫剧一窝蜂地出现也就是很自然的了。政府关注的是政绩，剧团关注的是经费，至于市场的需要也就在其次了，而观众的审美需求则属罔顾之列。于是，也就出现了有的学者所批评的那样：大量“扶贫神剧”涌现，甚至有些“扶贫神剧”连剧名几乎雷同，“农村精准扶贫这一中国历史上几千年都未能真正解决的大事与难事，在舞台上却简单化地靠‘在城里见过世面’的扶贫干部劝说农民种植、经营某种经济作物或土特产，再加上扶贫干部们不辞辛劳的工作和家庭存款的支持，于是便一蹴而就，完全成了儿戏。”[4]其结果势必是观众不买账，对这类题材反感与厌弃，甚至造成他们对现代戏的认同度降低。其实，“普通观众对戏曲现代戏的认同程度很低，这是无可回避的客观事实。然而问题在于戏曲剧团与艺术家对此完全心知肚明，却显得越来越不在意。这主要不是由于戏曲剧团和艺术家缺乏对题材与观众兴趣的敏锐判断（当然这一现象也并非完全不存在），而是因为戏曲剧团的生存与发展模式，正在日益背离戏剧为观众、为演出创作这一普遍规律，观众及演出对戏曲剧团的重要性正在急速下降。对很多戏曲剧团而言，由于新剧目创作有可能争取到政府或艺术基金的高额资助，因此依赖政府和基金资助的生存模式比起通过演出市场获得票房收益的生存方式更容易也更便捷，观众的爱好与兴趣的重要性远远比不上政府官员及艺术基金评委们的取向和兴趣，自然很少甚至无需从普通观众的欣赏角度思考艺术创作的路向。”[4]正是因为政府、市场、剧团三者之间存在微妙关系，所以，在政府强有力的支持和引导下，“近年来现实题材创作正处于井喷状态”“题材及情节雷同的趋势非常严重”。[4]其实，这是一串连锁反应，最终会出现恶性循环。政府出的钱是越来越多，剧团排的戏却是越来越烂，观众则是越来越不爱看。观众越不爱看，政府就越要加大投资力度，以求挽留观众，彰显政绩。良好的戏剧生态和戏剧市场就这样被扰乱与败坏，观众不再买票看戏，甚至送票也不去看戏。长此下去，必然是戏剧的死亡。

二、戏剧技巧的娴熟运用

在这些扶贫题材剧目里，《燕子归时》是一出难得的好戏，可以说是戴着镣铐在跳舞。虽然，它也选择了通过种植果树发展经济以求改变乡村落后面貌这种惯常的题材模式，但它没有像其他同类题材剧目那样，正面表现一名基层干部如何地大义凛然，深入基层精准扶贫的感人事迹，而是通过一名即将毕业的大学生回乡创业，姐妹之间由“回乡”还是“返城”产生思想冲突的故事，刻画了一个具有独立思考意识和创新创业精神的女大学生形象。它所涉及的问题是普遍的，也是深刻的。那就是，自己的路该怎么走的问题。是听任家长的安排，还是自我选择？这是个严肃的社会问题。如果选择前者，那就证明，我国改革开放以来几十年的高等教育是完全失败的，大学生没有了独立意识，只不过是家长实现心理满足的工具而已，人成了器物。

《燕子归时》的编剧，是一位80后女孩，受过良好的现代大学教育，又是毕业于名校，学的是文学。她的创作，文学性极强，戏剧技巧的运用非常娴熟。第一，善于立意，而且立意高。选择大学生回乡创业这件事，并没有道德化地去表现这个大学生如何一心一意地要帮扶家乡父老早日脱贫，而是上升到了“要走好自己的路”这个认识高度。第二，善于制造矛盾冲突，而且冲突非常激烈，这种冲突不仅仅是外在的，更多的是内在的，是柳凤、柳燕姐妹两人思想观念的冲突。第三，善于制造“悬念”，制造“误会”和“巧合”，观众的欣赏兴趣始终被剧中人的行动牵引着。第四，善于塑造人物性格，情节是在性格的作用下推进的，而不是靠外力。比如两次抓阄。第一次抓阄是姐姐让着妹妹，所以，妹妹得以上大学。姐姐省吃俭用供养妹妹，其本心是善良的，也正是因为善良，才希望妹妹大学毕业之后能够留在城里，能够过上城里人的幸福生活。第二次抓阄，之所以会出现妹妹抓错，也是姐姐的善心在起作用，在抓阄上做了手脚。姐姐的形象带有中国传统女性的温良恭俭让，她的每一次举动，都是出于“好心”。但是，作为新时代的大学生，妹妹有自己的思想，希望能够靠自己的拼搏，自食其力，闯出一条属于自己的人生道路。她的性格里有一种执拗，敢闯敢拼。为了活出自己的人生，甚至忍痛与姐姐分家。她的这种性格决定了剧情的发展，主导了事件的走向。或许，妹妹的所作所为在现实生活中不一定发生，但在这个戏里，它却可能发生，可以发生，因为它符合“可然律”。在该剧中，姐妹两个人都没有错，主要是因为思想认识的不一致，观念的不统一，以及性格的差异，由此造成矛盾冲突，引出一系列戏剧性的情节，最终的“发现”是——第二次抓阄是姐姐在背后“捣鬼”，姐姐的做法既合乎情节发展的逻辑，也在情理之中。亚里士多德说：“在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。”[4]119该剧在情节铺排和矛盾冲突的设计方面即是如此：“按可然的原则组合”，“出自事件本身”。

在这些剧目里，技巧运用非常娴熟的，还有另一个戏，那就是以家庭伦理为主题的《孔雀西北飞》。该剧出自已故老剧作家刘云程之手。从剧名来看，很明显，它化用了《孔雀东南飞》，但又不同于《孔雀东南飞》。虽然它所探讨的还是婆媳关系问题，但却反其道而行之，由原来的“婆婆磨媳妇”的故事演变为“媳妇磨婆婆”，从而引出当今时代比较突出的社会问题，并引发人们的追问与思考——“人应该怎样活着”。这个话题似与前述《燕子归时》有异曲同工之妙。该剧讲述的是普通人家的普通故事，没有什么高深的思想，剧作家也不故作高深，故弄玄虚，而是通过漫画式的人物形象刻画，通过演员夸张的舞台表演，通过轻松幽默的气氛渲染，反映了沉重的社会问题。正如该剧导演李云所言：“刘金芝的小算盘；婆婆的乐观隐忍；焦仲卿的符号化的怕老婆等等，都带有一些漫画式的元素。”“这里边无不充斥着对于生命（也就是人该怎样活着）的探寻。如若往深里思考，该文本也提出了一个无法回避的社会大问题，就是在市场经济的驱使下，人们对于传统孝道的重新解读。”[5]从剧本到演出，该剧始终给人一种“这就是戏”的感觉，“好看好玩儿，情趣盎然”。中国戏曲有一个非常重要的原则就是：坦白承认是在演戏，演戏就有假[6]52-54。只有承认这个潜在的美学原则，我们在欣赏戏曲的时候才不会刻意追问台上事实的真假，才会随着剧情的起合与人物的情感起伏，产生情感的冲击波，才会“在‘戏剧的场’内，创造出种种‘心理的场’，产生一连串的心理活动及生理活动”[7]。剧中丈夫怕老婆的表演，婆婆吃苹果的动作，都极尽夸张之能事，既引人发笑又令人深思。这些在我们的日常生活中未必真正发生，但在戏剧里，它却可能发生，也可以发生。《孔雀西北飞》便是描述了可能发生的事。亚里士多德在《诗学》里说得很明白，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”[2]81所谓“可能”，其实就是承认戏剧的“假定性”原则。在这个方面，中西戏剧的认知是一致的。

三、舞美的丰富与创新

中国戏曲发展到今日，相较于传统戏的演出而言，新创剧目在舞美设计方面的成就已经取得突飞猛进的发展。一是布景装置在舞台上的自由活动，二是声光电技术的大胆采用，三是地方文化元素的巧妙融入。

由湖北黄冈艺术学校演出的《槐花谣》，在活动布景的设计方面是本次艺术节的一个亮点。该剧是一部现代戏，又是革命题材，故事发生在大别山革命老区，主要讲述的是名叫槐花的女孩子与年轻小伙春牛相爱、相助、相恋，但又最终不能相守的感人故事。槐花与春牛相爱，但时值革命战争期间，春牛参加了红军，遭到还乡团团总郑守仁的反攻倒算。槐花不顾个人安危，同意做郑守仁的小妾，从而救下了春牛母子性命。后来，槐花在郑守仁纳妾之时趁乱逃跑，并于无路可走之时纵身跳崖，幸而未死，但已失去记忆。革命胜利后，已经身为军长的春牛回乡，以真情唤醒了槐花的记忆，但此时的春牛已经是有家室之人。为了成全春牛，重拾记忆的槐花坚守在大别山，坚守着大槐树。大槐树是槐花与春牛相爱、相别、又相逢的见证。在这个戏里，既有青年男女之间的纯情之爱，又有他们革命信念的笃定。特别是槐花的形象，塑造得非常动人，感人。为了使剧情、剧中人与舞台整体氛围协调一致，导演设计了可以自由活动的槐树，这些槐树不是一株两株，而是许多株，是成片的。它们活动自由，既可以作为挡住敌人、掩护村民的道具，又可以作为整个故事的见证者。同时，它还象征着槐花高洁的品格和人性美。

大幕拉开，是一株株枝繁叶茂的大槐树布满舞台。随着音乐响起，这些槐树四面散开，立于舞台左上、中上、右上、左中、左下、右中、右下等几个区位，把表演区围成一个方形空间。接着是一群青年女子上场，欢歌跳舞。这是序幕的开场舞。随着歌舞的收煞，人退场，槐树也移出舞台。这时，从舞台右手有一株更大的槐树移向舞台右上区位，树下站着女主角槐花。在这里，导演运用了“倒叙”的时空叙述手法，借助春牛娘的追忆和春牛身上的红兜兜，把故事带入到革命岁月，正戏就此开始。就是在这株大槐树下，槐花与春牛产生了恋情，大槐树成了他们情感的见证，红兜兜则成了爱情的信物。一段卿卿我我的缠绵之后，紧接着是参军场面，槐花在大槐树下为春牛佩戴大红花，送他从军。在这两场戏里，大槐树成为烘托环境气氛的物件。第三场，郑守仁要迎娶槐花，舞台上又出现一株株的槐树绕场，这些槐树的存在既表现了槐花所处的乡村环境，又作为同村姐妹们藏身之所，起到隐蔽作用。伴随着槐花内心的痛苦抉择，槐树在台上发生位移，并搬离舞台。槐花从郑守仁家中逃出后，为了烘托情势紧张的氛围以及人物害怕的心理，舞台上出现一株株槐树，如鬼影一般，快速地交替移动。当槐花走投无路之时，又是这些槐树在舞台上构成一个象征着悬崖峭壁的空间。最后一场戏，春牛借助回忆的方法唤醒槐花的记忆，舞台上又是靠一株株槐树营造出当初二人恋爱的场景。槐树作为整个故事的见证者，参与到了戏剧演出中来，并以其特殊的设计，使得台上的演出富有灵动性，起到了良好的舞台效果。

由安徽省黄梅戏剧院演出的《龙女》，在多媒体应用方面做出了有价值的探索。该剧是在1983年舞台演出本和1984 年电影本的基础上，融合提高而成，里面加入了新的元素，特别是声光电等高科技的采用，带给观众强烈的视觉冲击力。因此，该剧复排版冠名为“新视觉黄梅戏”。“新视觉”既是它与老版的区别所在，也是本次艺术节上的最大亮点。该剧序幕是老百姓祈雨的场面，背景是有立体空间感的郊外龙王庙。随着“发发慈悲救云州”的歌声响起，舞台背景出现3D动画，巍峨的龙宫牌坊浮现，还有御道，直通龙宫。随着镜头的移动，画面出现两名飞仙，口中唱道：“出龙宫采鲜果，为父王祝寿。”飞仙身随蟠龙柱且绕且唱，并向上飞翔，出离海面，脚踏祥云，来到龙王庙前。第二场，龙女云花命令黑蛟施雨，为了展示行雨场面，背景出现“吊毛”动作，而且是运用的特技，多人围成一个圆形翻筋斗。特技用过，则是舞台之上，演员单个的“吊毛”展示。接下来，又是龙女手拿“令”字旗脚踏祥云的动画。令旗摇过，数条行雨龙空中翻滚，做降雨状。天降甘霖，百姓欢呼，书生姜文玉亦在其中。黑蛟担心公主云花与书生姜文玉发生感情，便从中作梗，幻化成蛟龙兴洪水。在特技的作用下，背景出现一条巨龙向姜文玉扑来。第三场，龙王与王后出场，为了展示龙宫的气派，再次动用了特技和动画，龙宫美景尽收眼底。最后一场，龙女与姜文玉洞房之夜，龙后显灵，亦是用的特技。整个舞台，几乎无一处不用特技，但它并未喧宾夺主。舞台之上，特技只是演出的陪衬，是为了更好地表现场面，刻画人物，渲染气氛而设计的，整个舞台面实际上是空的，演员的表演就在这“空的舞台”上进行。它继承了旧戏台的“简陋”，又吸收了新舞台的“新颖”，在新旧之间、虚实之间，拿捏得很准，既给人一种全新的视觉体验，同时又让人看到传统技艺的回归。

安庆市黄梅戏剧院演出的《老支书》，是卢昂、芦珊导演的。该剧布景把徽州古建筑的元素巧妙地融入了进去，舞台幕布是一幅徽州古民居水墨画，属于大写意。随着歌声响起，舞台灯亮，大幕徐徐撤去，舞台面出现村中妇女们抖簸箕的群舞图，背景则是远山大树和古民居。而且，古民居图既在背景构图中存在，也作为两边侧幕存在。与普通侧幕不同的是，在该剧中，由古民居构成的侧幕是用硬景片制作的，景片上用毛笔粗线条勾勒出古民居的轮廓。根据剧情的需要，这些硬景片可以随时移动，可合可分，非常方便。比如妞妞放学回到家中，牛兰花家中场景的呈现，就是依靠几块硬景片的移动，布局成一个空间，台中放一张石桌和两个石墩，即可表示农家。到了晚上，时空变幻，需要表现牛兰花在房间里“挑花”的场面，舞台灯光暗掉，几块硬景片的位置做出调整，灯光渐亮，房间里出现挑花的布架，母女二人聊起“挑花”事。稍后，布架后面的景片移开，舞台背景处出现村中十几名妇女“挑花”的场面。换场之时，则是绘有古民居图案的纱幕从台口天幕垂下。第三场，老支书胡久根前往县城为妞妞跑户口，“行路”场面，又是借助几块绘有徽州古民居的硬景片，通过位置的移动和景片的一开一合，来表现道路的难行，时间的紧急，以及老支书为了早日办妥事情的急迫。这种布景设计，不但净化了舞台，而且景片的功能扩大了，它不再是静态的，而是可以直接参与到表演中来，配合人物的行动和演员的动作。第五场，胡久根从县城回到家中，舞台之上，两块硬景片朝两边一拉，背景出现一块有门窗的景片，台中央是一张饭桌，这样就构成了家中场景。整个舞台就是靠几块景片的分合重组，完成布景的构成、气氛的营造和剧情的推进的。这是对中国传统的“一桌二椅”舞台布景的继承和超越，虽然简单简便，但不简陋，具有丰富的蕴含和符号意义。而且，这种布景的运用使舞台演出始终在流畅地推进，换场自由方便，避免了一般用暗场手法换景所造成的时间中断，以及给观众审美观感带来的破坏。

无独有偶，由安徽省黄梅戏剧院推出的《孔雀西北飞》在舞美方面，也通过简洁的手法，把徽州古民居建筑的元素融入到布景中。舞台背景和侧幕都是由徽州古民居构造的硬景片组合成的表演空间，一家人的故事就在这几块硬景片组合成的空间里展开，人与环境构成了一个对立面。舞台传递出来的信息似乎是，现代社会的人，其生存压力巨大，犹如夹在两块板子中间被挤压一般。戏剧的象征意味，通过几块硬景片传递了出来。

四、舞台之上有“玩意儿”

戏曲界有句“无技不成戏”的行话。自打“梅开二度”以来，黄梅戏的发展一直走的是以旦脚为主，且“重唱轻技”的道路，似乎给人一种印象，黄梅戏就是唱的，演员没有别的功夫了。其实，如果我们回顾一下黄梅戏发展的历史就会发现，在民国时期，也就是丁永泉的时代，黄梅戏行当是非常齐全的，黄梅戏“上四脚”“下四脚”的脚色体制就是在那个时候定型的，各个行当都出现了许多好佬。他们身怀绝技，深受四里八乡老百姓的欢迎。20世纪60年代，黄梅戏界曾推出以武旦和刀马旦应工的《杨门女将》《挡马》等武戏。80 年代，王少舫先生也曾移植上演了以花脸应工的《包公误》。但是很遗憾，《杨门女将》与《包公误》在脚色行当方面的拓展与探索并未坚持下去就戛然而止。自此之后，黄梅戏舞台上很少再见展示演员技艺的剧目，几乎清一色的是小生或小旦为主的文戏，以至于省内外诸多观众误以为，黄梅戏就是以生旦对唱为主的，除此之外别无可观。其实不然。

就本次艺术节的演出而言，令人欣喜的是，有的剧目有意动用了戏曲中的绝技，把久违了的“玩意儿”又请回到了舞台。前述安徽省黄梅戏剧院演出的《龙女》，里面“吊毛”的运用即是如此。由太湖县黄梅戏演艺有限公司推出的新创剧目《胡普伢》，则是有意回归传统，把黄梅戏早期的家底儿都给抖了出来。特别是该剧尾声部分，为了展示戏班后继有人，舞台上出现了“拿顶”“旋子”“吊毛”等技艺，让观众看到了演员身上的功夫。除此之外，黄梅戏中老腔老调的运用，也给人新颖别致之感。比如《十绣调》《送干哥》《开门调》《龙船调》等，随着这些音乐的响起，观众不由地联想到黄梅戏“三打七唱”的时代，有一种恍如隔世的久违之感。还有帮腔的运用，也重现了黄梅戏旧有的风味。帮腔有助于表现人物心情，渲染舞台气氛。作为戏曲音乐之一种，黄梅戏早期是有帮腔的，但后来却很少再用。

戏曲界还有句行话，“无丑不成戏”。丑角在演出中往往具有推动情节、调节气氛、增添情趣的作用，古人称之为“科诨”。科诨用得好，往往会收到意想不到之功。黄梅戏素有擅演丑行戏的传统，在《胡普伢》这个戏里，剧作者设计了多个丑角形象，有丑婆，如何奶奶；有官丑，如江八爷；有茶衣丑，如新军公馆的两个卫兵。这几个丑角形象的塑造，把整个戏给带活了。如果没有他们的滑稽表演，戏就会很温，不好看。他们在剧中的作用，犹如李渔所言：“乃看戏之人参汤也。”[8]

作为本届艺术节的参演剧目，《胡普伢》是一出清装戏，其故事背景发生在清末民初。可以说，这个戏的题材是非主流的，是远离了当前的时代主题的。但它却以其巧妙的艺术架构和出色的舞台表演，给本届黄梅戏艺术节吹进了一楼清新的风。作为一个县级剧团，太湖县黄梅戏剧团能做到这一点很不容易。此乃戏曲之幸、黄梅之幸，但愿他们能沿着这条道继续走下去，为观众奉献出更多艺术精品而非趋时跟风之作。

此次艺术节上推出的第一个剧目，是根据莎士比亚同名剧作改编的《仲夏夜之梦》，这是一台非常“好玩”的戏，也是本届艺术节上唯一一部外国剧目。但是，它完全中国化、戏曲化了，没有丝毫的违和之感。该剧冠名为“抒情轻喜剧”，演员皆为安庆再芬黄梅艺术剧院“90后”年轻一代。该剧主要情节是，高尚和鱼儿两小无猜，青梅竹马，本是天造地设的一对，却因高尚家道中落，鱼儿的父亲要把鱼儿许配给吴铭。鱼儿得知情况后，和高尚私奔，逃入深山密林之中。一片痴情的吴铭为了找回鱼儿，也追随而来。鱼儿的闺蜜玲珑喜欢吴铭，对之是穷追不舍，要表白心意，可吴铭喜欢的是鱼儿。矛盾冲突就在这四个青年男女的情感纠葛中展开。为了化解矛盾，两位神仙介入，并试图用“仙水”施法，成全人间的痴男怨女，结果却制造了一系列的误会。在该剧中，“仙水”起着非常重要的作用，它推动剧情、调节气氛、制造误会。正是有了这瓶“仙水”，本来是悲情的故事被一系列喜剧性的场面给冲淡和消解，整个舞台给人一种浪漫抒情、轻松幽默之感。剧中“时光倒回术”的情节设计、“慢镜头”“倒带”手法的运用，以及“逗驴舞”场面处理、清风神手下两个小精灵的形象塑造，都使整台戏变得趣味横生，达到了“好看”“好玩”的艺术效果。

从1992 年举办第一届中国黄梅戏艺术节，迄今已有26 年。26 年间，时代与社会发生了翻天覆地的变化，观众的审美趣味也在与时俱进，特别是舞台美术的丰富多样和新颖别致是有目共睹的，传统技艺与现代科技的融合也取得了卓有成效的成果，戏剧演出形态更是朝着多样化发展，不少优秀剧目借此平台脱颖而出，为黄梅戏赢得了声誉。然而，本届黄梅戏艺术节上却出现大量“扶贫神剧”，造成创作题材模式化、概念化倾向，这种现象不能不令人担忧。戏曲的路应该如何走？此乃关涉戏曲生存命脉之根本。诚如有的学者所言：“最好的结果，就是从改革开放的‘伟大觉醒’基础上再出发。”[4]倘若真能如此，当是戏曲之幸，观众之幸。