落日、飞碟和时差

对谈时间：2019年10月30日

对谈地点：南京大学文学院

主持人：李章斌

对谈人：朱朱、刘立杆、奚密、李海鹏

李章斌：非常高兴大家来参加我们的课程活动，即朱朱诗歌创作对谈，这是我们南京大学“百位名师邀约计划”课程“现代诗歌赏析与研究”的系列活动之一。我来介绍一下来参加这次对谈会的嘉宾，首先是诗人朱朱，然后是诗人、小说家刘立杆，他非常了解朱朱创作;还有我们的课程主讲、加州大学杰出教授奚密教授，以及我们南大的教师、诗人、翻译家李海鹏。首先先让大家了解一下朱朱的创作情况，我想问朱朱，你是什么时候开始和诗歌发生联系的？从什么时候开始写诗的？

朱 朱：应该是高中二年级的时候，当时在一本杂志上看到捷克诗人赛费尔特的一首短诗，我一下子好像就有了被闪电击中的感觉，所以从那时候开始发现，好像世界上还存在一种能够这样来表达自我的方式。最早的诗歌是习作，算不上真正的创作，我记得应该是高三的时候写了一首诗，将北岛的《回答》篡改成情诗送给了同桌的一个女生，我与诗歌的结缘是这样一个开始。其实我们当时所能够拥有的读物是非常少的，就是在不断地去发现、去寻找，不像现在在座的同学一样有这么好的阅读资源。

李章斌：你对自己早期作品中比较满意的是哪一首？

朱 朱：可能是到了大学二年级至三年级的那个夏天，我写了一首《揚州郊外的黄昏》，那首诗好像变成了我真正创作的开始，基本上我的诗集都是从那首诗开始收录的，我记得去年在上海我和胡桑有过一个对话，他也问到了，他觉得这首诗里面包含了我后来创作的一些特质，这种特质可能在某种意义上一直在延续。另外就是在那个夏天，还有两首我比较有印象的，一首叫《雨声》，它是一首以散文诗体的形式写的，我写的是雨声分为三种，描述了三种全是我主观的倾听的雨声。另外还有一首也是在散文诗集里的，叫《卡佳读书》，因为当时我很喜欢法国的画家巴尔蒂斯，他有一幅画《卡佳读书》，所以我也写了这样一首诗。大概我的印象中，这三首诗应该构成了我创作的开始。

李章斌：如果我的理解没错的话，大概在20世纪90年代后期你的写作有了一定的变化，当时是什么样的因素，是主动还是被动，还是无意识促使了你这样一个改变，那你能和大家分享一下吗？

朱 朱：因为我大学是在上海华东政法学院就学，91年来到南京，其实我适应南京适应了很长时间，到现在为止也不能算完全适应，对于我的生活和写作的状态，刘立杆写过一篇特别精彩的随笔，那里面其实有很多对当时的描述。我说精彩不是说因为写我而精彩，而是他以我为角度描述了整个年代的变迁，包括我们的时代，整个中国诗歌写作的很多的历程。刚才你说的90年代后期的转变，确实现在回溯起来是可以这么说，是因为2000年的时候我写了《清河县》一组，它可能在某种程度上有分水岭的意义。其实在整个90年代我还是倾向于抒情，当时对我影响比较大的是法国诗人，还有纯诗的概念，以及高度抒情化的经典。同时在整个90年代，我在南京是处于一个相对隔绝的状态，因为我是一个特别个人化的存在，我和当时在南京的“他们”诗派也认识，也有一些交往，但是从来就没有成为团体的一员这种愿望，这与我对自我的期待或要求是相关的，所以在整个90年代，我是处于这样一种状态。这与我的写作状态也是相对应的，是对个人化的、对形式的、修辞的一种过度的迷恋。但是其中有一些对于语言的自我要求作为积极的一面一直延续到现在。至于后来的转变这个问题我是等大家继续再问几个问题，还是现在直接讲？

李章斌：可以直接讲。

朱 朱：好的，那样的转变其实是我对于自己的孤独状态的一种反拨，就是说当你陷入现实中非常孤独的、和同代人或者其他人有非常大的距离和隔阂的时候，你不得不向另外的时空去寻找释放，去寻找对话与交往，我想《清河县》的产生是和这个有关系的。其实李章斌前段时间关于我写了一个特别深入的评论，题目叫《成为他人》。“成为他人”后来成为我个人写作的基本路径之一，其实在90年代初的时候，我在南京写过一首诗叫《我是佛朗索瓦·维庸》，这首诗已经在不自觉地使用这种方式，这样一种方式在不断实验之后成为我自觉的写作方式。

李章斌：接下来这个问题是一个很有趣的问题。刘立杆一直对朱朱的写作非常了解，你怎么样看待这些问题？他刚刚也提到了你的《狎角》那篇文章。

刘立杆：我先介绍一下自己，我也是南大中文系毕业的，80年代在南大上学，我和朱朱认识应该是92年，当年情况特殊，他正好从上海过来，我正好回到南京，大家知道，南京有个非常有名的诗歌团体叫“他们”，基本上是以口语写作为主，他们的诗歌口号是所谓“对朦胧诗的反动”“回到日常”，用口语、用非书面语的方式开始诗歌写作，而朱朱的方式从早期到现在和南京的诗歌氛围完全不同，所以他讲的这种“孤独”也是在写作上找不到同类或同志的孤独，我们知道，任何一个诗歌团体或者流派都有一些弊病的，就是所谓的共同风格和写作原则带来的局限性，而朱朱对此在20世纪90年代早期就已经特别警惕，他作为一个大学刚刚毕业的年轻诗人，来到南京，来到一个陌生的地方，他有一个很可贵的东西，就是作为一个年轻诗人所具备的精神上的高度自制，即自我要求、警惕性，对所谓“风格化的陷阱”，对简单化的写作原则的警惕，我觉得在这个过程当中，他逐渐地从自发的写作、从作为一个年轻人对诗歌的热爱，在很短的时间内变成非常自觉的写作。

李章斌：刚刚朱朱也说，在这十几二十年他一直在进行“成为他人”的写作。我还记得朱朱说过的一句话：观念不如顽念来得重要。我想问一下朱朱和刘立杆，你如何看待写作中自我及个人经验的在场的问题？

朱 朱：“观念不如顽念重要”是日内瓦学派的说法。这句话其实有很多可以让我思考的东西，15世纪也有一位诗人提到过，这是他对哲学的看法，但是这句话具体出自哪篇文章中我忘记了，但它对于我的影响是持续了很多年的，从某种角度来说，顽念可以说是自我的经验，观念可能会带有一种预设。在我看来，你可以把自我的经验带到共性当中，就是普遍性当中，这是我比较关心的东西，它会导致某段经验在我这儿会流转很久，直到有一天你赋予它一种形式，这个形式意味着你超越了那个经验，你在赋予它形式的时候实际上赋予它一种超越。

刘立杆：我觉得对于许多人来说，个人经验可能是至关重要的，但是个人经验也不排除所谓的公共话语场的共同感受。个人经验恰恰是意识到它的存在，在它们的相互关系中，这种可能性才更有意义。而且，“顽念”最后会加入或者丰富个人的经验。

李章斌：哪几位诗人在你的写作上带来一些方法论上的影响？比如一些比较基本的、带有变革性的影响？

朱 朱：我想一想，每一個阶段好像都在变化，有的时候变化意味着你发现有更伟大的诗人，但有的时候变化并不意味着你排斥了前面的诗人，而是意味着一种丰富性。简单地说，今年我比较多关注的是赫伯特，因为赫伯特的全集出来了，它提供了一种方便，但是我喜欢赫伯特应该不止一年，甚至我也可能一辈子都不会像他那样写作，但是他对我来说特别重要，虽然说今年的中译本我还是有失望。还有曼德施塔姆也对我有很大影响。这两位诗人在我移居北方后让我慢慢觉得在心理上靠得更近，还有一些诗人对我的影响是不变的，是类似于我的诗歌基座的存在，比如说卡瓦菲斯、佩索阿，比如说杜甫、李商隐等。去年出了一本美国诗人马克·斯特兰德的译本，有的同行觉得从中译本来看他是一个二流的诗人，但我觉得这种看法是不能草率地去下的。一是我们隔着语种的维度，二是我们并没有真正地、全面地去了解这个诗人，这是我非常喜欢的一个诗人。前两年我在北京和多多一起吃饭，他说到斯特兰格一首诗中的一句，叫“无处可去，无地可留”，说到人的绝境，是让我特别震撼的一行诗。

李章斌：你之前好像提过马克·斯特兰德的画评《寂静的深度》，当时你说看了这个画评还写了几首诗？

朱 朱：你是说诗歌和绘画、艺术有关系，对吧？

李章斌：对。

朱 朱：我是十多年前开始介入当代艺术的策展和评论，但是一直到前年之前，才写了一首关于巴尔蒂斯的很小的散文诗，我的诗歌作品几乎没有触碰过艺术。也许恰恰在艺术中介入很多的诗人比一般的诗人更加谨慎，或是其他心理在起作用。然后到了去年，斯特兰德对美国画家霍珀的一篇评论，叫《寂静的深度》，做成了很好的一本书，这本书的中译本已经出来了。斯特兰德其实是学艺术出身的，还有一个诗人阿什贝利也写过很多年的艺术评论。我以前看到过一些霍珀的作品，但是并没有那么大的震动;后来通过斯特兰德的评论，我重新再去深入地了解霍珀，对他有一个完全和之前不一样的感受。大家看到今天这幅海报，其实是维米尔的一幅画。西方的古典的绘画，当然有很多绘画大师，但我对维米尔情有独钟。然后再沿溯到现代主义这一段的话，是巴尔蒂斯。从我个人角度来看，我觉得霍珀比巴尔蒂斯还要伟大。但是这个不重要，没必要非得在画家之间作出伟大不伟大之分。只是从我的角度来说，霍珀更质朴。他们三个（维米尔，霍珀，巴尔蒂斯）都是运用光影的大师。去年我开始写了关于霍珀的几幅画的诗，大概写了六到七幅画，计划是一本诗集的结构，希望未来能够写到三、四十首，出一本小的诗集。我今年上半年去了一趟洛杉矶，本来想去一下他晚年居住的科德角，但是由于时间匆忙没来得及去。

李章斌：朱朱说到维米尔和霍珀，他们都是光影的大师，所以我就想到了穆旦的那句诗，“光，影，声，色，都已经赤裸”（《春》）。然后我记得你有一首诗叫《告别之后》，里面也写到了影子，你对影子好像特别的敏感，不知道有没有什么特殊的考虑，或者说这本身就是艺术评论家的一个特长？刘立杆你是怎么看的呢？

刘立杆：我觉得对影子的关注和光是相辅相成的，表现光线需要的就是阴影，从这个话展开来说的话，又说到了我们年轻的时候特别喜欢的东西，对阴影的关注表达了一种东方的审美方式，我觉得可能是这样。

李章斌：虽然朱朱说直接对绘画进行写作是最近几年的事，但是从我的阅读感受来看，可能在你二十几年前的作品当中，包括《青烟》这样的作品，就能看到一些绘画艺术的因素，甚至包括《清河县》的一些片段也可能有一些绘画艺术的成分，有意无意地进入的因素。宋琳曾经称你的诗歌写作方法为具象方法，我之前也跟你讨论过，你怎样看待诗歌写作中具象和抽象的问题，你是否会尝试一些抽象的写法？

朱 朱：对，这其实也是我这几年特别关心的一个问题，就是怎样在具象和抽象之间寻找到一个沟通的方式。刚才我进来的时候，正看到李倩冉在台上列举了我的一首诗，《阿特拉斯与共工》，这首诗就我自身来说是希望找到一个偏抽象的方式。刚刚说到视觉的问题，确实在我前面漫长的创作阶段当中，视觉具有一种和卡尔维诺的创作方法相似的钥匙作用，就是从视觉意象开始。组织我的诗歌的方式很多时候是一个意象、场景的营建，用一句中国古代很常用的、但也是很难达到的一句话来说，就是情景交融。对我来说，现在并不满足于具象的限制。所以我们还是用维米尔的画来说，大家看到的这幅海报背景画名叫《地理学家》，地理学家后方的橱顶上有一个地球仪。维米尔还画过一幅《天文学家》，和这张画的构图是非常相近的，实际上他大部分的作品都是很相近的，都是一个人物在室内的一个窗户边上，然后光线从左上方倾斜着进入室内，墙面上还会有一张画，或者是一张地图，还有其他一些他从前的绘画，其实是有一个互文关系的。我想说两个方面内容，第一，维米尔是一个具象的画家，但是他其实在某种意义上和另外一个伟大的画家蒙德里安一样，也具有抽象性。就是说当我们看他具象的构图，就是刚才我提到的他通常运用的结构的时候，你会发现他的时空已经超越了具象的、经验的，或者是叙事性的这一面，达到一种几乎永恒的、静止的、静谧的感觉。后面我们说的这样一些感觉其实是抽象的东西，它们通过具体来达到抽象。当然，李章斌的提问是基于我一贯的写作，但其实这种两分法在某种意义上并不是十分必要的。第二是刚刚我之所以提到维米尔另一幅叫《天文学家》的画，我觉得这两张画可能暗示出了具象和抽象的关系，因为地理学家是我们经验以内、我们现实世界空间里的一种存在，而天文学家可能是指向了更形而上的、宇宙的、审美主义的方向。这个问题是我完成了前面《五大道的冬天》后非常焦虑，同时也是一直在思考的一个问题。因为我觉得中国的经验某种意义上是一笔红利，我们自身的写作在运用了中国经验的道路上可能收到了很多不必要的红利，所以写作如果想变得更为宽广和持久的话，那就是像李章斌所说的那样，我们要知道具象背后还有一个更大的时空，或者说更大的抽象的指向。

李章斌：是的。诗人刘立杆也在尝试一些具象性的写作、视觉化的写法，你是怎么看这个问题的？

刘立杆：我觉得具象诗是诗歌一个最基本的单元，大家说到意象，说到某一个词语，这都是非常具体的东西。但是我现在觉得诗歌当中的具象不是静止的概念，不是词与物的单一的对立关系，实际上它包含几种运动，一种是物在运动、意象在流动，从一个意象到另一个意象是流动的。另外一个是词和词之间也是流动的，以前我和章斌聊过，它有点像电影，词、光线或物体是在不停地运动当中的，我觉得这种运动可能也同时包含了具象和抽象，它和速度有关系，它在镜头不动的时候是具象的，但是当一首诗在流动起来、速度加快的时候，它就获得了某种抽象的东西，这里只是提供了一个另外的视角。

李章斌：对，这里我同意立杆兄的看法，我记得朱朱的《清河县》里就有一个片段，我想大家都读过，就是写《郓哥，快跑》的那首，这里面有一个电影镜头：

……他跑得那么快，像一枝很轻的箭杆

我们密切地关注他的奔跑

就像观看一长串镜头的闪回。

我们是守口如瓶的茶肆，我们是

来不及将结局告知他的观众;

他的奔跑有一种断了头的激情。

当时读完这首诗的时候觉得非常的吸引我，而且他这个片段很有意思，他不仅在写郓哥，他还把自己带进来了，他像扛着一个摄影机一样跑进了剧本当中，密切关注他的流动，他好像导演一样扛着摄影机进入他的诗歌当中，而且他的语言也很有意思，他说“他的奔跑有一种断了头的激情”，特别有反讽性。我一直在想朱朱诗歌中的问题，就是看和被看的关系，就像在鲁迅作品中看到的那种情况——“看与被看”模式。其实如果认真琢磨下《清河县》的第一部和第二部的话，可以说是一个很明确的结构，《清河县》第一部是从王婆、西门庆等人怎么样看潘金莲来写的，第二部是写潘金莲怎么样“看”回去，这个结构特别有意思。

奚 密：我想问的问题其实是和阅读有关系的，第一个问题是你们看大陆以外的现代汉诗看得多不多，印象是什么样的？是否有个别的诗人你们印象比较深，或者是根本很少接触？

朱 朱：朦胧诗那一代到张枣、孟浪、宋琳等，他们有很长一段时间在海外生活，当时我们是通过《今天》杂志阅读了他们的不少诗的，因为张枣和宋琳做过《今天》的编辑，我和刘立杆也有一些诗发表在那上面。另外，我们也读过台湾一些诗人的诗歌，虽然面对面接触得不是很多，当时我们看过很多现代主义的作品，所以它在很长一段时间里给我的青春期的写作一些影响，至少让我意识到现代主义的魅力，慢慢地影响就没有很大了。去年我去伦敦和胡冬见了一面，但是他现在已经写的很少了，然后是再之前我去过纽约，但是已經很少有我们熟悉的诗人在纽约了。大概就是这样一些印象。

刘立杆：其实我们刚开始写作的时候，外界的资讯并不充足。在八十年代我们学写诗之初，基本上依靠的都是一些国内的杂志，台港的一些诗人，例如洛夫、余光中等会涉及一点。到了90年代之后，由于国内的很多诗人都纷纷出国了，他们中的一些人也加入了外籍，因此他们也变成了所谓的华文作家，也促成了一些海外华文刊物的相继出版。总体而言，大陆诗歌和港台诗歌还是有差异的。一方面是因为我们的汉语是一种较为封闭的语言，现代汉语从五四至今也就一百来年的历史;尤其1949年之后，台湾和大陆在语境、语词方面的互动一度隔绝，所以我们在读港台诗歌时还是会有一点“隔”的感觉。这种感觉可能是大家虽然使用同一个词，但彼此对这个词的理解、阐释、某些意义的倾向或侧重有所不同，这也导致了一些误读的产生。

奚 密：你说到有的港台诗歌读起来有一点“隔”，我感觉其实海峡两岸三地的诗人彼此都有这种感觉，港台诗人读大陆诗歌的体验也是一样的。刚才朱朱也提到，你比较欣赏李章斌评论你作品的那篇诗评，我在想你平常会不会读别人评论你诗歌的文字，进一步说，你对当代的诗歌理论是否感兴趣，有没有一些接触？以及这两类评论性的文字会不会对你的创作产生一些影响？我觉得诗歌方面暂且不说，前些年小说家或多或少基本都会受一些文学理论的影响，无论是正面还是负面的，你觉得你的诗歌创作会不会受到这些外界声音的影响？或者说你担不担心出现这种情况。

朱 朱：这几年我已经进入一个能够相对成熟地看待自我的阶段，所以一般来说大多数的评论对我本身没有什么影响。但有些评论的确提供了不一样的视角，有别于我的自我观看，这时候就会触动我。特别是在几个我最关心的根本问题上，如果说这些评论对此做出了回应，就会有助于我进一步的思考。比较有意思的是，比如我写《清河县》第一组的时候，马小盐很快对此写了一个评论，主要是用一种“环形剧场”的思路来分析。我当时没有看到这个评论，大概十年之后才读到，这样的文章对我来说是有所触动的。当她把“剧场”的视角提出来之后，实际上我诗歌的第二组在某些层面就是在回应这样的评论。我认为诗歌跟评论界之间存在一种危险的关系，如果我个人的写作能够被提炼成一套成熟的方法论，那也意味着我诗歌写作的消亡。如果有一位评论家准确总结了我某一阶段的写作，那我下个阶段就要离他远一点了（笑）。影响的焦虑不仅发生在诗人和诗人之间，也会发生在写作者和评论者之间。

奚 密：你有没有看过你的英译诗集，对此是否满意呢？

朱 朱：其实我的英文水平有限，只是遇到我特别感兴趣的诗人并且实在买不到国内译本的时候才会借助字典来动手翻译一些。李栋对我诗歌的翻译缘于之前的一个翻译计划，当时我受亨利·露斯基金会（The Henry Luce Foundation）的邀请，在佛蒙特驻留中心（The Vermont Studio Center）待了一个月，同期还去了美国、日本，还有加拿大等一些国家。我发现这些国家的诗人、小说家、艺术家，几乎都在非常勤奋地写作，这对我来说有些不可思议。在我看来，写作是一种非常私密的行为，而不是像一个“写作集中营”。那时候李栋每天都在翻译我的诗歌，也会跟我保持交流。我有时候会看一点，特别是一首诗里有几个点是很难传达的，这时候我会看一看，因为这些地方往往比较容易出问题。比如说有一句“深夜/我梦见自己一脚跨过太平洋”，李栋的初稿就没有把“一脚”这个意思翻译出来，但“一脚”的确是全诗中比较重要的一点。再比如有首诗叫《乍暖还寒》，当时我们对于这个题目的翻译也考虑了非常久，也请了几位朋友帮忙参考，最后达成了一个比较满意的效果，包括麦芒去年看到也觉得翻译得非常好。

奚 密：我曾在佛蒙特写作计划担任过两年的评审委员会主席，所以我也记得李栋这个翻译计划。

李章斌：李海鹏也是一位兼具诗歌批评和写作经验的青年学者，作为后辈诗人，你对朱朱的诗歌创作有什么想法？

李海鹏：朱朱的诗歌给我一种感觉，他不太焦虑时间的问题，或者说不太焦虑自己的诗歌是否要触及当代性的一些问题。但很奇怪的是，即使他在诗歌中写到一些异国经验的东西，或者古代的一些内容，我觉得还是能够感觉到朱朱对于当代性有着某种精神层面上的思考或回应，这个是我对他诗歌总体的一点感受。另外有目共睹的一点是，朱朱的造型能力特别强，这可能与他的工作，或者是他对于绘画乃至视觉艺术的热爱有关。在他的诗歌中，我们可以看出非常强烈的视觉性效果，并且这种效果存在着一种内在的辩证。一方面来说，有些句子就像打保龄球一样，有着一种制动的效果，看似灵动，实则腰腹蓄满了力;还有一些句子则像健美比赛一样，直截了当地亮出肌肉。比如《清河县》里就有很多这样的句子，西门庆说“我是富翁并且有军官的体型”，或是王婆说的“我看见那绛红的肌肉/好像上等的石料”。但对于我来说，无论朱朱采用控制的、灵动的处理方式，还是直接“亮肌肉”的手法，内在都具备一种统一性。朱朱是一位非常擅于把控力量的诗人，而这种对于力量的把握其实会直接灌注到他自身语言的状态里面，这也是我作为后辈非常欣赏朱朱诗歌的一个方面。朱朱早期的诗歌《小镇的萨克斯》总体而言是一种比较唯美的风格，就像朱朱老师提到他欣赏的一些唯美主义和象征派的诗人那样。但是当我们仔细看那首诗，体会诗歌使用力量的方式，像“整条街道像粗大的萨克斯管伸过”这样的句子，其实也是一种很有力量的处理方式。因为有这样的句子出现，力量在这首诗中就会呈现一种辩证的姿态，就像卡尔维诺所说的赫尔墨斯和赫菲斯托斯之间那种相互的回应，一者是信使，一者是火神，一者轻，一者重，两者之间形成照应，我觉得朱朱诗歌中的力量关系在某种意义上来说也是一脉相承的。不过有所不同的是，到了诗集《皮箱》之后，朱朱逐渐在诗中构筑起了一种对话的可能性。此前朱朱诗歌中的主体力量可能更多地指向自身，以完成一种自我的循环，而《皮箱》之后的诗歌则开始呈现一种主体与他者角力的状态，特别是对于情欲的描写，两性关系的描写，这些变化实则意味着朱朱找到了诗歌内在的对话装置。情欲描写在现代主义文学中，或者就审美现代性这个问题而言，是非常重要而且非常经典的一个问题。卡林内斯库在命名审美现代性的时候，情欲、恶等都内在于这个概念之中。事实上在早期的西方语境中，恶和情欲是在某种意义上是跟魔鬼相伴的，是需要在拯救的過程中被克服的，莱布尼茨的神义论就认为恶也是上帝创造的一部分，本身也属于这个世界。到了中国的五四时期，这种情欲描写也变得非常重要，从茅盾早期的小说就能看出来。但朱朱跟茅盾处理情欲问题的差异在于，茅盾早期小说中特别有情的都是激进女性，走在时代最前沿的绝对历史主体才有资格拥有这种情欲。就这个意义而言，茅盾小说中的情欲是一种本质性的东西，而不是两性之间能够达成一种关系的产物。此处的男性在女性面前是占据弱势地位的，仅仅是作为一个角色而已。但是在朱朱诗歌这里，我觉得这种两性关系实际上达成了一种对话关系，两者之间确实存在对话的可能。所以这也可以回应我之前所说的对于朱朱诗歌的一个总体印象，正因为他的诗歌中有着一种很强的对话性，而对话性恰恰是二战以后世界范围都普遍稀缺并渴求的一种伦理状态。列维纳斯也会谈这些问题，“对话”“保护他者”“他者的面容”等等。朱朱诗歌中的对话性让我觉得，不管他写什么题材，他总是能对当代的某些思想做出诗学上的回应，我就先说这些。

李章斌：刚才海鹏说的这些问题我也非常感兴趣，朱朱诗歌中的对话性问题从文本角度看其实也是互文型问题。朱朱的写作似乎是在跟过去的文本对话，或是跟一个潜在的或者现实的主体对话，这让我联想到曼德斯塔姆所说的“语调的亲切性”。还有海鹏说的情欲写作问题，我想情欲的写作对于朱朱而言是一个发动机，类似于一个驱动写作的装置，从这个装置中可以展开很多创造性的内容。这又让我想到布罗茨基的说法，欲望和写作都是人性中最有创造力的活动，所以海鹏提出的这些问题我都很感兴趣。我对朱朱还有一些问题，我看你的一些文章里也提到过，你小时候经常听祖父听三国和水浒的故事，而到了你写《清河县》的时候，你实际上是在改写或者反写这些故事了，换句话说就是对原有故事中的潜在结构做了一些颠倒性的处理，这是出于什么样的考虑？

朱 朱：事实上，《清河县》的第一首是非常偶然地到来的。在南京一个梅雨天的午后，我看了一部《金瓶梅》的电影，当时觉得没什么感觉，但过了几天这首诗就自动到来了。它到来之后，我觉得它既可以作为一首独立的诗存在，也隐隐觉得它似乎在开启着什么。这时候才开始有一个理性的规划参与进来，试想它如果变成一组诗，会是怎样的一种结构？潘金莲作为一个被观看的主体是缺席的，所有人都在看她，但最后谁也没有说中她，这是我布置在诗中的一个假设。这首诗的创作持续了大半年，在2000年完成，这是一个理性参与到规划之中，又将它重新回归感性的过程，是一项兼备艰苦和挑战性乐趣的工作。

奚 密：我所在的研究所的老师是美国现当代文学研究的权威，他讲过其实他最不喜欢跟诗人打交道，他比较喜欢交往的对象往往是画家、摄影家等等。我想问朱朱，在座的诗人除外，你喜不喜欢跟诗人做朋友？还是说也更喜欢跟画家交往？画家跟诗人是非常不一样的动物。

朱 朱：我的工作是策展，所以我还是会跟艺术家打交道多一点。我一开始就跟诗歌界存在着一定的距离，到了后来也慢慢成了一种习惯。比较早的时候，我甚至连当代汉语的诗歌文本都接触得很少，到了这几年我会比之前更关注一点，比如像多多、王小妮、张枣，同代的刘立杆等等。我早期可能有一种比较狭隘的心理，觉得关注到一些人可能会对我的创作造成影响，但这几年我的想法有了一些转变。总体而言，我除了与有限的几个诗人保持着长达三十年的交往，其他诗人基本上都接触得比较少。因为我除去写诗，也会做一些策展工作，我的时间分配起来也比较紧张，可能与其用来交际，我更愿意在家中阅读、创作。

刘立杆：我跟朱朱性格不同，但是我们关系很好。我写诗也跟朱朱不一样，我当时是在中文系上学，认识了写诗的同学才开始跟南京以及外地诗人有所接触。但是一段时间之后，我开始意识到这样的群体生活并不靠谱，还不如一个人在家里创作，而朱朱青春期开始就一个人独来独往，与外界甚少接触，接触到当代艺术之后才开始拓展社交网络。

朱 朱：我觉得任何的相处都是因人而异的，这不是一个可以一概而论的问题。我想起我进入艺术界之前一直处于一种封闭紧张的孤僻状态，但既然我要做艺术策展的工作，就意味着要跟很多人打交道，这里面有一个非常不适应的阶段，就像我有首诗里说的，“每次我回到家中，浑身都是他人”。但现在细细想来，艺术评论和策展的这些工作带给我的财富即是，我有一个契机去理解他人，去进入他们的世界之中，我想这也跟我后来的诗歌创作有所关联。

李海鹏：我非常喜欢朱朱90年代的一首诗《我是佛朗索瓦·维庸》，尽管那首诗很少有人提到，我至今都能记得诗歌的第一句“借你的戟一看，巡夜人，我是弗朗索瓦·维庸”，您能不能谈谈这首诗？

朱 朱：这首诗就是我在南京创作的，当时我孤独地生活在亲戚家的小阁楼上，这可以说是我后来对话性写作的第一首诗，但当时的创作是无意识的。我把佛朗索瓦·维庸想象成一匹行走在巴黎深夜的独狼，作为一个邪恶的夜游者形象。当时的翻译还不是佛朗索瓦·维庸，而是弗朗西斯·维庸，后来我的一位朋友，就是翻译保罗·策兰的孟明告诉我法文发音翻译过来应该是佛朗索瓦·维庸，这才改过来。

李海鹏：我记得《曼德尔施塔姆随笔选》里第一篇写的就是维庸。

李章斌：我記得朱朱在《钟山》上有一篇创作谈，其中提到了反乡愁的问题，也谈到当代诗歌在公共领域的萎缩，比如说没有办法很深刻地去处理一些历史层面或政治层面的议题，我想请问朱朱怎么看待这些问题？

朱 朱：从20世纪的80、90年代到现在，从文化现象来说，一开始是诗歌的年代，然后是小说的年代，再次是电影的年代，现在是当代艺术的年代。最近的十多年里出现了很多关于意识形态、生态环境和其他一些时髦的哲学等等，而所有议题式的论坛、讲座往往在美术馆、艺术馆中展开。所以就某种意义而言，当代艺术已经逐渐成为替代性的公共空间，而学院是一个相对封闭的系统。我看到了公共意义上的这种变化，也注意到很多诗人的心态经历了一种萎缩。我印象最深的一个场景是我最后一次见张枣。我们此前接触得比较少，他也来过南京，我们一起去过大连。在去大连的时候，张枣跟我说他看过我写的一篇关于宋琳的随笔，非常喜欢，问我可不可以也写写他，我说可以，但我一直没写。后来隔了大概十年，他那时候已经从柏林回到北京生活了，他亲自装修了房子，还特地邀请我去看看他装修的才能。之后有一年我去北京，我给他打电话，说来北京见他，我们就约在黄柯家见面。当晚我根据地址找了过去，这也是我第一次去黄柯家。当时一进门满屋子都是烟雾，混合着烟草和白酒的味道，所有人的脸都在烟雾之中，或靠着或躺着，我就在烟雾里寻找张枣，最后是在墙边找到了他。那时他整个人靠在墙上，眼睛慢慢睁开来，整个身体往前一倾，伸出手来抓我却没抓到，又垂了下去。那一瞬间我有一种感觉，觉得他已经跟我不是处在同一个时空里面，而是一幅发霉壁画里的人物，这似乎在某种意义上为他画上了句号。张枣是一位很有创造力的诗人，如果他没有去世，现在是否还会保持着这种创造力？毕竟当代兼具创造力和独立人格的诗人实属凤毛麟角。我觉得张枣的例子可以和刚刚李章斌提出的两个问题联系起来。张枣有一个比较致命的缺陷，他过分地怀有对于20世纪80年代的乡愁，并把乡愁当作故乡。而对我而言，我最近的诗集《五大道的冬天》最重要的主题之一就是反乡愁。反乡愁不是作为一种口号来说的，因为反乡愁也是乡愁的一部分。正如我诗歌中所说，“最强大的力量莫过于藕断丝连”。博伊姆在《怀旧的未来》里提到了两种乡愁类型，一种是“修复型乡愁”，希望能够返回到被认为是完美的家园;还有一种是“反思型乡愁”，指出了返乡的不可能和艰难，我无疑更倾向于站在反思型乡愁的谱系当中。在我看来，太多的表达反而让乡愁变得非常廉价。最简单的一个例子就是，当我们逢年过节回到老家，这真的意味着一种心灵的归属吗？我个人对此持怀疑态度，其实我觉得是回不去的。对于返乡的质疑、否定以及反思，也是作为我们当代人道德的一部分。

刘立杆：我觉得“乡愁”这两个字可能在西方文学中很少能碰到。大陆和台湾呈现的可能还是一个农业社会的特征，有一个乡土的概念。大家还是有一块土地。但是从现代性的角度来看的话，现代性的定义就是流动的、不固定的，它是居无定所的概念。而且从一个人精神上的自由来说，你不属于任何一块土地。所以我觉得乡愁是一个非常虚假的伪命题。

朱 朱：我还有一首诗写的是婺源（《婺源》）。其实我的族谱可以追溯到婺源，但是我从来没有去过婺源。有一次我在杂志上看到一张图片，所以我写了这首诗。这首诗也包含了我的一些反思。它表达了我对婺源的想象以及是否真正要回去的一种思虑。这首诗的最后一句是“从彼岸的角度看，它还不是根。”

李章斌：说到这里，我恰好注意到《隐形人——悼张枣》里面有几句差不多是对这个问题的一个回答：

中国在变！我们全都在惨烈的迁徙中

视回忆为退化，视怀旧为绝症，

我们蜥蜴般仓促地爬行，恐惧着掉队，

只为所过之处尽皆裂为深渊……

这首诗可能写了那种返乡之不可能的焦虑，或者说迁徙中的焦虑，是吧？

朱 朱：对。如果我们返回到经验和处境的时间，我们最大的命题之一就是应对这个巨变的年代。其实我小时候吃完晚饭后就坐在煤油灯下听爷爷讲故事。而时代发展到现在，实在有太多的变化了。鲁迅当年就说过，中国经历了几百年的变化。他去了趟西安，发飙说连天空也没有一丝唐朝的气息。他说的是民国，已经毁坏殆尽了，各种语言已经完全割裂开来了。所以我想我们经历的几十年的变化可能是某些地区和国家经历的三、四百年的变化。当然这只是一个比方。这既是一个现实的处境和变化，但它同时也能联系到一些形而上的东西，比如说像中国古代的《易经》，佛教也会谈到这些。两个层面的东西它都包含在里面。这其实是对我们的挑战：我们到底能不能在抽象和具象两个层面上作出回应？我觉得这确实是一个非常大的命题。

李章斌：下面我们就进入同学们的自由提问环节。

学生1：朱朱老师好！刚刚您提到，您在创作的时候，其实是在孤独中找到了一种对话性。这个对话性，是您会更侧重于跟自己的另一面或另一个自己去对话吗？还是说您会更多地考虑到跟一个已经预设好的受众或者说他人去对话呢？如果说您在创作的过程中也会考虑到跟受众、他人去对话的话，那么您觉得这个“他人”会是哪个群体？

朱朱：这其实是一个比较吊诡的关系。我希望自己成为他人，摆脱自我，但最终还是自己。王尔德说过，一切画像都是自画像。博尔赫斯也说过，一个人，他的一生写了很多故事，走过很多地方，他用他的文字塑造了很多东西，最终还是一个自己的肖像。但是在这样的一个过程里，你至少是一个自我扩展的过程。你摆脱了狭隘的自我中心。它至少能让你反观自己。它是一个工作方法，其实每个人都能用。但最终取决于你怎么用。从大的系统来说，比如说佩索阿、博尔赫斯，他们都有很多这样的作品啊。很多中国文人，比如说张枣，也会有。所以就是把自我的分裂作为一种游戏的开始。刚才我也说过，我最恨自己是自己唯一的出口。其实这是很复杂的一个问题。我并不是预设和谁对话。事实上是，在某个瞬间或某个阶段，你会突然觉得特别希望和某一个人物对话。这个人物可能是古典文本里的人，他也可能是历史上存在过的人等等。我觉得他是自我的一个无限的延伸。

学生2：老师，您好！我想知道您的一些具体的创作经验。比如说诗歌题材的来源。它们是来源于一些您受到震动的瞬间？还是比较混杂的思想、思绪的团块？在您创作的时候，比如说如果您有一个瞬间，您非常感动，但只有一个瞬间，比如刚刚那个人伸出手的瞬间，您要怎么把它扩展成一首诗呢？这个时候您会沉浸在自由的灵魂的幻想中，还是会加入一些自己的理性思考？比如说我要写多少行啊，或者说我下一句要往哪個方向发展？

朱 朱：我大部分的诗肯定是跟直接经验有关。就像你刚才说的这只手对吧。但是这些经验知识先被大脑储存下来，因为我不知道哪一年才有能力把它转化成一首诗。我写诗非常慢。一首短诗可能也要写两三年，虽然它可能只有十行。我写诗就是很慢很慢。写得快的诗特别少。在我的记忆里面，在差不多将近三十年的创作历程里，《厨房之歌》是很快的，是一个下午写完的。《郓哥，快跑》也是一个下午就写完的。我前年去巴厘岛写的一首《空房间里的光》也很快，都是一个下午写完的。甚至只花了一个小时。三十多年里，这样的情况可能就出现过几次吧。其他的诗都很慢，非常非常的慢。像你刚才说得像自己的手一样的体验，它储存在大脑里面，可能要十年以后才会成为一首诗。有的时候我会产生比较奇怪的想法，我会先写出（一首诗的）最后一句，就变成第一句和最后一句之间的探索者，慢慢、慢慢地去找。有一次我看博尔赫斯的访谈，好像他也有过类似的情况。写作没有定论，适合我的未必适合你。最终还是需要你个人在长期的写作中找到一种适合你的方式。

责任编辑：马小盐