“身体—艺术”能做什么？<br/>——德勒兹、斯宾诺莎与培根

“身体—艺术”能做什么？
——德勒兹、斯宾诺莎与培根

2020-08-31张晨

油画艺术 2020年1期

张晨

“身体能做什么？”这是来自十七世纪哲学家斯宾诺莎的诘问。在吉尔·德勒兹的专著《斯宾诺莎与表现问题》中，吉尔·德勒兹对于斯宾诺莎的《伦理学》展开了研究，并试图分析并回答这一问题。在对斯宾诺莎文本的阅读中，德勒兹聚焦于他的“affect”一词。作为哲学概念的“affection”，国内学界有“情动”“情状”（引自《斯宾诺莎与表现问题》中译本翻译）抑或“感受”（引自《什么是哲学？》中译本翻译）等多种译法，而其具体含义，则对应德勒兹在影像艺术理论著作《电影1：运动—影像》中所描述的“动情—影像”，即指向一种在电影中，在具体的情景里，人物角色由对外部世界的感知而生发的情感动力，并在下一步的情节发展中，在主客观的关系里催生为实际的动作。

图1 培根绘画 1946年纽约现代艺术博物馆藏

那么围绕“affect”，首先，在斯宾诺莎那里，身体不再是一个整一的对象或纯然的客体，不再是柏拉图理念照耀下的污浊之物，亦非笛卡尔“我思”重重包裹的缄默主体。身体在斯宾诺莎看来，始终处在关系之中：“一个身体的结构就是在其之中诸多关系的组合。”1身体无时无刻不与自身对话，无时无刻不与外部遭遇，而“affect”也正是生成于这样的连接与感触之中。

也就是说，当世界遭遇身体，当外部之力击中血肉之躯，这一跃动的身体也即刻做出了反应，并同时酝酿着情感。这种反应，被斯宾诺莎一分为二，即快乐与悲苦、主动与被动、肯定与消极，二者分别对应于身体之力的提升与削弱。我们看到，斯宾诺莎的身体时刻与情感相伴，并在一个由感知、动情到动作的连续过程中，将身体与意识相连，将血肉与心灵相连，同时，也就此改写了“人”的概念，改写了笛卡尔封闭而理性的主体，重新将人的生命，视作一段情感不断绵延、流变的过程。对于这一生命过程的凸显，与对旧有主体概念的更新，实际上，也是近来学界对于德勒兹思想中所谓“情感转向”如此重视的原因。

在《伦理学》中，斯宾诺莎发问：“身体能做什么？”“我们甚至不知道身体能够做些什么，……我们甚至不知道自己能够具有哪些情状，也不知道自己的力量可以达到什么程度。”2也即，倘若我们从未认识真正的身体，从未将生命视作情动的过程，我们也便始终无法了解身体的所作所为，无法以一种主动的姿态起身行动。而面对斯宾诺莎的诘问，德勒兹则又一次地，将尼采的幽灵召回，将主动的“权力意志”唤醒。在将尼采与斯宾诺莎的对接中，在“权力意志”与情动概念的交汇里，德勒兹强调了情感运动中主动性的因素，提升了快乐、积极与放声大笑的可贵价值，并最终创造了属于自己的“欲望机器”概念。

图2 培根街道上的雕像与人物 1983年私人收藏

展开而言，德勒兹援引斯宾诺莎的《伦理学》，细致阐述了其身体理论中的“情状”概念。德勒兹这样解释：“情状不是激情（passion）：身体的情状当然涉及某个身体，但是它却是透过其他物体之影响而得到解释。能完全透过被影响的身体之本性而得到解释的身体情状是主动身体情状，其自身便是积极之动作。”3也就是说，何谓情状？情状即是一股力量击中身体的瞬间反应，是如德勒兹在另一部《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》中所论述的，英国画家培根笔下人物形象的扭曲、抽搐与逃逸状态，也是在其影像艺术理论中，孕育在“动情—影像”之中电影角色的行动驱力。

换句话说，情状，便是身体与外物的遭遇与连接，是一道波的瞬间绽放，它“必然流出‘某些情感或感觉’。这些感觉本身都是情状，或毋宁说是一种新形态的情状。……因此，对于每一个标征出我们某个身体状态的观念而言，它必然连结上另一个涉及此刻之身体状态和之前的身体状态之关系的观念。”4

我们看到，在德勒兹那里，或者在德勒兹对于斯宾诺莎的阅读中，一方面，情状代表着身体的连接，同时也孕育了充满活力的生成运动，因为它将一股外物力量的主动性，接受并内化于身体。德勒兹一再强调主动情状与被动情状的博弈，并就此显示出尼采“权力意志”概念的处处影响：“只有主动力量是现实的、积极的、肯定的”；5另一方面，情状又将外在的力，与我们的身体同质化，在力量击中身体的一瞬间，在一道光照亮身体的刹那，力量具象为身体，身体也唤醒了力量：“身体受它物影响的力量在心灵中有其相对应的同价物，这就是想象的力量和被动情感的体验。”6而只有“透过主动的情状而发生作用（至少可以部分地如此）。这样，此种能力就表现为一种主动作用的力量”7。

因此，围绕“身体能做什么”，在《斯宾诺莎与表现问题》中，德勒兹进一步将问题细化：“身体的结构（组成方式）是什么？一个身体能做什么？一个身体的结构就是在其之中诸多关系的组合。一个身体能做什么符应于这个身体可被影响的能力之界限与本性。”8事实上，在德勒兹看来，即便自斯宾诺莎以降，我们也仍然不知道该当如何面对自己身体之主动与被动的情状，不知道如何回应这股与身体同质的外物力量，不知道如何将这一身体之力现实化——我们并不了解自己获得了什么，同时也便不知道自己能做什么。在这里，我们看到，德勒兹对于来自斯宾诺莎的情状问题中主动性的强调，对于情状来龙去脉的分析与探索，又一次地呼应了尼采的“权力意志”，尼采的形象，在德勒兹的召唤下，借助斯宾诺莎的躯壳，再度复活。

就此，要唤起主动的情状，要认清力量的现实，同时，也要将身体的力量变为现实，要切实清楚身体的所作所为。而这种主动驱使的情状，这种由感知经动情催生为行动的欲力，“通过我们所真实体验的某个情状或感觉而被限定，它被称之为‘欲望’……我们还必须进一步加入欲望与感觉方面的连结”9。这里，德勒兹明确地将他来自尼采的“欲望”概念，用以解答斯宾诺莎的问题，用来回应身体究竟能做什么：即在“欲望”的驱使下，在这股与力量同质的现实动力下，去生成，去创造，去改变，去不断地对现实制度与权力网络进行解辖域化。而如果说“欲望”的概念德勒兹已在其他著作中论述得详细，那么，囊括了情状在内的“感觉”概念，尤其是，围绕德勒兹对于培根绘画《感觉的逻辑》专门的艺术理论文本，感觉之为物，感觉与艺术的复杂关系，德勒兹便在其最后一本与迦塔利合著的《什么是哲学？》中，做出了总结式的回答。

在《什么是哲学？》中，德勒兹（与迦塔利）单辟一章，以《感知物、情态和概念》为名，分别讨论其哲学思想中无比重要的“感知物”（percept）、“感受”（affect）与“概念”（concept）三个理论术语。而在这一章中，德勒兹不仅将三者的理论内涵分别详述，更值得注意的是，他也时时将这三个概念直接与艺术连接。

在书中，德勒兹回答了在他那里“什么是艺术？”的询问，即艺术“是一个感觉的聚块，也就是说，一个感知物和感受的组合体”10。可以这样解释，首先，德勒兹所始终言说的“感觉”，包含了感知物（percept）与感受（affect）两者，进而，艺术便是感知物与感受的聚合体，艺术所意欲表现的，便是感觉之为物，“无论绘画、雕塑还是写作都离不开感觉（sensation）”11。更重要的是，艺术“具有保存力”12，它能够让转瞬即逝的感觉持存，让力量与身体相连的时刻永恒，让感知的刹那与情感的驱力可视，或者说，赋予感知物与感受以时间的形状——德勒兹在此举塞尚的名言：要让艺术“像博物馆艺术那样牢固和持久”，或像鲁本斯的画作那样“永葆青春的血液”。13

随后，德勒兹便分别阐释属于他的“感知物”“感受”概念。在他那里，首先，“感知物”来自人与世界的连接，来自我们遭遇外物时，无涉理性与逻辑的瞬间，而“感知物已经不是知觉了，感知物并不依赖感受它的人的状态；同样，感受已经不是情绪或者情感了，它们逸出了经历者的掌控。感觉、感知物和感受都是拥有自身价值的生存物，而且超越任何体验”14。也就是说，感知物（percept），不等于知觉，正如感受（affect）不等于感情（feeling），因为这样的一种感觉的组合体，这样的一种感觉逻辑的要素，一方面已经超越主与客的载体，它们不再依赖于任何具体的客观对象，也与主体的情感、经验无关；另一方面，感知与感受，之所以能够做出这一超越，也因在德勒兹那里，它们是某种自在之物，是某种可持存的力量，它们是物质性的，是尼采之力的化身。在这里我们看到，实际上，德勒兹有关感觉的两个重要概念，既与从“权力意志”到“欲望机器”的理论如出一辙，更与他对于艺术，无论是培根的绘画还是电影中“动情—影像”等的内涵解读，形成无处不在的互文关系。

那么具体而言，艺术，尤其是造型艺术，如何在德勒兹那里成为感觉的聚块？艺术如何使感知物与感受持存？德勒兹在其后期总结之作《什么是哲学？》里的论述，仿佛是对《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》观点的再度重申，只不过，在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》里，德勒兹是以个案分析的手法，解读了培根与众不同的绘画，而在《什么是哲学？》中，具体的画作上升到了普遍的层面，而培根的艺术也成为某种代表，成为德勒兹所推崇的创造方式，或者可以说，培根，在这个意义上，便是德勒兹理解造型艺术价值所在的案例依据。

比如德勒兹提到，艺术家要想创造感知物与感受的聚块，便需让这一组合体自立、自成一体，要使它“站得住脚”15，“大量不似真的几何图形、形体缺陷以及畸形的有机体有时候非有不可”16“在最后一刻把它稳住……”17——这段论述同时也指向了培根在当代绘画中，始终保留着某种被视为具象传统的原因（图1），始终在画作中保留人物形象与结构轮廓等绘画要素之间的张力——我们看到，培根的作品虽无清晰的主题或明确的故事，但总会出现某个具体的人物形象，其置身于无意义所指的轮廓框架里，不断进行着令人不明就里的扭曲与运动（图2）——也正因如此，张力才得以持存，力量才得以可见，通过这样的手法，培根以一种直指感性的颜料、笔触、结构与形象，画出了不可见的力量，使得外物与身体之间摩擦的瞬间火花得以永恒：“绘画艺术的永恒对象：把力度画出来，就像丹度莱多（丁托列托）所做的那样。”18在此，德勒兹的艺术理想，也在培根的当代绘画，与十七世纪布满褶子的巴洛克风格之间，来回穿越，并最终汇集于《什么是哲学？》中的总结发言。

再如，德勒兹提到，感觉在艺术作品中的呈现，依赖于“材料”：“感觉仅与它的材料有关”，19而同时“感觉跟材料还不是一回事……它只是一个事实的条件”20。也就是说，一方面，感觉组合体在作品中的形成，在于艺术家对于材料的运用；而另一方面，并非有了材料便有了感觉，这种对于材料的运用，必须是某种特殊的处理，一如培根处理其绘画各要素之间的关系，以及坚持平涂色彩的信手涂抹——尤其在培根的三联画中，正是通过来自艺术家手的动作、通过一种颜料与笔触间无意识的操作集合，原本天然具有叙事性的三联画也失去了再现的功能（图3）——而这样的坚持，不仅在培根那里，更在其他画家，如凡·高、高更那里找到互相的印证：只有这样，材料才能构成绘画的要素，绘画的要素才能构成彼此的张力，而绘画的生成运动也才能在力量的交错间持续下去，感觉，也便由此在客体与主体之间被提取出来，被释放出来，得以自在地运动：“艺术的目的，连同其他材料手段，是从客体的各种知觉当中和主体的各种状态当中提取感知物，从而作为此状态到彼状态的过渡的情感当中提取感受。”21

图3 培根受难图三联画习作 1962年纽约古根海姆博物馆藏

图4 塞尚有苹果篮的静物 1890—1894年芝加哥艺术博物馆藏

至于更为细节的，德勒兹对于感觉在艺术作品中若干实现的方式，则无论是简单感觉的振动，还是复杂感觉的交合，无论是多重感觉的短兵相接，还是在跃动之中的纵身逃逸，22都分别对应了培根创作的单幅画作与三联画类型，对应着培根的身体在轮廓之中挣扎，及在平涂的背景色彩间消匿。总之，在德勒兹看来，无论是培根的画作，还是其他艺术家的作品，无论是绘画，还是雕塑，抑或文学，感觉在艺术之中的现身，都在于材料的运用与生成的运动，在于感性材料的辗转腾挪，与人物如体操一般的身体行为，而这一切的前提，无论歇斯底里的“无器官身体”，还是“欲望机器”的放肆运转，都立足于对既有秩序的扬弃，对有机组织的剥离，以及对传统主客体划分的超越。那么这样的艺术，在德勒兹那里，也便不仅见于培根的实践，他同样提到的，还有戈雅的作品，有杜米埃的作品，这样的艺术，既在启蒙之光无法照耀的黑暗角落，唤醒着疯癫的勇气，更在一团模糊的色彩与辛辣的讽刺间，践行着对于再现法则的背离。

在论述过“感觉”的概念组成，论述过感知物与感受的各自所指，以及艺术家如何在一系列的操作中，在作品的要素间进行传达与表现之后，德勒兹开始思考：这样的艺术能够做什么？这里，德勒兹再次援引他所心仪的塞尚的话语，在塞尚的风景画中，“人虽不在场，却完全存在于景物当中”23。也就是说，塞尚的艺术，做到了人生成风景、生成圣维克多山或生成苹果（图4）；再如德勒兹在《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》中的比喻，当黄蜂采摘花粉时，早已与自身异质的植物：兰花，共享一个“无器官的身体”，即黄蜂生成为兰花的生殖器官，兰花生成为黄蜂的供养来源24——而作为万物之灵的人，何以能够与苹果、风景相互连接、实现生成？答案便在于德勒兹对于感觉的描述，对于这种非主非客的持存之物的强调：“人物只有当不感知，但融入景物，本身变成感觉的组合体的一部分之时才能存在，作家才能创造他们。”25正因为对于感知物与感受的表现，贯穿了艺术创作的整个过程，这种去除了主体与客体之分、将各个异质形象勾连的感觉，才从两个方向分别指向了艺术家与他的观众：在塞尚那里，由于感觉的实现与流通，由于这股力量对于总体秩序的冲破，作为创作者的艺术家，也就此“非人化”，就此在生成的运动中瓦解了整一的主体，就此与他笔下的形象，无论是人物、苹果还是风景，建立了连接，苹果的形象便成为塞尚身体在画布之上的延伸与流淌，而挣扎为一团血肉的人物形象，也恰是培根在歇斯底里的状态下，基于绘画行为与自身思考的创造（图5）。

另一方面，这样的创造，当然不局限在造型艺术，正如德勒兹反复提及的《白鲸》的小说，麦尔维尔完成了这部文学巨著，也同时自身生成了白鲸：“伟大的小说作家首先是一位创造出前所未闻的或从未受到重视的感受的艺术家，而且让这些感受作为他的人物的渐变来到世界上。”26而就读者而言，阅读这本小说，之所以能够如此真切地感受到了白鲸与大海，之所以能够在字里行间捕捉到白鲸存在的身影，之所以能够对白鲸这一形象展开思考，便是因为作者以感觉串联了创造与接受，以感觉的逻辑还原了白鲸的轮廓样貌，而读者就此，也不再是沙发上捧着书本的阅读主体，而得以以一副“无器官的身体”的姿态，生成白鲸，生成书，抑或生成麦尔维尔，而与此同时，在这样的生成运动中，在这样的创作与接受的过程交合中，感觉得以传递，思考得以继续。就此，德勒兹也道出了其生成理论与艺术写作的关联：“写作是一个生成事件，永远没有结束，永远正在进行中，超越任何可能经历或已经经历的内容。这是一个过程，也就是说，一个穿越未来与过去的生命片段。”27

总而言之，感觉的实现，艺术的创造，在德勒兹那里，便是构成一种“非人类的渐变过程”。28一方面，“作家的遣词用句，音乐家的调式和节奏，画家的笔触和颜色，从而从被体验的知觉上升到感知物，从被体验的情感上升到感受”29。而另一方面，在这一过程中，“我们并非存在于世界当中，而是跟它一道渐变，边静观边渐变。一切都是视觉，都是渐变。我们变为宇宙。变为动物、植物、分子，变为零。”30人，在这个意义上，变成非人，变成运动，变成德勒兹在其最后一篇文章《内在性：一种生命……》中的终极关怀：一段去除主客体，而内在于自身的生命，或如尼采所说，变成一座过渡的桥梁，而如果尼采在他的时代，是更富激情地去预言一个前所未有的超人降临，那么德勒兹则将眼光更为具体与朴素地，落在了对于艺术作品的理论解读。

伴随非人的渐变，伴随感觉的实现，伴随艺术力量的运动过程，我们对于艺术与自我的思考，也得以跳脱主客体的藩篱，冲破旧有体系的约束，同时，我们的生命，也因此变得饱满。正如弗吉尼亚·伍尔夫所说（在德勒兹看来，这段话既适用于绘画和音乐，也适用于写作）：“让每一个原子饱和”，“凡是垃圾，死掉的和肤浅的东西均应被淘汰”，淘汰所有那些黏附在我们体验过和现有的知觉之上的东西，所有那些为庸才小说家们提供食粮的东西，只保留那些送给我们感觉的感知物。“把那些荒诞不经的，事实本身的，龌龊卑劣的，然而被透明地处理的东西纳入这一时刻”，“一切都要放进去，但要饱和”。31

这样，实现了感觉的艺术，便由此与身体相关，与人的生命相关，与德勒兹最终归纳的“内在性：一种生命……”契合。拥有如此创造力的艺术家，德勒兹打趣道：“他们往往健康状况不妙，各中原委并不在于他们身患疾病或者神经衰弱，而是因为他们在生命当中看到了某种东西，这个东西比任何人以及他们自己都强大得多，而且把隐藏不露的死亡标记安放在他们身上。”32在世俗的眼光看来，艺术家的生命迹象或许羸弱，但在尼采那里，却绝对称得上健康：“也许，人们有朝一日会明白，根本就没有什么艺术，只有医学……”33也就是说，无论尼采还是德勒兹，只要能够像艺术那样，解放欲望，解放身体，解放生命的力量，并就此创造新的人类感知与感受，创造新的感觉聚合体，便是指向伦理学层面的，便是健康的，是值得颂扬的。

最后，在《什么是哲学？》中，德勒兹这样总结：“就所有艺术而言，应当说：艺术家给予我们感受和视觉，他们因而就是感受的报告者，发明家，创造者。艺术家并非仅仅在作品里创造感受，而是把感受交给我们，让我们跟感受一起渐变，他们用组合体把我们牢牢抓住。”而“艺术是感觉的语言，艺术借助词语、颜色、声音、石头传递感觉。艺术没有定见（opinion）。艺术把知觉、情感和定见的三重组织打散，代之以一座用感知物、感受和感觉的聚块构成的代行语言职能的纪念碑。”34同时，德勒兹也一并区分了在他看来哲学、科学、艺术三者的异同：“思维意味着分别通过概念、函数或者感觉从事思考，而且这三种思维类型当中没有哪一种更为优越，或者‘思考’得更加充分、更完整或更具综合性。”35也就是说，如果哲学是以概念进行思考，以概念的创造推动理论的更新，而科学则以函数、方程式对外在世界展开推演，那么艺术的责任，便在于对感觉的生成、实现与持存，艺术在这样一个与众不同的领域，与哲学、科学一起，担负起了思想的责任。

图5 培根三联画 5月—6月 1973年私人收藏

那么基于此，我们便可做出这样的思考：艺术做什么？尤其在德勒兹的理论视域下，有关身体、感觉、欲望与生命的艺术做什么？一种独特的、德勒兹式的“艺术”与“身体”相连接的“身体—艺术”能做什么？如果说在两卷本的《资本主义与精神分裂》中，德勒兹（与迦塔利）所描摹的游牧空间蓝图仍过于理想，对于资本主义权力体系的解辖域化还处在有待实现的计划之中的话，那么，德勒兹通过对于艺术的论述，对于自己艺术理论的创造，则将这样的蓝图落到了具体可见的实处：面对《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》的高屋建瓴，面对“块茎”的盘根错节，面对“欲望机器”的压倒一切，读者或许要问，这样的现实能够实现吗？这样的现实究竟在何处发生？那么在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》中，在《褶子》中，在两卷本的《电影》里，德勒兹回答道：“欲望机器”生产的是现实，“无器官的身体”真实地存在。而他所勾画的一切未来哲学，也早已在艺术的领域里实现——正是在艺术中，在感觉的逻辑里，通过一系列的创造过程与材料组合，通过艺术家与观众之间感觉的流通与力量的唤醒，“欲望机器”生产了现实，不过这样的现实，存在于感知与情感的领域，存在于理性与逻辑之外的身体，但感觉的力量才是真实的力量，才是“身体—艺术”的所作所为，才能真正突破一切虚伪的预设与我思的桎梏，真正连接起生成运动的链条，真正揭竿而起并改变世界。艺术，无论绘画还是建筑，无论文学还是电影，都正在改写着我们的感觉，为人类带来新的感知方式与情感波动，进而塑造新的“主体”，更新思考的路径，而这一切，正是德勒兹未来哲学的指向，是其理论写作推演的终站，而同时，也成为我们面对现实与投身生活的起点。

注释

1.吉尔·德勒兹：《斯宾诺莎与表现问题》，龚重林译，北京：商务印书馆，2013，第216页。

2.同上书，第225页。

3.同上书，第217页。

4.同上书，第218—219页。

5.同上书，第223页。

6.同上书，第220页。

7.同上书，第221页。

8.同上书，第216页。

9.同上书，第232页。

10.吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学？》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社，2007，第434页。

11.同上书，第437页。