狂者进取<br/>——吴冠中艺术漫谈

狂者进取
——吴冠中艺术漫谈

2020-08-31石建邦

油画艺术 2020年1期

石建邦

引子

吴冠中无疑是近四十年中国大陆画坛最活跃、影响最广的人物。

吴冠中1919年8月29日出生于江苏宜兴闸口乡北渠村，父亲是村上设立在吴氏宗祠里的小学教师，祖父及母亲在家务农养蚕。可以说，他是一位标准的农家子弟，中国劳动人民的传统特质、智慧和美德他都具备。

这里有件小事不妨一提，似乎也无伤大雅。关于他的生年，他的老同学丁天缺生前曾告诉我，当时他们同学的年龄大多做过“手脚”，都有改小的情况，包括他自己。他说吴冠中和他都瞒了两岁，故而吴应该1917年出生，他应该是1916年出生。赵无极的年龄更“离谱”，书上都说他1921年出生，1935年14岁的时候就进了杭州国立艺专，这显然太小了，不合情理。丁天缺说赵无极应该是1917年生。至于当时为什么大家要改年龄，丁老没有说清楚，有人推测是为了逃避服兵役，或者其他原因，尚有待查证。

吴冠中消失的巷 50cm×60cm 布面油彩 1994年

因缘际会，我和吴冠中先生以及他的几个同学曾经有过一段接触和交往，获益匪浅。

2004年，时值中法文化年，吴冠中先后在巴黎中国文化中心和北京中国美术馆举办“情感·创新——吴冠中水墨里程”画展，翌年又在上海美术馆举办个人捐赠画展等活动。在此前后，笔者受委托为吴先生撰写《彩面朝天——吴冠中的世界》一书，与他有过几次见面和交谈，并为写作特地驱车到吴先生家乡宜兴采访有关人员，如《宜兴日报》的许周溥、俞静芬和徐如升，以及宜兴美术馆的吴俊达。还去他闸口镇老家看了生活过的老房子，拜访了他的几个亲戚小辈，如堂侄吴勇心等人。

2010年6月，吴先生逝世，笔者曾应《外滩画报》、《新民周刊》和《财经》杂志等数家媒体之邀，先后写过两篇纪念文字，由于时间仓促和篇幅等限制，现在看来不够成熟，也不够深入，有许多问题都无法展开。

这么多年过去了，我对吴冠中周围同学的故事产生更加浓厚的兴趣，随着对杭州国立艺专这段历史的不断深入发掘，发现吴先生成功的背后有各种不同的“资源”关系支撑着他，他貌似单打独斗，其实并非一个孤立的个体。如果放在一个更大的背景中，其实有很多问题可以更深地加以讨论。

但这里，我想不妨先就几个侧面，不揣谫陋，从几个特定的角度，对吴冠中的艺术大业做几点粗浅的梳理和认识，求教于诸方家。

“学霸”本色，逢考必过

吴冠中鲁迅故乡 78cm×139cm 布面油彩 1978年

宜兴地处江南太湖之滨，素重教育和人文，历来有“教授之乡”的美誉，可谓人杰地灵。即就近代以来美术人才而言，就有徐悲鸿、钱松喦、尹瘦石等著名画家，杭州国立艺专的教授吴大羽，同学丁天缺也是宜兴人士，吴冠中的老乡。

自古寒门出状元，一个农家子弟要出人头地，唯有读书一条路。吴冠中从小聪慧，学习优秀，更加上刻苦用功，一生精勤，用今天的话说就是一位不折不扣的“学霸”，他那种逢考必过的才能实在非常稀有。

1930年，年仅十一岁的吴冠中从村里吴氏小学初小（一到四年级）结业，通过宜兴全县毕业会考，以优异成绩考入县立鹅山寄宿小学。这座小学并不在宜兴县城，而是位于宜兴第一大镇和桥镇，由古老的鹅山书院改建，是全县最有名的完全小学，师资优秀，设备精良，方圆三十里的学子都争着要来就读。两年寒窗寄宿，他以第一名成绩从鹅山小学毕业。他后来的艺专同学丁天缺也曾在鹅山读过书，但要比他稍早两年，所以那时还不认识。

高小毕业，本来他父亲想叫他考无锡洛社乡村师范学校。这个学校不但全部公费，而且毕业出来可以马上有饭碗，做乡村教师，职业有保障，所以对于急于摆脱农根的寒门子弟最有吸引力。但吴冠中人小志气大，觉得在农村做初小教员没有出息，他想进省立无锡师范，这样出来就可以做高小的教员，像鹅山的老师一样受人尊敬。父亲遵从他的意愿，和吴冠中的姑爹两人摇了小船送他去无锡投考，夜晚在船舱里，少年吴冠中辗转反侧，久久无法入眠，深深感受到万一考不取的严重性，唯有迎难而上。他不负众望，在数百人的考试竞争中脱颖而出，如愿进入无锡师范。在校三年，吴冠中成绩优异，年年获得“江苏省清寒学生甲等奖学金”。

无锡师范初师毕业，吴冠中想到“师范生等于稀饭生”，他又不满足，对自己提出更高的要求，最后终于以第二名成绩考入当时极难进的浙江大学附设工业学校电机科。

入浙江大学附设工业学校一年后，在1935年暑假的一次全省大中学生军训中，吴冠中偶识杭州艺专学生朱德群。受其影响，疯狂爱上美术。第二年，他违背父命又考入杭州艺专预科，在李超士、方干民、王子云等先生指导下学画，开始走上艺术道路。抗战期间，吴冠中随学校临国难而播迁，一路辗转长沙、贵阳、昆明等地，最后落脚重庆沙坪坝，毕业后在重庆大学建筑系任助教。

抗战胜利，1946年暑期，教育部选拔战后第一批留学生，全国总共只有一百几十个欧美公费名额，其中仅有两位留法绘画名额。战后百废待兴，积聚考生太多，千军万马要过独木桥，吴冠中深感形势严峻，“这对我而言是一次生死搏斗”。但难不倒这位“学霸”，吴冠中以美术类各科总分第一的成绩被录取。当时放榜下来，自费生录取绘画类三名：熊秉明、吴冠中、刘文清；公费留学生考试“中法交换留学”录取二名：吴冠中、王熙民。公费自费录取中都有他的名字，可见他的“学霸”实力。

吴冠中印尼舟群 48cm×68cm 布面油彩 1994年

吴冠中江南屋 85cm×100cm 布面油彩 2000年

多年后的1986年7月，吴冠中在《人民日报》海外版上发表长文《水乡青草育童年》，回忆自己的童年时期的求学道路，他骄傲地说：“我唯一的法宝就是凭考试，从未落榜过。”

在以后的人生道路上，在社会这座大学中，吴冠中“脑子好使”，一路过关涉险，又经过了一次次“考试”，应付裕如，几乎每次都能逢凶化吉，化险为夷，交出漂亮的答卷，不改一个“学霸”本色。

左手画画，右手文章

画画之外，吴冠中最拿手的是写作，展现非凡的文学才能。他曾和我自豪地说，他有许多文学上的笔友粉丝，甚至都不知道他会画画。他的许多散文随笔，不但经常被报纸杂志文摘等转载，还多次收入中学语文教材。甚至高考语文卷子中也曾有吴先生的散文被用来作范文分析引用，可见影响深广。

早在读中学时，他的作文就经常被老师当作范文在课堂上朗读讲解，令他自矜不已。值得一提的是，他在公费出国考试中的美术史试卷答题，试卷共有两道题，一道题是有关中国绘画史方面的：“试言中国山水画兴于何时，盛于何时，并说明其原因。”另一道题是关于西洋绘画史的：“意大利文艺复兴对于后世西洋美术有何影响，试略论之。”吴冠中用文言文答写此两道题，共计1700多字，每篇洋洋洒洒，不但条理明晰，更兼文采斐然，时出新意，可作一篇佳作范文来欣赏。

当时吴冠中是在重庆参加的考试，卷子汇拢到南京教育部，教育部指派时任国立艺专校长陈之佛阅卷，陈之佛看到这份试卷回答得实在太好了，不但给予九十多分的高分，还用毛笔小楷工工整整地抄录了下来，写了四张毛边纸。直到放榜录取之后，有次陈之佛和吴冠中见面才知道试卷是他写的。陈先生1962年因脑出血突然去世，其家属整理遗物时，发现这卷文字，标题为“三五年官费留学考试美术史最优试卷”。直到2006年，经有心人提醒，陈之佛的女儿陈修范教授找到吴冠中核对，才真相大白。此段故事，也算一段艺坛佳话。

限于篇幅，我们不妨欣赏一下这份试卷中的第一道题，领略一下吴冠中的答题水平、文章修养和旧学功底：

题目：试言中国山水画兴于何时，盛于何时，并说明其原因。

答：吾国山水画始作于晋之顾恺之，但仅作人物之背景，非用以作独立之题材者，就此已为吾国风景入画之嚆矢。

五胡乱华之际，晋室南迁，一般士大夫均随之南下，感于江南风物之秀丽，山色湖光，处处入画，于是乃助成山水画之兴起。且其时崇黄老，尚清谈，爱静美；静美者，山水也。

更加时值乱世，杀伐连年，人民生活不安，一般洁身自好之士均隐迹山林，朝夕与烟霞泉石为伍，习之近，爱之专，山水画自不得不兴起。迄于南朝其势更甚，宋时即有宗炳、王微等山水专门作家出，齐之谢赫更归纳绘画之批评、技巧、学习方法等于六法之中，曰气韵生动，曰骨法用笔，曰经营位置，曰随类敷彩，曰传模移写，曰应物象形，此六法者！虽对整个绘画而言，但其主旨及含义似针对山水画而发，于是吾国山水画之格法大备。

此时之山水不过粗具规模，不合物理画理之处甚多，或人大于山，或水不容舟，其真真独特面目之完成则有待于唐之吴道子及李思训、王摩诘出，始奠定吾国山水画坚固之基础而达于盛期。唐时国势强盛，海内太平，前有贞观之治，后有开元天宝之盛世，文化极为发达，绘画亦达于空前未有之盛况，无论释道人物，马牛野性，均臻绝境，若不另辟途径，势难拔萃，故于人物画达于顶点之时乃转而向山水发展，自亦情理之常。且其时崇禅宗，主直指顿悟，轻形似而重精神。于是王维之水墨山水，乃大受一般士大夫之欢迎。

自后山水画之趋向，有崇大小李将军之青绿绮丽、金碧辉煌者，如南宋之赵伯驹、赵伯骕及李唐、刘松年辈。宗王维之水墨渲染者当时有卢鸿、郑虔、张璪、王洽，五代有荆浩、关仝，北宋有李成、范宽、董源、僧巨然等。明之莫是龙曾区分前者为北宗，重刚健之美；后者为南宗，偏秀丽之趣，于是世人乃有南北之争。

其实艺术品之高下全不以形式手法为绳墨，“骏马秋风冀北”之美，与“杏花春雨江南”之美，均各有其特质，如吴李同作大同殿之山水，李思训累月之功，吴道子一日之迹，均同臻妙境。要之吾国山水画在唐时已立定基石，后之流派莫不由此脱胎转变而来。

北宋山水画多趋向水墨皴染，近于南宗。南渡后，画院内始有青绿工整之院体作风出，但其时马远、夏珪虽同出画院，但创水墨苍劲之风格。此亦南北渐趋融和之一证。暨乎元季、黄子久、王叔明、倪云林、吴镇出，用干笔皴擦，高风别具，故有人以元季为吾国山水画之最高峰者。后及明清，山水画已不能脱元四家之窠臼，或远承宋米芾、米友仁、苏轼等之文人墨戏作风，残山剩水，千篇一律，高明者犹得传前人衣钵，庸俗者则有被讥为八股山水者，是为吾国山水画已趋向形式，徒有躯壳，而缺乏灵魂，誉之者则谓已达技巧之至境，唯无论如何，明遗民之石涛、髡残、渐江、八大等均能自出新意，冲出生活之陈腐予世目以清新。

又抗战期间，国立艺专辗转内迁长沙、昆明、重庆等地，西画系主任吴大羽因故滞留上海，没有到校任教。学生们思念吴先生，多方设法，迫切希望大羽先生能赴内地，重上讲台。他们常常写信给老师，互通音问，请教交流。现存1940年的几封集体去信，均由吴冠中执笔起草，文辞声情并茂，真挚恳切。其实吴大羽先生并没有直接教过吴冠中，他受业于秦宣夫、方干民等老师，同学们推他写信，亦可见出他在当时同学中的文名。再看他在法国巴黎留学期间写给吴大羽的几封书信，情见乎词，文采、理想和抱负洋溢于字里行间，同样灼热得很。

当然，我们今天说吴先生的文笔好，并不是说其他同学的文字功底就差得拿不上台面了，恰恰相反，其实那辈的人肚子里都有墨水，文字功夫都很了得，像丁天缺、闵希文、郑为等同学均有很深的古典修养，外国的东西也通，眼界很宽，学问了得。只不过，吴冠中的天赋加勤奋，在这方面比较突出，而且他有意识地加强了在文学写作方面的用心，因此所得成果也多。

吴冠中一生笔耕不辍，举凡艺术散论、随笔、杂文、评论、生平自述，可谓样样拿手。八十年代开始，报章杂志上常见他的文字，大多短小精悍，雅俗共赏，字里行间满含了激情，更不乏真知灼见，或情理交融，深入浅出；或犀利激昂，振聋发聩，颇能引起普通读者的共鸣。这些文字为理解吴先生的作品，阐述其艺术理念、艺术抱负，乃至传播名声等起到了解读接引的效果，可谓事半功倍。

吴先生的勤奋刻苦有目共睹，他的许多文字随感，都是百忙中挤出时间写就的。1981年初春，老吴回家乡宜兴写生创作，有天来到偏远的大浦镇，整整画了一天。晚上回到镇上，只有乡供销社可以投宿，非常简陋。吴老在街头昏暗的灯光下，用肥皂仔细洗完画笔，陪同他的两位家乡美术青年吴俊达、徐如升累得早已入睡，他却就着昏暗的煤油灯写出热情洋溢的散文《归乡记》。类似的例子不胜枚举。

吴冠中羊圈 46cm×61cm 布面油彩 1998年

吴冠中佛 73cm×61cm 布面油彩 1985年

吴冠中玉龙山下丽江城 70 cmx140cm 布面油彩 2003年

所以除了有大量画册问世外，吴冠中一生还结集出版了大量文字作品。1982年，四川人民出版社首先出版他的文集《东寻西找集》，此后集子不断，《天南地北》（上海文艺出版社，1984年），《风筝不断线》（四川美术出版社，1985年），《谁家粉本》（四川美术出版社，1987年），一发不可收。1989年吴冠中七十岁时，四川美术出版社出版了他的自选文集《吴冠中文集》。1999年，他八十岁时，不但由文化部在中国美术馆为他主办了“吴冠中艺术展”，上海文汇出版社更为他出版三卷本《吴冠中文集》，此外港台和海外还有不少文字出版物。到2008年，他虚龄九十岁时，北京团结出版社更推出七卷本《吴冠中文丛》，总字数近150万字，硕果累累。

绘画创作，不择手段就是择一切手段

吴冠中的绘画形式多样，有素描速写、水彩、水粉、油画、水墨等各种媒介表达，可谓全能。他常说自己“水陆兼程”，西洋画和水墨画并行不悖，相得益彰。虽然吴先生的言行经常以激进叛逆的形象示人，但在具体的绘画风格上，还是比较注重诗情画意的表达，作品既有叙事性又有抒情性，骨子里充满了江南传统文化里清和柔美的特质，有时甚至不免有点太过甜美。

他的绘画早年得益于辛勤的实地写生，如蜜蜂采蜜，备尝艰辛。甚至很多地方，都有他的“发现”之功，如张家界、九寨沟、丽江、水乡周庄、黄山脚下和新疆僻远地区的风景名胜，他很早就去了。他也乐于为这些景点写推荐文字，使得它们声名远播，捎带也把自己的艺术履历传扬了出去，可谓一举两得，皆大欢喜。

比如张家界，他1979年就到那里写生，当时还是一个林场，吴冠中和伐木工人住在一起好几天。他画画之余，就写了《养在深闺人未识——张家界是一颗风景明珠》一文，刊登在《湖南日报》1980年元旦。“为了探求绘画之美，我辛辛苦苦踏过不少名山。觉得雁荡、武夷、青城、石林……都比不上这无名的张家界美。”张家界由此名声大振，这篇文字起了不少作用。九十年代，吴先生又写《我和张家界》短文回忆此事。2014年，笔者游张家界，在景区金鞭溪附近一个入口空地上，看到景区专门为吴冠中塑了一个雕像，并把文章全文刻在碑记上。据说张家界许多导游手册的首篇也是吴先生的大文，张家界领导更多次邀请他再度前往，可惜一直未能成行。这些虽然是题外话，但从一个侧面见出吴先生对采风写生的勤奋和热情，大有石涛“搜尽奇峰打草稿”的意思。

外师造化，中得心源，所以我们看他的这些实地写生，采风画画作品，显得异常精彩鲜活，有的场面宏大，有的细节丰富，活色生香，生意盎然，有很多甚至超过他后期创作的作品。

吴冠中的写生创作，擅长通过自己的观察，将风景物象进行重新组合编排，用他自己的话说是善于“移山倒海”和“移花接木”。大自然难得有完美入画的现成风景，必须进行提炼创造，加加减减。这方面他非常拿手，有时候，许多跟他一起画画的人觉得眼前的景色平平无奇，很难入画，但经他一上手，却呈现出非常丰富的色彩语言和图像呈式。

吴冠中又常说自己的创作手法，是“不择手段，就是择一切手段”。他这么说确实很形象，仔细看他的作品。比如他的水墨画创作，就是不拘形式，各种手段用尽。不妨举几个例子，首先为了表现黑的深度和浓度，他常常不用传统的墨汁，因为还不够黑，而经常使用外国炭黑材料。其次在宣纸上画画，我看他很少用传统的毛笔，也少有中锋运笔的书法线条。他的很多线条是用油画笔之类的工具勾勒出来的，至于许多块面则用的是排笔、大刷子等。有次我见到他的一张水墨画，画上有在电线杆上站立的几只小鸟，仔细一看，那电线是用黑色的马克笔直接画出来，远看根本不会察觉。这还不算，他后来更出新招，干脆用针筒等滴漏工具，把丙烯等颜料放在里面，通过“注射”和滴洒的方式，不直接接触宣纸，凌空作画。比较典型的是他画的苏州园林狮子林系列，那张最近又拍卖了一个多亿的代表作《狮子林》，画上假山石头的线条勾勒就是用凌空“注射”手法完成的。

还有一些“小心思”很多人可能不易察觉，传统文人水墨画讲究一幅作品上“诗、书、画、印”四者的结合，吴冠中对这些“老调调”当然不能全盘接受，他要显出新意，要与传统拉开距离。但“风筝不断线”，又不能完全抛弃。细心的观众会发现，他在画面上还保留了印章，只是将它们放到很不显眼的位置，而且只有一两个，一个姓名章，一个年份（比如“八十年代”“九十年代”等），很少钤三方印的。为什么保留印章？据说主要是为了照顾收藏家的习惯，像赵无极的水墨为了画面的纯粹，就一律取消了红印戳，仅保留极简约低调的签名。

在吴冠中水墨作品的题款上，还有几种情况可以注意，一是穷款多见，年份不避讳用阿拉伯数字，而且越是大幅的作品越是常用穷款。二是适当借鉴传统题跋形式，写上通俗诗意的词句，以点醒画题，抒发画面意境。比如《泼墨漓江》（1988年），画面右下方写着：“泼墨漓江，旧思量，新梦长！一九八八年，吴冠中”；《兵马俑》题：“秦家兵马坑里沙场”；《北国春》题：“日暖风和北国春，燕子来寻江南人，一九九一年，吴冠中”；一幅旧式宅门画上题：“谁建大宅荫子孙，门庭几翻易主人”。（以上图参见《情感·创新——吴冠中水墨里程》，湖南美术出版社，2004年5月）诸如此类的题款手法，甚至连标点符号也用了上去。最后，非常重要的一点，所有的题跋，他都用钢笔或特制的水笔写出，很少使用毛笔落款。其实吴冠中学生阶段曾经跟潘天寿学过一段时间的中国传统水墨，临摹过古代名画，他还能写一笔“潘体”字，简直惟妙惟肖（比如1940年他写给吴大羽的书信，参见《吴冠中文丛7——老树年轮》，92—96页插图，团结出版社，2008年）。但他后来很少画传统水墨，而且自1974年开始水墨实验后，更是回避了传统的形式套路。上面这些细节看似随意，其实是经过深思熟虑的。在我看来，吴先生是在小心翼翼地与传统保持着距离，而不是完全“翻脸”。

吴冠中喜欢学习，很愿意接受新事物，并且很善于“借鉴”和“挪用”。他经常一个人去看各种画展，哪怕是年轻无名之辈，看看他们现在捣鼓些啥玩意儿。翰墨画廊是北京比较老的一家画廊，主持人林松就曾和我说起，九十年代中的一段时间，他的画廊开在北京潘家园附近，经常做些小展览。有好几次，看到吴老在平日里一个人来悄悄观展。

确实，他接受新事物的劲头并不比年轻人差，而且非常乐意探索和尝试新鲜事物。1996年开始，物理学家李政道博士要搞“科学与艺术”国际学术研讨会，他更是积极参与，与李博士共同主持，还画画写文，予以高度弘扬。以后每届必到，非常踊跃。2001年，清华大学美术学院举办大型国际性的艺术与科学展览会和研讨会，李政道创意制作了一件巨型雕塑《物之道》，吴冠中积极回应，以微生物世界的细菌、病毒等蛋白基因形态为触发灵感，构思创作了巨型着色彩塑《生之欲》，“庶几与李政道创意的《物之道》相对称，陈列于中国美术馆正门之左右，仿佛艺术与科学国际展之卫护、门神”。用现在比较通俗的话说，吴老是个非常“要感觉”的人。

吴冠中帆与网 80cm×66cm 布面油画 2000年

吴冠中水上人家 46cm×61cm 木板油彩 1980年中国美术馆藏

吴冠中海之夜 65.5cm×100cm 1994年

吴冠中武夷山村 60cm×75cm 综合版油画 1977年

有一次，我们在吴先生的画室，观赏那张他1997年画的《流逝》，四尺整纸，画面比较抽象，实际是他去苏州光福镇写生以后的一个创作。光福司徒庙里有四棵汉柏，名曰“清、奇、古、怪”，历来很多画家都画过。1983年，吴老去那里写生，对这四棵树很有兴趣，非常偏爱，回来后反反复复画了好几张，还多次在文章中提及。其中最大的一张是1989年为北京饭店大宴会厅画的，有15米长，3米高，是他平生最大的作品。还有一张是丈二匹，取名《苏醒》。这几张作品画面斑斓，接近抽象，意在表现岁月沧桑，时光流逝，表现老树重生，是吴老对生命坚强的礼赞。1997年的那张《流逝》画得更加抽象，更加放松，行云流水一般。吴老对这张画显然也很满意，后来还看到他专门写的一段文字，为画作破题注解，题目就叫《流逝》，文不长，他说：

“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，年光的流逝看不见，摸不着，只留下了枯藤残叶。

流动的线、断断续续的点、出没无常的形、彩色的跳跃与跌落.....当她们相互拥抱在同一空间，映入了同一画面，似纷乱的雪掠过人间春色，予人苍茫、迷惘之感。

不见明显的具象实物，也可说是抽象的画面，只缘作者彷徨于时空的上、下、左、右，记忆的前前后后，想表现那难于捕获的岁月之流逝。（《吴冠中文丛2——文心画眼》，111页，团结出版社，2008年）

当时我们在现场看了，很惊喜，忍不住叫起来，说这不是很像波洛克吗？那滴洒手法等，和美国抽象主义大师杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）如出一辙。吴老在边上听了，一脸真诚，很认真很诚恳地和我们解释说：“我在画这幅画的时候确实不知道国外还有波洛克这个人，更不用说他的作品风格。后来很多人像你们一样，和我说这幅画很像波洛克，我于是找了他的画册来看，巧了，我们真是不谋而合，完全是巧合，很多地方都很像，但我也有我的特点……”

深耕细作，全面开花

除了绘画、写作、教学和展览等工作外，吴冠中放开拳脚，积极与外界接触，特别重视在艺术市场上深耕细作，全方位开花结果。

他很早就意识到市场的重要性，私下里他和知交的老同学说，作品就像自己的女儿，要早点嫁出去，老姑娘了就没人要了。早在1978年前后，他就写信给同学苏天赐，报告他的作品在日坛宾馆的涉外画廊里能卖一二百元人民币了，顾客当然主要是外宾，特别是使馆人员。

吴冠中深知墙内开花墙外香的道理，当时的收藏市场主要在海外，国内经济还刚刚起步，对艺术品欣赏的许多观念还很幼稚，新水墨还非常被人排斥，更不要说收藏投资意识了。于是，吴先生未雨绸缪，很早就将自己的作品和知名度拓展到海外市场。早在1984年，他就参加日本福冈、名古屋等地的“现代中国洋画展”，美国旧金山、纽约等地举行的“现代中国画展”。此后各种展事络绎不绝，纷至沓来。

20世纪80年代，亚洲“四小龙”崛起，吴老尤其感觉到中国港台和新加坡以及东南亚华人圈市场的重要性，他深知同文同种，文化艺术认同方面的沟通更加容易。1985年他从中央工艺美院正式退休后，多次到香港参加讲学、研讨和展览。1985年2月，吴冠中应邀参加香港艺术节“认识现代中国画展”及研讨会，很引人注目。他回来写给好友邹德侬的信里说“报告极吸引人，要买我画的甚多，不卖，暂勿标身价”（1985年3月13日）。他对小规模的画展已经没有兴趣，要搞就搞大的。第二年他和邹德侬私信里说，对小商贩画廊“一概不理”，他雄心勃勃，梦想着将来能有大获全胜，令西方刮目相看的一天。“他日客大欺店，欺他洋人洋店，吐我中华穷气。”（致邹德侬，1986年2月20日）

1987年，吴冠中如愿以偿，在香港艺术中心举办“吴冠中回顾展”，为期二十六天的回顾展“震撼了香港艺术界”，电视报纸均有大量报道，甚至台湾媒体也过来积极采访，《文星》出了特刊介绍。只有内地报纸悄无声息，令吴老有点失望。但他劲头十足，积极布局，踌躇满志，在和邹德侬的信中，透露雄图大略，“此后，指向美国，几方面来邀，尚未定夺，我想乡村包围城市，最后进攻巴黎，今日长缨在手，缚他西方蛟龙”（1987年12月26日），信心满满。

1989年5月16日，香港著名的万玉堂画廊（Plum Blossomms）看准商机，为吴冠中举办画展，名曰：“万紫千红——吴冠中画展”，口彩非常好。这家画廊由美国人麦史镝（Stephen McGuinness）经营，颇有一套运作办法。据说画廊有好多艺术圈专业人士加盟做股东，其中还有大拍卖行高层主管参与，如此这般所有画展都相当成功，加上大拍卖行呼应，更是相得益彰。万玉堂画廊当时敦聘资深经纪人陈德曦负责挑选画家，陈先生毕业于南京艺术学院，也是画家出生，所以熟悉国内艺术家，尤其是金陵画家。陈先生为人和善大方，他后来以经纪人身份频繁出入国内外拍卖行，笔者与他也曾有数面之雅，待人接物非常客气，可惜于七年前无疾而终，享年76岁，令人唏嘘。

吴冠中碾子 46cm×36cm 木板油彩1980年上海美术馆藏

吴冠中在万玉堂举办画展时，画廊破天荒地搞排队买画的招数，据说有著名珠宝设计师罗启妍、罗启文姐妹，是吴的铁杆粉丝，她们怕排队后一些心头好被人家夺去，于是想尽办法，通过“黄牛”安排人深夜潜入排头号，翌日早上画廊一开门就冲进去抢购吴冠中《梯田》、《西藏》和《桑园》等心爱之物（参见许礼平《旧日风云》162页，香港牛津大学出版社，2014年）。当天画展开幕盛况空前，据说作品于开幕后一个半小时即销售一空，连玻璃门都挤碎了。香港媒体更是大肆渲染，报道连篇累牍。几乎同时，两天后，吴冠中的彩墨作品《高昌遗址》在香港苏富比拍卖，乐古堂老板和罗伯张（著名古董商张宗宪）在现场竞拍，最后乐古堂以超出底价八倍多的187万港元成交。第二年3月，他的油画《巴黎蒙马特》在香港佳士得拍卖，又以104万港元成交。画廊和拍卖行的联手运作，竞相热捧，一举奠定吴先生在艺术市场上的重要地位，一时风光无限。

吴冠中巴黎蒙马特 61cm×50.5cm 1989年

展览、画廊和拍卖，三位一体，互为犄角，吴先生深知国际高水准个展的重要性，那是市场压舱石、定心丸。那几年，他是马不停蹄，积极奔波。1989年6月开始，美国旧金山中华文化基金会首先发起，为他举办“吴冠中作品巡回展”，先后在旧金山、伯明翰、堪萨斯、圣约翰、底特律等六个博物馆展出，并出版大型画集，展览一直到翌年年底结束。吴冠中偕夫人参加了旧金山展览开幕式，并在美国写生创作。

1992年，英国大英博物馆首开先例，为吴冠中举办个人画展，更让吴老的名声如日中天，风光无二。那场破天荒的中国画展，也是香港珠宝设计师罗启妍立了大功，由她从中穿针引线，积极筹划而成。罗小姐出生银行世家，长大后到英国读书，先后在英国剑桥大学和伦敦大学获历史学硕士、博士学位，后从事首饰设计，一举成名。她是一位铁杆“吴迷”，非常喜欢吴冠中绘画里的独特气质，于是积极活动，一心要把他的作品推到欧洲，让西方人了解中国现代艺术的魅力。后来，她通过英国文化中心的董事长，认识大英博物馆馆长安德森（De Robert Anderson）和书画部主任、明代版画专家法罗（Anne Farrer）博士，热情向他们介绍现代中国画的发展和吴的突出成就，终获成功。曾听吴冠中同学、吴大羽关门弟子张功悫说，当初大英博物馆首选的中国画家并不是吴冠中，但后来阴差阳错，运气却给了吴冠中机会。我不知道张先生是哪里听来的消息，至今没有得到核实。不过罗启妍也说：“当我去大英博物馆进行‘游说’时，可说是适逢‘天时、地利、人和’，用我的诚意，吴先生的人格、艺术及适当的时机，令大英展办成。”（翟墨《圆了彩虹——吴冠中传》，424页，人民文学出版社，1997年）

吴冠中窄巷 46cm×38cm 1994年

吴冠中 45.5cm×53cm 1994年

吴冠中旅途 46cm×54cm 1987年上海美术馆藏

大英博物馆的个人画展意义非凡，英国BBC 还为吴冠中拍摄制作了专题片，而更重要的是《国际先驱论坛报》艺术评论主笔，国际首屈一指的美术评论家梅利柯恩（Souren Melikian）特地前来观展，并和吴冠中访问交谈，后为吴老写了一篇很有分量的文章发表。要知当年这梅利柯恩在国际艺术界乃至文博界均极具影响力，文笔犀利，一言九鼎，简直是艺术评论界的“那摩温”。吴冠中深知梅利柯恩的分量，得到他的大文誉扬，无疑是锦上添花，拿到出入国际艺术殿堂的特别通行证一般，故而内心铭感不已。他们后来还见了几次面，每次相谈甚欢。吴先生后来在多种场合，援引介绍梅利柯恩的文章和交往。当年我给吴先生写书，他还特别注明关照，他们俩的那张合影非常重要，必须放入书中。

第二年，法国也不甘落后，巴黎塞纽齐东方艺术博物馆马上跟进，举办吴冠中画展，时任巴黎市长希拉克更授予吴先生巴黎市金勋章。虽然1982年他和詹建俊等人出访西非回国时经停巴黎，呆了短暂的三天。1989年春天，吴冠中又应日本西武百货社长山崎光雄资助邀请，携夫人赴巴黎写生一个月，实现他近四十年后的故地重游，并撰有《巴黎札记》一文纪录此次旅行。七十高龄的吴冠中本来以为以后不大可能再来巴黎了，更哪里会奢望四年后还能在巴黎重要博物馆举办画展一事。这次吴先生是风风光光，扬眉吐气地来到了巴黎，受到了官方、画界和老友热情的礼遇和欢迎。

有了这些国际大牌博物馆的学术“加持”，吴冠中就此国际声誉日隆，画价也随之水涨船高，成为中国艺术的“新”代言，也为他日后在国内“再造巅峰”埋下伏笔，铺平道路。

一分耕耘一分收获，从巴黎回来不久，1994年3月，吴冠中被增选为全国政协常委，并于5月随全国政协主席李瑞环出访北欧四国和比利时。翌年，中国油画学会成立，他更被推选为名誉主席。

议论风生，语不惊人死不休

吴冠中好发议论，言论激烈直率，爱捅“马蜂窝”，常常引起各界热议，舆论哗然。他从小崇拜鲁迅，一生行为处事，乃至文风，均颇受其影响。但好多地方，他似乎比鲁迅还“敢说”，语不惊人死不休，富有充沛饱满的战斗热情。

改革开放伊始，政治气氛稍有松动，吴冠中就跃跃欲试，从1979年开始，他冲破禁忌，陆续将以前在课堂上给学生们讲的悄悄话：“绘画的形式美”“内容决定形式？”“关于抽象美”等论点抛出来，发表在《美术》杂志上，对极左教条进行公开挑战，引起大家的热烈议论，甚至严肃批评。据说江丰看了他的《关于抽象美》一文，大为不满，几次开会讲演中批评吴冠中，反对抽象艺术。有次在全国美协理事会上，他又讲话攻击抽象派，越说越激动，当场晕倒。

1980年代，春江水暖，是全国思想解放的时期，当时哲学、美学、思想文化方面都如万物复苏，百花争妍。尤其如美学热，像李燕杰的美学讲演、李泽厚《美的历程》、朱光潜和宗白华的美学著作，风靡一时。吴冠中当时的许多文字，也带有美术“启蒙”的意思，在当时别开生面。比如他提出“美盲比文盲多”的论点，就是有感于我们的审美教育，大众的审美感知还非常落后，两眼一抹黑，比文盲还要多还要可怕。这种现象，即使今天仍然少有进步，令人担忧。

对于自己绘画的创作宗旨，创作抱负乃至创作理想，吴冠中提出“专家鼓掌，群众点头”的观点，后来又把它形象地修正归纳为“风筝不断线”。意思是他的作品既要让专家内行拍手叫好，又要让老百姓看得懂，甚至点头称赞。他认为，作品的风筝飞得越高越好，但不能断了这条线。“这线，指千里姻缘一线牵之线，线的另一端联系的是启发作品灵感的母体，亦即人民大众之情意。”（吴冠中《我负丹青——吴冠中自传》，38页，人民文学出版社，2004年）说穿了，吴老的创作理念是追求雅俗共赏，两头都要“照顾”，两头都要“讨好”。这一观点听上去似乎很在理，但专家和群众两者之间其实是个矛盾体，很难平衡和调和。他的老同学、老大哥也是老乡丁天缺就很反对这种说法，他觉得画家画画就是要把自己心中认为最美的东西画出来，并不是要考虑专家和观众的感受，这些都是次要的，否则就是媚俗，就是“取媚于人”。不管是“取媚”于专家还是“取媚”于群众，都是要不得的，都是不真诚的表现。在他看来，“艺术家最主要的修养是真诚，最不可救药的是虚伪。矫揉造作，乃是哄人的纸老虎，是感动不了人的。古人说得好，‘至诚格天’，只要真诚，天尚可动，别说人了”（丁天缺著《梦里孤山——丁天缺艺术人生》中的《绘事琐谈》，217页，中国美术学院出版社，2018年）。

平心而论，吴先生的上述论点或艺术主张还是有很多合理的地方，颇有可取之处，在当时给人以耳目一新的感觉。

1996年初，吴冠中出版《我读石涛画语录》一书，重新诠释这部传统绘画著作，其真实用意是对国画界的墨守成规、因循守旧表示不满并发起进攻。他认为，石涛的“一画之法”，最主要的是“法要服从感受，每次感受不同，法（也可说笔墨）随之而变，故曰‘一法贯众法’‘无法而法乃为至法’”。石涛说，即使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。出这本书的言下之意，你们搞传统的根本没有领会自家老祖宗的艺术精神，我吴冠中才是石涛的知音。他晚年更振振有词，说石涛的“笔墨当随时代”就是我的“笔墨等于零！”关于这部书，老同学丁天缺颇不以为然，他认为对石涛画论的研究，还是杨成寅的那部《石涛画学》（此书原名《石涛画学本义》，浙江人民美术出版社，1996年。《石涛画学》，陕西师范大学出版社，2004年）要比吴老的研究更深入透彻一些。

吴冠中江南人家 61cm×46cm 木板油彩1980年

传统国画家们还没完全反应过来，紧接着他更进一步，发表《笔墨等于零》一文。此文早在1992年就在香港《明报》月刊上发表过，当时吴老可能觉得火候不到，没有及时在内地发表，当时网络也不发达，大家也没有太注意。1997年11月，文章在《中国文化报》上发表，各家报纸杂志竞相转载，引起美术界尤其是传统派的轩然大波。文章强调：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”更认为“‘笔墨’误了终生，误了中国绘画的前程，因为反本求末，以‘笔墨’之优劣当作了评画的标准。笔墨属于技巧，技巧包含笔墨，笔墨却不能包括技巧，何况技巧还只是表达作者感情的手段和奴才”。

当时很多专家学者都写了反驳或商榷的文章，有的“骂”得还相当激烈。陈传席就撰文《评吴冠中的画和理论》，说他文章题目“笔墨等于零”，里面又说“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”实在是偷换概念，这不是正规的学术文章，陈还做了很多驳斥。好友张仃写了《守住中国画的底线》一文，并接受记者采访表示“真理面前无师友，真理越辩越明”与其商榷反驳，后来甚至弄到大家不欢而散，渐行渐远。这些文章和摘要后来都收在《论吴冠中——吴冠中研究文选》（广西美术出版社，1999年）一书中，有兴趣的可以参考。

吴冠中水巷 73cm×60cm 综合版油画 1997年

后来，理论家刘骁纯写了篇文章《笔墨·笔墨》（《文艺评论》2002年第6期），开头就说，“笔墨是否等于零，没什么可争的，各走各的路就是了”。文章写得高屋建瓴，很有水平，是我见过最有分量的一篇回应，无形之中等于把这场“打架”给拉开了。我估计吴老看了此文也蛮满意的，内心或许还感激他为自己打了“圆场”。顺便说一句，2004年，“情感·创新——吴冠中水墨里程”展览前夕，本来吴冠中想请刘骁纯写一篇文章作画册前言，刘也答应了。那天我们约好了去看吴先生，哪知刚刚坐定，他气呼呼地说刘改变主意不肯写了，一边说一边从上衣口袋里掏出自己的一份稿子，说人家不写只好自己写了，这就是他那篇《水墨无涯》千字文的出笼背景。

吴冠中通过这一笔战，一下子在国内名声大噪，很多以前不了解他和他作品的人也开始关心起他来了。其实，今天再来回顾这一事件，我觉得这是吴先生有点有意为之，在正常的学术讨论之外，兼顾了市场炒作。

事后他也有意无意地透露了一些这方面的信息。1998年，北京十月文艺出版社为他出一本准自传体文集《生命的风景》，他专门写了一篇文字，其中提道：“在每个历史阶段，我却曾发表过一些文章，有进攻性的，有防御性的，攻那违反规律的极左思潮，防恶意的各种各样帽子，因而引起过波澜，遭到过围攻，至今在美术界我仍属于有争议之人吧。”（《吴冠中文丛5——风格背影》，200页，团结出版社，2008年）

一直到晚年，吴先生还是各种语出惊人。比如这位鲁迅的崇拜者又提出：“一百个齐白石不如一个鲁迅”，意在张扬文字的革命性和战斗性，也有点暗示自己就是“画界鲁迅”的意思。把两个不大有可比性的人放在一起比较，当然又引致大家一番争议。据说上海画家刘旦宅看了这样的言论，就很不满意，叫人带话给吴先生，说按照你这个说法，难道一百个吴冠中就比不上一个王朔吗？……

“眼中钉”，或者“假想敌”

吴冠中特立独行，单打独斗，一生“树敌”无数，有的是真敌人，有的是“假想敌”，还有的实际是竞争“对手”。

他曾经私下电话里和我说，有三股势力视他为“眼中钉”：徐悲鸿为首的写实派，延安来的左派革命艺术家，还有就是保守的传统绘画势力。

对徐悲鸿这位老乡前辈，他一直不满意。说他是美盲，对中国美术史的负面影响大于正面。这里既有门户派别上的不同，确实更多的是在思想观念上的。开始他还不敢公开“骂”徐悲鸿，画家余启平在八九十年代当过《江苏画刊》的编辑，有次碰到吴先生，私下聊天，批评徐悲鸿。余向他约稿，请他写一篇文章公开发表，吴开始答应了，但第二天告诉他，这个文章暂时还不能写。

到了晚年，吴冠中多次撰文批评徐悲鸿，说他的美术观念落后愚蠢。这里面有门户的不同，更多的是观念的分歧。最主要的是徐悲鸿对现代艺术的一概抹杀和否定，令吴冠中大为不满。

吴冠中晚年，提到徐悲鸿，曾有如下明确表述：

徐悲鸿已过世，我跟他无怨（冤）无仇。但是我客观地讲，他对中国美术史的负面影响大于正面影响。世界上的现代艺术已相当普遍了，唯有中国对于西方现代艺术，一直排斥的，徐悲鸿起了相当大作用，他骂中国出了世界上的奴才。

他对现代艺术深恶痛绝，因为他不喜欢，他不懂，他不理解，他对现代的美没有感觉。在他这个引导之下，对中国的美术发展起了很大的作用。

徐悲鸿公开讲，要写实，但还要有想法，要根据想法画。所以他说自然主义是看什么画什么，没有自己主观，说自然主义是懒汉，要打倒，形式主义是恶棍，必须消灭。他这种观点统治了中国美术，对中国美术绝对起负面作用。今天我这样讲可能早一点，再过十年二十年，这个徐悲鸿在中国美术史上起什么作用自有公认。（这些是电视节目《吴冠中访谈》采访素材，转引自《吴冠中谈文艺名家》一文，载《文史参考》2010年第13期）

江丰（1910—1982）是老一辈美术工作者，1931年参加上海左翼美术活动，1938年赴延安革命，负责编辑《前线画报》，后任鲁迅艺术学院美术部主任。1949年当选中国美协副主席，1951年任中央美院副院长，但1957年被错划为“右派”。吴冠中说他俩总是观点很不同，弄得见面也不打招呼。1979年江丰平反复出后，出任中央美术学院院长，中国美术家协会主席。他还登门拜访过吴冠中，不巧吴不在，后来有次街上碰到彼此还很客气，江丰还说你风景画画得不错，可以搞一个展览，但是还不到时候。所以虽然他后来骂抽象派，但吴冠中还是很尊重他，“他是为……抨击抽象派而殉职的，但他这个人人品很正直，观点很明显”。

对于传统的保守势力，吴冠中简直不屑一顾，统统不在他的眼里，没有明确的“敌人”或“对手”，在他的文章中我只见他说过张大千的画漂亮而已，但也是一笔带过。

说实话，以上所谓的“三股势力”或“眼中钉”，只是吴先生自己私下里的归纳总结，形象比喻。我从未见他本人或别人有过类似的文字描述。

画家都有真性情，吴冠中也不例外。既生瑜何生亮，其实吴冠中在画画上真正的对手，真正的“假想敌”，是他的同学赵无极。这情形，有点像毕加索，他心里最害怕的对手是马蒂斯，马蒂斯是他的“假想敌”。据说毕加索最忌惮马蒂斯，每当自己灵感枯竭，总要借故去看看马蒂斯最近又画出什么好画，然后“偷”几招用用。他还颇富心机，买了张很普通甚至说很差的马蒂斯的作品，挂在自己的画室里，逢人便说：“你看马蒂斯，画得这么差！”

赵无极比吴冠中高一年级，是吴大羽的得意弟子，还当过他的助教。本来吴冠中和他，同学俩关系挺好的，1947年吴冠中公费留法，第二年赵无极带着夫人谢景兰一起到巴黎留学，吴冠中陪他找房子安顿下来，晚上就住在他家，睡在沙发上。后来，吴冠中回国，赵无极留在了法国，并渐渐成为国际知名的艺术家。这里面有各自经济能力的考量，还有家庭的原因。更主要的，我想还有思想观念的原因。

暌违三十多年后，1981年冬天，吴冠中以中国美术家代表团团长身份赴西非尼日利亚、塞拉利昂、马里访问。回国时途经巴黎，停留三天，与老友朱德群、熊秉明、赵无极重逢见面。那次吴冠中和赵无极久别重逢，相谈甚欢。不久，1982年前后，贝聿铭来北京造香山饭店，邀请赵无极作画，赵无极到北京，住北京饭店，有段时间天天和吴冠中见面，还特意到吴冠中什刹海附近的家里去做客。老友相见，非常开心。

后来，彼此渐行渐远，就不大开心了。1985年，赵无极在杭州母校讲课一个多月，很多同学都去看赵无极了，连远在广东潮州的庄华岳也来了，丁天缺是几乎天天陪着老同学，但吴冠中没有来。1989年，吴冠中去巴黎写生访问一个月，见了老同学朱德群和熊秉明，一起游览，一起参观，回来的文章里独独不提赵无极。2002年的《巴黎缘》文章中他这样解释，“1989年春寒料峭，我和妻到了巴黎，住在凯旋门附近一家三星级旅店里，就在西武驻巴黎办事处的近旁。我要专心写生，不参加一切活动和应酬，除老同窗朱德群和熊秉明外，没通知其他熟人”。

1993年，吴冠中在巴黎塞纽齐东方艺术博物馆举办画展，赵无极也去参加了开幕式，赵还邀请吴冠中和朱德群等人去他的画室叙旧。但吴冠中在回来的文章《又见巴黎》中也一字不提，所有老同学都不写，只说：“五十年来我深切体会到孤陋寡闻是不利因素，而土生土长是珍贵品质，我们的路格外不平，格外长。留在巴黎的老友们将东方引进了西方，做出了令西方人瞩目的贡献，他们是巴黎的重要画家了，他们宽敞的画室令人羡慕，相比之下我没有画室，或只有袖珍画室，袖珍画室里的故事说不完。”话里话外，酸溜溜的。

吴冠中窗 48cm×44cm 综合版油画 2000年

吴冠中夜咖啡 41cm×32cm 1989年

在1997年出版的《圆了彩虹——吴冠中传》中，作者非常直接，对赵无极、黄永玉颇有微词，行为处事，对老同学简慢起来。书中直言不讳，“吴冠中与老同学朱德群、熊秉明一直保持着质朴诚恳的亲密关系，而同赵无极之间，总觉得似乎有层看不见的隔膜……”（《圆了彩虹——吴冠中传》，431页，人民文学出版社，1997年）。又说黄永玉拿走了一幅吴冠中的一幅油画，说好交换的，但黄没有给吴冠中画，于是渐渐断了交往。书里说，世态炎凉，让吴老心里不是滋味。但我看了觉得鸡毛蒜皮，不是俩人产生嫌隙的主要理由。

长期以来，笔者一直听闻吴冠中和赵无极之间曾经关系不错，但后来闹掰了，不大来往，只是一直不清楚其中真实原因。正好笔者最近参与筹备吴大羽弟子“意与象汇——丁天缺、庄华岳、吴藏石同学三人展”，经庄华岳家人指点，发现赵无极写给好友庄华岳的一封信。信里提到，1982年初，老同学赵无极到北京，“冠中在北京每天都见面，除掉我到西安和大同的几天，我们谈得很多，很坦白。他给我看他的画，我也诚恳地说我不欢喜的地方。……我觉得他的画根底上还是太旧，观察得不够深，所以画面上还有许多一班（般）看法的处置办法，我想所谓学院画开始也是一样的道路。我提起Brueghel（勃鲁盖尔）和Rembrandt（伦勃朗）虽然题材是平民的，但处置得同别的画家不同，我认为他们是写实画家最好的例子”（致庄华岳信，1982年3月24日。此信现藏中国美术学院美术馆，并收入《人生之洗——庄华岳艺术展文献集》，90页，中国美术学院出版社，2016年）。

赵无极这番话无疑让吴冠中觉得自己大受委屈，大大刺伤了他的自尊心。也许赵无极并不了解当时国情，不免有点苛求。但对于老同学的意见，吴冠中一直耿耿于怀，也很不服气，让他觉得两面不是人，夹在东西方之间，国内的人觉得他太新，国外的人又觉得他太旧。说实话，这口气，他一直咽不下去。

吴冠中晚年功成名就，面对采访他更直接袒露心扉：“那时候我心里面有一个落差，但是我不服气，因为我觉得他走的路，不是我要走的，完全是两条路，我们虽然过去是同学，在法国也碰到过，但是他顶多在法国画苑开一朵玫瑰花，顶多是开(法国的玫瑰花)。几十年以后看，他没有实际东西，没有个人，他从法国学来，拿一点中国味道，加一点中国东西进去，在西方学者看来比较新鲜。我回来完全是走苦难的路子，我的路比他苦得多，但是我同他方向完全不一样。”（转引自《吴冠中谈文艺名家》一文，载《文史参考》2010年第13期，第67页）

1999年11月，文化部首开为在世艺术家主办展览的先例，在中国美术馆为吴冠中举办大型画展，同时还举行了吴冠中向国家捐赠作品仪式。国内外学者和美术家数百人还出席了在王府井饭店举行的“吴冠中艺术学术研讨会”。这次展览及活动，一举将吴老的艺术声誉推向顶峰。

酝酿已久，早在展览前的10月9日，他在《文汇报》发表《横站生涯五十年》长文，可以看作吴冠中的“艺术宣言”来读。文章中，他从早年在伦敦公共汽车上受到的零钱歧视，到巴黎留学期间遭遇的种种怠慢，让他“不知不觉间，我带着敌情观念在学习”。再到回国后的遭遇和艺术观点的冲突，他和极左教条的斗争，和传统派的对擂。他说他像鲁迅一样，“腹背受敌，必须横站，格外吃力”。他感到自己“一直横站在中西之间，古今之间”。全文上下，铿锵有力，充满爱国热情，通篇就是一部“记仇史”、“英雄战斗史”和“扬眉吐气史”。

文中有一段特别提道：“我不属于法兰西，我的土壤在祖国，我不信在祖国土壤上成长的树矮于大洋彼岸的树。‘中国的巨人只能在中国土地上成长，只有中国的巨人才能同外国的巨人较量’，这是我的偏激之言，肺腑之言。”

这篇雄文后来作为前言，收入北京三联书店为他出的四大卷《生命的风景——吴冠中艺术专集》画册前面。“中国的巨人”这段话他后来也曾多次提到，学生王怀庆去美国留学，临行前，老师也这样殷殷嘱咐。

薪火相传，承前启后

我们今天回顾吴冠中一生的艺术成就，艺术主张，不能不联系他的母校杭州国立艺专。

创办于1928年的杭州国立艺专，是近代美术史上最为特立独行的一所艺术学校，在蔡元培先生“以美育代宗教”思想的鼓舞下，林风眠校长提倡“为人生而艺术”“为艺术而战”的办学理念，自由独立，兼容并包。当时许多老师都是留法回来，眼界开阔，还有不少直接是外籍教员，师资力量和教学设备都非常先进。

在杭州艺专，老师鼓励学生自由创造，大胆探索，反对一切条条框框。学生席德进有次上素描课，校长林风眠走进来看到，觉得他画得不好，就为他改了一下。席德进不以为然，林走后，他又重新改了回来。后来林先生返回来看到了，也并不生气。林校长个子比较矮，法国夫人长得比较高，据说当时有学生画了幅漫画，画上林校长站在一张凳子上和夫人“kiss”，林先生知道了也不怎么生气。由此可见学校的自由宽容程度。

当时的西画系主任吴大羽更是学校的中坚，在学生中享有崇高的威望，堪称国立艺专的旗帜。吴先生艺术精湛，人品高洁，更有传统文人孤傲的气节，学生们都对他非常尊敬崇拜，俨然精神领袖。学生丁天缺是当时班上的“老大”，经常出头打抱不平，甚至对个别老师也不客气。但唯独对吴大羽先生一生敬服，恭恭敬敬，甚至害怕。因为吴先生不怒自威，以德服人，赢得学生们广泛的尊敬。

吴大羽一生对艺术赋予崇高的热情，并为此坚守孤洁。他在给国立艺专学生的毕业寄语中曾这样深情地写道：

人类文化是一种才智和德行交融的力，它无时无刻不在要求前跃，要求飞展，要求升华自己的人格，要求突破陈旧黑暗，要求光明，要求生之美，要求无限止的美善。学艺术的人在这岗位上要能执守着美化人类的一种信念。坚守着它，久持住它，以自期一旦能对社会有所贡献，以不负这高尚大业的。艺术事业的完成是全靠人类的才德来不断地加以铸炼，我们不能把一种社会给我们的限制（毕业），当作我们学业的终点看，要知我们真正的学业还在未来之际，还正当开始。

眼目文化的失教应该列为各种弊政之先，而挽救这委颓不堪的人族病态，也只有我们尽毕生之力的艺人才能担当得了这责任。本人虽忝居绘艺教育指导者的立场，却未尝有一刻敢自忘其学习态度，我希望诸君经过了这一毕业程序之后，仍旧能继续各自的研究工作，同本人处在同一立场，假如有人借辞环境不善或是经济情形不许，或是什么……这都是谎言，没有这回事，因为人类既把这崇高而伟大的责任加在我人肩上，是不许逃避的。（吴大羽《致毕业同学书》，1949年）

我曾有幸结识不少吴冠中的老同学，他们虽然终其一生默默无闻，没有赵无极、吴冠中那么成就卓著，但他们对艺术的热忱同样炽烈，探索的精神同样令人肃然起敬，而且每个人都个性鲜明。实在说来，国立艺专的精神深入他们的血液。

吴冠中正是在这样的艺术氛围中成长起来，耳濡目染，再加上他后来去法国留学的经历，让他从骨子里认同这种艺术自由、艺术创新的崇高价值，并在日后甘愿为之奋斗一生。

从另外一个角度看，由于极左思潮影响，杭州艺专的精神传统被彻底改头换面，弄得支离破碎。林风眠、吴大羽相继离开学校，居住上海；林风眠的助手苏天赐被调到山东，吴大羽的助手丁天缺被冠以“新派画头头”的名义坐牢，学校一度改名为中央美院华东分院（1950年11月—1958年5月）……