“思辨”的可能性

李浩

对于小说中的“思辨”成份，我们的态度往往是复杂的。一方面，它属于文学“深刻性”的有效构成之一，自然无法也不应完全地被剔除;而另一方面，过度的“思辨”性话语往往会造成小说的板结，活力不足，而“思辨”的深刻性随着时间的推移很可能在下一个时代变成基本共识，它的言说的重要也就有可能不复存在。对于某些故事性的小说甚至古老的神话，我们都可以在不同的时代对其进行不同的解读和重新“注入”，而“思辨”性的话语往往因它的固定针对而难以完成重新“注入”的工作，多数时候我们只会确定它的言说，然后延展它而已。

而就多数中国人的小说阅读习惯而言，它也同样具有着有趣的两面：一方面，受传统文化“文以载道”的深入影响，我们习惯或者说喜欢作家能在小说中有一个相对的“明示”，能让我们直接而便捷地“捕捉”到小说试图的揭示和它本有的“深刻”，而另一方面我们又出于日常习惯拒绝着“思辨”话语的铺陈，因为我们平时几乎“从不如此说话”。我们的平时多止于家常话语，少有的“深刻”话语也往往是结论式的，具有经验性、感受性但较少包含思辨意味，它舍弃了思辨和逻辑推演而将强光直接照射在笃定的结语上——事实上它也如此地影响着我们对小说“思辨”话语的认知与理解，我们会更在意结论的深刻而不是思辨过程的深刻。而小说一旦“不顾习惯”地将思辨过程纳入，就会造成我们的阅读不适，我们会感觉它有“说教气”，有呆板和卖弄学问之嫌，有臃肿和脱离，有……它往往属于弱点，属于赘余。“思辨”话语往往有一个辨的过程，它在这一辨的过程中会独立发展而难以随故事行进，阅读这样文字的时候我们必须“沉下来”和“慢下来”，一点点思忖……事实上，我们更愿从一个流畅、丰富、自然的故事背后读出其深刻，尽管许多时候这种深刻也不过是被哲学、社会学证实甚至证伪了一千遍的所谓道理。

但我需要承认，我们的这种不适和指责是有道理的：一旦小说中的“思辨”话语过重，它很有可能会影响小说阅读，形成阻碍;而假设小说中的“思辨”话语又无法给我提供振聋发聩的启示，是我已知的所谓道理的话，那它的吸引又会大打折扣。“……艺术会在某处停下，因为人们给它强加了一个界限，让它无法超越，其实它很久之前就到达了界限面前，而且这条界限不能再往后推移”，黑格尔在论及艺术时谈道。我觉得，人的记忆长度大致是艺术停下的某个界限，我们大约不太可能醉心那些我们读到中段就已经将前面的人物、事件遗忘的小说;而另一个不得不停下的界限就在“思辨”这里，小说无法发展成为一部哲学书，哪怕它有着同样的深刻和耐人寻味。一般而言，对于小说家最为便捷和行之有效的方式就是，将直接的“思辨”性语言从小说文本中剔除，让直觉、情感和故事成为主导，毕竟小说要表达的不是思想而是“思想的表情”，“思辨”不应呈现出来。

就小说的行进而言，有四重的推动力可以依借，它们分别是：故事的推动、情感的推动、语言的推动以及思辨的推动。四重的推动力可以相互辅助着运用也可强化其中的某一种，譬如故事的或者情感的。就我们的阅读习惯而言，故事的推动力是最为强劲有力的，它完全可以独立成项，甚至可以近乎无限地繁衍下去。情感的推動力相对略弱，但它支撑一个短篇或中篇的体量大致也是够的，但已属于强弩之末，非卓越者难为。语言的推动力和思辨的推动力则更弱，可以说难以独立支撑，如果它们夹合于故事之中，在故事走向高潮或者略需沉浸的时候放入，则会极为出彩，而若它们独立延展，铺排出去，则其势能必会不断地衰竭，直到耗尽。在所有的叙述推动力中，以思辨的推动力最弱，它需要和故事、和情感、和语言之间相互配合，才能更彰显其魅力和趣味（在戏剧中，略有不同。话剧表演的人物可以滔滔不绝地言说“思辨”性话语，他可以完成向内和向外的双重追问，和他形成对手戏的人物亦可同样如此，可对小说而言戏剧的这一做法只能有限借鉴。在《拉奥孔》一书中，莱辛曾通过“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”“造型艺术家为什么要避免描述激情顶点的顷刻？为什么诗不受此局限？”“是否雕刻家摹仿了诗人？是否诗人摹仿了雕刻家？”等议题讨论诗歌和雕塑两种艺术之间的微妙差别，而小说和戏剧之间也存在这一微妙差别，它在“限制”程度上有所不同）。

然而，在阅读中我们会发现，明知“思辨”性话语在小说的写作中受限，明知“思辨”性话语往往会使小说的推动力枯竭造成阅读阻碍，一旦把控不好就会让文本的趣味性和吸引力弱化，然而诸多的作家却明知其限度而偏要挑战这一限度，譬如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、黑塞、米兰·昆德拉、君特·格拉斯、博尔赫斯、慕齐尔、奥尔罕·帕慕克、威廉·福克纳、玛格丽特·尤瑟纳尔、史铁生、宁肯，等等等等。这一名单几乎可以无限地叠加。他们是那样“乐于”将“思辨”性话语纳入到自己的小说中，甚至不断地挑战其限度——他们当然知道小说怎么才属于“正确”，知道这样做的一切后果，那为什么还非如此不可，乐此不疲？

它的确会牵扯到“小说何为”的话题。我们为什么要小说？我们阅读它，最重的期许会是什么？

就小说而言，它起源于神话和传奇，最初是由“讲述一个故事”开始的，小说家担当的往往是那种说书人角色，他专注于故事，专注于人物和事件，编织一个环环相扣、风生水起、趣味盎然、引人入胜的故事是对说书人的基本要求，唯有此，他才能抓住“听众”、读者。这里面可能会有“总结性陈词”和沿着情绪而发展出来的命运感慨（如在《荷马史诗》中所做的那样），但思考的、思辨的成份极少。在最初的阶段，“媚俗”是一种天经地义，是硬道理，在那个时段中，思想根本构不成支撑性的力量。之后，随着科学的发展和社会学的发展，我们由关注比我们大得多也神秘得多的力量而转向对人的兴趣，小说开启了另一可能：“描述一个故事”。于是我们有了停滞，有了风景、烟火，有了民族特色、风土人情，有了细节，有了对话。这时有了巴尔扎克、福楼拜、果戈里、屠格涅夫，有了托尔斯泰，有了司汤达、梅里美、萨克雷，有了《简·爱》……之后，随着某种“现代性”的开启，小说在悄然中发展起它的认知欲求，“思考一个故事”成为小说的可能——早在“描述一个故事”的阶段，或者更早，那种思考的恳求其实已经埋入，只是，它们未能得到像后来那样充沛而坚固地凸显而已。《荷马史诗》中，三女神对“献给最美丽的女神”的金苹果的争执以及它的后果已经带有思考和审视，而阿喀琉斯在面对自己命运和境遇时的愤怒、吁叹，“思辨”性质也趋向明显。莎士比亚，在其戏剧中，那种在卡夫卡小说中得到进一步发展的强辩、饶舌已显端倪，《哈姆雷特》的故事甚至派生出由人物命名的“哈姆雷特命题”：存在还是毁灭？是的，这是个问题。在《战争与和平》中，老托尔斯泰在其中埋入了大段大段的思索，在这部伟大的小说里，他试图探寻人与历史的关系，用米兰·昆德拉的话说，他在“跟大人物的意志与理性创造历史的观点进行论战”——小说不再用来至少是不再专注用来讲述引人入胜的故事，它，开始审察人的存在，思考人的存在，追问人的存在。进入到“思考一个故事”（当然，这只是小说写作的一个支脉，并非整体或者是什么所谓的主体主流，并且，叙述、描述和思考之间还允许多重地转换，哪怕是在一篇小说之中），“媚俗”成为敌人，对流行思想的不思考不反问成为敌人，它，开始有了抵抗，出于故意或者出于本能。小说，渐渐呈现出某种智力博弈的性质，自我的性质，它不再要求阅读者被故事的繁杂所吸引，而是要求，会心。它做出选择，它甘于拒绝一部分读者，而愿意在“无限的少数”中去找寻最能与之契合的理想读者。

“我相信，饶舌的卡夫卡知道让人物强辩或多或少会损害故事的流畅，这一越界包含着巨大的冒险——他知道，另外那些前仆后继的作家们也知道。明知故犯当然有它的道理所在。因为，在他们那里，小说有了更为重要和迫切的负载，它为我们的存在呈现可能，使我们需要面对的诸多问题得以凸显，对我们被矫饰、被掩盖和曲解的生活提出警告，教会一个人对另一个个人（注意，是个人）產生好奇心，去试图理解、体味与自己的真实有所不同的真实，让我们从那些教条的、虚假的、意识形态化的陈词中暂时摆脱，悬置轻易完成的道德判断而进入到选择上的两难三难……我想有过创作经验的人都清楚，某些对世界的认知、思索，是无法完全交给人物的行动来完成的，仅仅一个故事性的‘行动的世界并不能概括你对世界认知上的复杂和忐忑，除非你要让它为故事做出牺牲。在取舍的两难中，卡夫卡们大约觉得，那些负载不能轻易割舍。天秤的砝码由而滑向了更有重量的一端。”在一篇题为《〈变形记〉，和文学问题》的小文中，我曾谈道。必须说，仅仅一个故事性的“行动的世界”并不能概括和完全地表达作家所要的想法、认知，而这一部分又是何等地重要——他不得不进行着两难的取与舍，作为极有重量的“思辨”的部分是他无法甘心舍去的，而对它的舍去大约可能会使小说“更好看”，也更容易接受一些，然而它却是从根本上动摇了这些作家们写作小说的根本目的。我无法确认小说这种文体是在什么时候、自哪一篇小说开始变得自我的，作家的主体性获得强调和强化的，但它在时下的整体趋向性明显，成为一个显见的、普遍的共相存在。作家的个性特色获得着强化，小说的思考力获得着尊崇，它具有前瞻意味的问题意识获得着注重。“使我着迷的那些小说更多地是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。这些故事迫使我不断地提出问题：‘后来怎么样了？后来怎么样了？这正是我喜欢阅读的那类小说，也正是我愿意创作的小说。因此，对我来说，很重要的是，一切智慧的因素，不可避免地要在小说中出现，从根本上来说，都以某种方式要溶化到情节中去……”，马里奥·巴尔加斯·略萨在与巴西记者理查多·阿·塞迪的长谈中谈道。可以说，他的想法、阅读习惯和写作完成习惯已经具有普通性，在这里他强调了聪明、智慧和道理，也强调了“摧毁”。在他和他们的阅读趣味以及写作趣味中，单单是充当说书人“讲述一个故事”似乎已经远远不够。

针对于黑格尔的“界限”，皮埃尔·马舍尔的疑虑多少显得忐忑：“这种分割的时代是否已经过时？”（《文学在思考什么》）

在这篇文字中，我决定略略地区别之前我在《“现实”的可能性》《“魔幻”的可能性》和《“荒诞”的可能性》中的做法，先由具体作家的某些具体文本来谈，从“样本分析”来讲“思辨”的可能性议题。

卡夫卡，《城堡》。小说开始的时候是“故事”的，或者说更多是故事性的，K的出发、到来和无法进入，和城堡之下各色人等发生着关联和关系……但随着进程，故事让位于对话、言说和思辨。学者吴晓冬谈及他的阅读感受时说，至后半段，“小说的叙事者在很大程度上开始隐退，而小说基本上是由K和其他人物的对话来讲述的”“长篇累牍的对话，无论是K还是其他人物的话都很饶舌，不断重复，不断自我辩白，又不断自我消解。一下子我对K的形象很不喜欢，我甚至觉得卡夫卡就是想把K塑造成一个让读者不喜欢的形象……”《城堡》可大致分为前半段与后半段，在我的理解中，卡夫卡大致更醉心于后半段，即其言说、对话和思辨的部分，前半段的叙事是为了让它更有效、合理和具有推动性地到来。然而，它因为过于集中，过于凝滞（所有的“思辨”性话语的出现，势必会造成叙述上的缓慢，故事性动力的匮乏），以至于写作者卡夫卡的言说激情也被一点点耗尽——我愿意用它来部分地解释卡夫卡长篇小说的“未完成”。无论从哪个角度来讲卡夫卡都是开创性的伟大作家，他所引领的、敞开的是那么多那么多，然而在小说的技艺上他的开创并未那么完美，有着像蝉蜕壳而出时的种种无可避免的粗陋，就像鲁迅将现代小说引入中国来言说中国故事时也有未褪尽的壳那样。小说从来都是不断试错、不断调整的，而且一旦一种技艺成熟或过于成熟，势必需要再一次从中蜕出，再一次地试错。我们认知小说的某些“不完美性”，本意上是，通过实验和反复比对，寻找最佳的、最为天衣无缝和最为美妙的言说方式。

陀思妥耶夫斯基，《被侮辱和被损害的人》。陀思妥耶夫斯基的诸多小说都可以作为“思辨”话语的样本来考察，“众声喧哗”，无论是阿辽沙、娜塔莎、涅莉以及瓦尔科夫斯基公爵，每个人物都有自己的人生理解和强烈的个人认知，他们都有自我的独特声部，代表着现实世界中的一种思维方向，然后，在统一的话题、具体的事件和相互碰撞之下让各自的声音放大，让他们的内心之声通过小说的展示得以敞开——从某种意味上来讲，陀思妥耶夫斯基为小说中有效的“思辨”话语构筑了启示性的方法和可能，他所提供的方法可能更具合理性：一是始终和故事有一个强烈的“贴”，所有的喧哗之声都不脱离开故事独自发展，而且在收和放中有一个相对的平衡;二是对阅读者心理上的猜度，他试图既让各自的声音都能较为充分地展开而又让阅读者不因“思辨”话语的过度冗长而放弃阅读，同时也不至于耗尽叙事的动能。我认为，固执地认为小说家应当是一个不错的心理学家，在这里他不仅要猜度故事中人物的心理让他们完成与自我行为匹配的心理建设，更要暗暗地猜度理想读者的阅读心理：我说的这些他会不会有兴趣？如果我把这个再加，再加，会不会让他感觉厌倦？你想要的是A，是吧？我明白，但此时我偏偏要提及的是B、C，让你先不能触及到A，在你的热情消退之前我再提及……（需要声明，某些冗长是那个时代小说的共有面相，是那时审美的共有，我们不应以现代的审美来苛责陀思妥耶夫斯基）

米兰·昆德拉，《生命不能承受之轻》。从“思辨”的角度，米兰·昆德拉应当算作伟大的发明者，他的写作与之前的写作有着太多的不同，他“发明”了一个属于他的独特“装置”：不隶属于人物、但贴着人物进行发问的“外置话筒”。在米兰·昆德拉式的小说中，人物、故事的前行速度相对缓慢，这个缓慢来自于一步步的审视，他总是在故事中的人物行进一步之后用他的“外置话筒”开始解析：他何以如此？为什么是这一步而不是奔向另外的可能？他的这一步，折射出的是怎样的心理动机，而如果放置于宏观的社会背景下思量……在与克里斯蒂安·萨尔蒙的一则对谈中，米兰·昆德拉用“举例说明”的方式做出自我阐释：“在《生命不能承受之轻》中，特丽莎对着镜子凝视自己。她问自己如果她的鼻子再每天长一毫米，那么会发生什么事。要有多长时间她的脸会变得认不出来了？而如果她的脸看上去不再像特丽莎，那特丽莎还是特丽莎吗？自我从什么地方开始和结束呢？你看，疑惑不是在灵魂不可测量的无限，而是在自我及其本体不确定的特性。”进而，米兰·昆德拉用一种笃定的方式继续阐释：“不仅仅是那些特殊的境况如此受到质询，整部小说都不过是一篇长长的询问。沉思的质询（质询的沉思）是我所有小说赖以构成的基础。”米兰·昆德拉把沉思的质询作为小说的根基，而故事则退向了辅助。

赫尔曼·黑塞，《悉达多》。赫尔曼·黑塞小说中的“思辨”话语又是另一样貌，他小说里的故事几乎是纯为展示“思辨”的可能性或“寓意”的可能性而设的，人物也是，在他的小说中人物往往是理念的践行者——它增加了清晰度也或多或少地减弱了生活性和复杂度，当然这是不得已的两难，他不可能鱼和熊掌一起得兼，一旦将生活性和复杂度调高势必会极大地冲淡赫尔曼·黑塞的想說，而他的想说在他看来是那么重要，和故事调和已经是他肯忍受的最大妥协了。是故，赫尔曼·黑塞的《悉达多》多少有些“卡通化”，也恰是这种“卡通化”使他要谈及的问题得以核心性地凸显。在《悉达多》第二部的最后章节，乔文达和苍老的悉达多有一段绵长而深入的“思辨”性对话：“悉达多说：‘你知道，亲爱的，年轻时我们和苦行僧一起生活在林中。那时，我就怀疑、背离了种种学说和老师。现在我依然如此。可打那之后，我却有过多位老师。很长时间，一位美艳的名妓做过我的老师。还有一位富商，几个赌徒。一次，一位僧人在朝圣路上见我睡在林中，停下来守候我，他也是我的老师。我向他学习，感激他。但我所学最多的，是跟随这条河和我的前辈，船夫瓦酥迪瓦。他是位质朴的人，并非哲人，但他对运命的深解有如乔达摩。他是完人，圣人。乔文达道：‘哦，悉达多，你和从前一样喜欢说笑。我相信你，知道你并未追随任何老师。但你自己，即便没有说说，也该有某些你特有的、扶持你生活的思想和认知。如果你愿意讲讲，我会由衷地高兴。悉达多道：‘我有过思考，对，也有过认知。有时，一个时辰或一日，我被认知充满，如同人们在心中感知生命。有些认知很难与你分享。你看，我的乔文达，这就是我的认知：智慧无法言传。智者试图传授智慧，总像痴人说梦。‘你在说笑？乔文达问。‘我并未说笑……”接下来悉达多谈论着片面和整体，可分享的知识和无法分享的智慧，以及轮回、涅槃、幻象和真相、苦难与救赎等等，是“思辨的总结”。赫尔曼·黑塞用他的写作实证性地验证了从理念和思辨中创造适合的人物和故事并让他践行这一理念的可能，但也同时显现了“思辨”话语在转化为人物和事件过程中可能出现的欠缺和失真感。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，《沙之书》。他的小说尤其是像《虚构集》《沙之书》《阿莱夫》等小说集中的那些，“思辨”色彩极其浓郁，而且他选取的往往又是“思辨”话语中最难融解的那部分，极具哲思性的、形而上的思辨纳入到自己的小说写作中，并形成主体。这也是他的创举，是他为小说的“思辨”话语提供的可能性。用意塔洛·卡尔维诺的话来说，博尔赫斯是用小说来谈论“无限、无穷、时间、永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质”——更为重要的是，他基本没有改变属于小说的核心质地（必须说明，他写下的不是哲学论文），依然让它保持着小说的基本面貌：有具体的人物和事件，哪怕它们均属于虚构;有故事，哪怕这故事多少带有些“巫术”性质，有高潮和结尾——必须承认这是了不起的创举，在此之前，大约没有谁会想到这个界限可以“被凿开”，大约也没有谁会想到“无限、无穷、时间、永恒或毋宁说时间的永恒存在或循环本质”的主题会那样完美地融解到故事中。譬如，在《镜子与面具》的小说中，作家博尔赫斯先创造了一个博学高贵的爱尔兰国王，他在克郎塔夫的战争使挪威人威风扫地，于是国王召来诗人铭记他的显赫功绩。诗人交上了颂歌。国王很是赞许，表达了自己的更高期待，他再次给了诗人一年的时间，让他再写一首颂歌。一年后，诗人带来了手稿。诗篇很怪。然而它再次获得了国王的赞许，并称它“只配有学问的人欣赏”。在获得奖赏之后，国王再次和诗人定下了契约。一年之后，诗人空手来到，没有手稿，而人也几乎变成了另一个人，某些东西（并不是时间——博尔赫斯特意注明）在他的脸上刻画了皱纹。诗人请求同国王单独说几句话，最后，他在国王的反复要求下念出了那篇诗。只有一句。小说中说，“诗人和国王都没有大声念出那行诗的勇气，只在嘴里品味，仿佛它是秘密的祈祷或者诅咒。国王诧异和震惊的程度不下于诗人。两个人对瞅着，面色惨白。”这一句包含了一切的诗，天主禁止人们问津的诗，最终让国王和诗人付出了代价：诗人走出王宫之后拿着国王赏赐的匕首自杀了，而国王则成了乞丐，在他的王国爱尔兰四处流浪，再也没有读出过那句诗。和赫尔曼·黑塞的方式不同，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯采取的是极简方式，一种“枯山水”的方式，他是那样地不重细节，我们可看到的是叙述，少有描述，本可延绵丰厚的细节在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的小说中只余筋骨，他似乎有意无意地剔除掉了能让细节饱满起来的每一滴水分。

意塔洛·卡尔维诺，《树上的男爵》。在反复的掂量之后我决定还是要提及他，提及他不同寻常的提供，因为他对“思辨”性话题又有极其独特的处理方式。在这部小说中他使用了两种不尽相同的方法，一种是点到为止，有意保留联想而不展开。譬如柯西莫在树上的学习进行到一定的时间，“他同欧洲最伟大的哲学家和科学家们有了书信联系，他写信给他们，请他们解答自己的疑问和异议”——这里的“疑问和异议”无疑充满着“思辨”色彩，然而卡尔维诺用点到为止、忽略具体内容的方式处理了它，“很可惜的是，他所有的信件，由于他存放在只有他自己知道的树洞里，从来没有被发现过，当然它们最终将被松鼠毁掉或者霉烂”……柯西莫有一份《一个建立在树上的国家的宪法草案》，他寄了一个简写本给狄德罗，而狄德罗寄回一封短信表示感谢;小说中的弟弟“我”在巴黎遇到伏尔泰，他在得知树上的那位“哲学家”是“我”哥哥之后得出“从前，只是大自然创造生命现象，现在是理智”的结论，有着明显的不够理解和先于理解之前判断的偏执;因与薇莪拉的情爱关系和具体体验，柯西莫给卢梭，结果是没有结果，卢梭未曾回复。在小说中，意塔洛·卡尔维诺留有引向“思辨”的线头，这一向度其实是他所极为看重的，然而他却用一种极简的、只有点到的方式“克制”地写下，真正的“思辨”性留给巨大的空白。第二种依然是极简的，是从“侧面”用旁观的方式完成叙述，同样是策略地回避掉了具体的“思辨”内容：“在他的心中有一个关于人类社会的理想。每次当他着手把人们联合起来，或者为了某些具体的目的如救火护林、打狼自卫，或者成立行会时，诸如锋利磨刀、光明制革之类的，他总是黑夜里把人们集合到森林中，围坐在一棵树下，他就在那棵树上演讲，总是会产生出一种密谋的、宗派的、异端的气氛，在这种氛围中他的话题很容易从具体讲到一般，从关于从事一种手工技艺的简单规章制度浑然不觉地谈起建立一个公正、自由、平等的世界共和国的蓝图……”在这部试图把自己的理想寄托其中的大书中，卡尔维诺无法回避“思辨”性，无法回避对于生存，生命，传统，个人独立和公共，精神性和欲望，以及知识分子价值的思考，这些思考恰是他写作这样一部小说的核心——然而，在意塔洛·卡尔维诺那里，他始终举重若轻，让生动的、曲折的、露有虚构尾巴的故事一路迅捷地滑行。而具体的“思辨”性内容则只留线头，然后是大片大片的空白……

之所以枚举这些作家和他们的作品，是因为他们的某种“代表性”，是他们在“思辨”这一议题上为文学提供着示范性的可能。十九世纪以来，小说中“思”的成份越来越重越来越来越受重视，少有作家还会满足于简单的说书人角色，小说中的智性反思、对人存在的追问变得越来越强，当然整个人类在“信”与“疑”之间的挣扎，在科学理性和非理性作用的双重挣扎，在旧思维和新观念之间的来回挣扎也同样如此。建筑和摧毁，树立和背身而去，在小说中也不断地得以思辨性展示。

有段时间，它甚至变得“过重”以至部分地阻滞了阅读，而之后的某些作家则又有适度地回返将故事性重新加回，像君特·格拉斯、奥尔罕·帕慕克、萨尔曼·拉什迪、伊斯梅尔·卡达莱或石黑一雄所做的那样。

在“思辨”的重量和故事的有趣丰富之间来回取舍、反复掂量，毫无疑问对于作家来说是一个“现代性难题”，在这里我和我们无法做出简单判断轻易地站在某一边。我知道，部分作家会在取舍的过程中减掉“思辨”话语而保持叙事的顺畅流动，因为多数的读者的确是不习惯不喜欢阅读“思辨”话语的，它所造成的往往是小说仅剩下日常故事而略显平庸;某些作家则会固执地保留自己的想说，在小说中为“思辨”做出最大限度的保留，那他也不得不面对读者群减小、文本动力不足和板结化的可能。在这里我愿意再次提及“平衡”和“危险平衡”的议题，在文学试错的过程中我觉得作家们会始终绷着“平衡”之弦，如果他的冒險多一些就会致力于“危险平衡”，发生摇晃但不至于坠落——让“平衡”垮掉是不智的，某种的“不顾”并非勇敢而是盲目。是的，我的这一专栏一直在谈“可能性”，一直强调和褒奖的是那些提供了新的可能性甚至有某种“灾变气息”的文本，然而，“平衡”和“危险平衡”的调度对于文本完成来说更为重要。“可能性”从来不是不管不顾的横冲直撞，它是反复比对、精心设计的结果。

“思辨”，在小说中有两个基本向度，一是针对于生活和日常的现实问题，另一则是哲思式的形而上思辨。相对而言，面向日常生活的思辨话语多为体验、情绪、结论，而哲思式的形而上思辨则多歧义、忐忑和犹疑性反复。在陀思妥耶夫斯基的小说、刘震云的《一句顶一万句》中，以面向日常生活的思辨为主体，而在博尔赫斯的小说、黑塞以及宁肯的《天·藏》中，以形而上的哲思话语为重。在这里，我们必须像莱辛在《拉奥孔》中面对诗歌和雕塑的艺术区别来追问：出现在小说中的哲思性思辨话语与哲学中的思辨话语有什么不同？它们之间，存在明显的差异吗？

在我看来它们的差异还是较为明显的。其主要差别有：一，哲学中的哲思思辨往往是谱系性的、体系性的，它有一种严谨的宏大，有强烈的建筑感，而小说中的哲思表达则是随感的、偶发的、片段的，在作家那里大约有一个整体性的世界认知，然而落在小说中，它会是冰山的一角，甚至是一个微小的截片;二，哲学中的哲思思辨针对于整体共相，是一般性，至少是群体的（某一类人的共有，共有社会阶层的共有），它具有总括性，因而不及具体之人、之物，而小说中的哲思思辨则会有附着感，它会紧紧追踪、跟随某一个人，是必须及物的;三，哲学中的哲思思辨要力求肯定、正确（至少是自洽），有较强的逻辑性，而小说中的哲思表达则可以相对、模糊、犹疑、不正确，甚至具有丰富的歧义。它不但不力求肯定，相反，它会力求多向;四，哲学中的哲思思辨往往反映着写作者之信，他信任他所写下的，而小说中的哲思表达则未必折射写作者之信，作家可能并不相信小说人物所言说的那些道理，“小说家不仅不是任何人的代言人，我还要进一步地说，他甚至也不是他自己思想的代言人”（米兰·昆德拉《耶路撒冷致辞：小说和欧洲》）。赫尔曼·黑塞未必完全认同悉达多的全部认知，而博尔赫斯当然未必赞同他在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》一文中特隆人的文化认知，在那里“可以毫不夸张地说，特隆的古典文化中只包含了一个学科：心理学。其余学科都退居其次。我说过，那个星球上的人认为宇宙是一系列思维过程，不在空间展开，而在时间中延续……换句话说，他们不懂得空间能在时间中延续。”在小说中，它只是被表述的一种可能。

作为写作者，假如想在小说中加入“思辨”性内容，需要注意的有哪些？

一，尽可能简短，尽可能只表述最为核心和重要的“思辨”。“思辨话语”不易长，哪怕这“思辨话语”足够精彩深邃。简短的“思辨”会为小说增色，让它变得耐人寻味、回味悠长，其作用不可小觑，往往这一部分也是小说家最想表达、最为看重的点，也恰因此，这一“尽可能”就显得更为必要，更应成为自觉。一旦我们试图在小说中加入“思辨话语”，那就能一句话表达的绝不用两句话，可有可无的微末则必须狠心剔除，哪怕它同样富有光泽。在我前面所枚举的作家作品中，我们大致可以看出这一点的必要。

二，尽可能让它贴近故事、融入故事，和故事的导向、速度和感觉相匹配，最好是能够借到故事的力量。“思辨话语”在小说中需要是天然的有机体，它需要和故事构成一个有效的合力而不能让它分离，需要特别注意的是，“思辨话语”绝不可脱离故事和人物独自突兀性地发展，它在小说中需要“依存”性地生活，无论它对作家的思考来说多么重要。《悉达多》，它所得出的道理和“思辨”是悉达多通过经历、思考和具体事件的得来，它始终有着强烈的融入与匹配;在威廉·福克纳著名的《喧哗与骚动》中，第二部，有一段昆丁面对手表而引发的“思辨”：“我又回到时间里来了，听见表在嘀嗒嘀嗒地响。这表是爷爷留下来的，父亲给我的时候，他说，昆丁，这只表是一切希望与欲望的陵墓，我现在把它交给你;你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的reducto absurdum（归谬法），这些人类的所有经验对你祖父或曾祖父不见得有用，对你个人也未必有用。我把表给你，不是要让你记住时间，而是让你可以偶尔忘掉时间，不把心力全部用在征服时间上面。因为时间反正是征服不了的，他说。甚至根本没有人跟时间较量过。这个战场不过向人显示了他自己的愚蠢与失望，而胜利，也仅仅是哲人与傻子的一种幻想而已……”这一段，它强化时间感觉，其实是暗示昆丁即将自杀，他将离开他的生活和延展着他生命的时间;其思辨的内容也与昆丁的即时感受密切相连，或多或少也是将他推向死亡的情绪之一，暗示了昆丁的某种无力和绝望。还有，这里已经提及了陵墓，它同样有着小小的暗示。而且我们可以看到，这段话语如果从这部小说中“拿开”放在别的作家或威廉·福克纳的另一部小说中，哪怕是同样写下了死亡的《我弥留之际》，它的恰适性、严谨性和准确性都会遭到动摇。

三，尽可能地“深刻”，并尽可能保障小说中的“思辨话语”不会随时间和时代的变化而遭受太多减损。这一点也是非常重要的，值得特别特别注重的。因为随着时间推移和人类认知的前行，某些在当时似乎具有前瞻和深刻度的“思辨话语”有可能在下一个时代变成常识和通识，无法完成启示启发，那，再读到作家在这里的“津津乐道”就会在感觉上大打折扣;而“思辨话语”又最最有可能随时间的变化而前瞻性、深刻性减损，因此上，这个“尽可能”是极难保持的。作家在设置非说不可的“思辨话语”的时候，一定要反复掂量，自己的这一发现是否具有深刻性、前瞻性和某种的永恒性，如果在感觉上无法保证，那就苛刻地克制自己“滔滔不绝”的冲动。

四，尽可能地趣味盎然——“思辨话语”更要注重艺术性，更要有魅力感。这也是小说的平衡术，既然“思辨话语”容易在语感上僵化、呆板，那就从它的匮乏和不足入手为它打开“透气孔”，增强灵性和美妙。“我继续斗争。假如美德是由一系列的努力构成的，那我就是无可指责的。我懂得了过快地放弃一些东西是有害的，我也不再相信，完美存在于誓言的另一面。在我看来，智慧一如生活，是由持续不断地进步，一再地开始，坚忍不拔的毅力构成的。毛病纠正得慢些，效果反而会比较巩固……”这是玛格丽特·尤瑟纳尔在《阿列克西》中的一段文字，细读和再读之后，它的美感会变得更为强烈，其中的小小“跳跃”也让人着迷。“她渴望被了解，被澄清……许多个白天和夜晚、漫长的谈话、对历史迷雾的穿越……他们之间几乎没有性别之分，她常常意识不到王摩诘是异性。但是很奇怪，就是在这样的不知不觉中王摩诘成为她内心的不可分割、难以放下的一部分。是的，她应该重新认识母亲……而她为什么从来就没有认真地思考过母亲？他说……你的母亲身上有一种神性……她从小有两个父亲……”在宁肯《天·藏》中，充斥着这样灵动的、富有思考性并不断“飘移”的“思辨话语”，甚至在一段谈论福柯的“知识型”和德里达“延异”概念的“思辨话语”之后宁肯加上一段话进行有趣的消解：“王摩诘总是引经据典，满脑子思辨，读者看个大概即可，或者完全略过也无损阅读，只是注意一下王摩诘最后一句話即可：常常，我就是带着这些晦涩的概念入睡，常常忘了关灯。”

五，尽可能地让“思辨话语”与作家的个性、才能匹配。要选择自己最为熟悉和最便于自己施展的“区域”和方式。这一点往往不被提及，但对于写作来说却又极其内在地重要。

责任编辑 梅 驿