作为“方法”的“世界文学”与中国当代新诗

摘要：随着“二十世纪中国文学”概念的提出，针对这一个世纪的文学发展，有各种不同的分期法。通过比较《中国新文学大系》诗集系列和《中国新诗总系》可以看出，不同的分期背后有一共同的认识论基础，即文学是有机进化的、朝向“文学的现代化”发展的存在形态。“二十世纪中国文学”因此被建构为指向“文学的现代化”的一整套叙事，这是以“世界文学”作为方法观照下的中国文学（特别是诗歌）发展脉络的建构。在这一视域下，当代五十年（即1949—2000）的新诗发展，尽管有不同分期但彼此并不冲突，“文学的现代化”诉求在这五十年中是贯穿始终的主题，分期的不同只表明这一主题的阶段性演变程度。

关键词：世界文学;当代诗歌;《中国新文学大系》;《中国新诗总系》

基金项目：国家社会科学基金后期资助项目“中国当代新诗选本研究”（19FZWB048）;国家社会科学基金重大项目“中国当代少数民族文学制度研究”（18ZDA271）

中图分类号：I206.6    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2020）07-0056-06

自有《中国新文学大系（1917—1927）》（赵家璧主编）以来，十年分期似乎已成为一种不证自明的惯例被反复沿用，至今仍复如此。比如说《中国新文学大系》第二辑（即《中国新文学大系 （1927—1937）》，上海文艺出版社1985年版）和各种各样的十年选。此外还有谢冕总主编的《中国新诗总系》，也是以十年为限把1917到2000年分为八个时期。这似乎已成为定例。对“现代文学三十年”来说，十年分期似乎是公认且没有疑义的，但对当代文学五十年（即1949—2000），十年分期却常常遭到质疑。这种争议的产生，一方面是因为百年中国文学论的提出及其散布，另一方面则与如何看待新文学在20世纪下半叶的发展及其21世纪的新变这一问题有关。这后一个问题，还涉及到如何评价现代文学与当代文学的关系。

一

选本编纂往往是以“选”“编”的方式表明其态度和立场的，因此选多选少就不仅仅是数量上的差别，而且体现某种判断——对选本而言，更多是一种正面肯定。《中国新文学大系·诗集》，第一辑374页（采用的是竖排，大致可以说其容量应该在横排600页左右），第二辑614页，第三辑938页，第四辑681页，第五辑625页。从这篇幅数可以看出，整个《中国新文学大系》，就阶段而言，对1937—1949年这10年的诗歌评价最高，其次是1949—1976年。但这种判断并不够准确。这里应该以每年平均入选诗歌篇幅作为比较参数。因为就时间间距而言，1949—1976年和1976—2000年，两者接近，前者是27年，后者是24年。时间间距不同，不能简单得出上面的判断。这样来看，就可以得出如下大致的结论，即《中国新文学大系·诗集》对1937—1949年这一时段评价最高，评价最低是1949—1976年，每年平均选诗25页;其次是1976—2000年这一时段，每年平均选诗26页篇幅。

这样一种分期及其评价，体现出来的是张颐武所说的新文学的“下降史观”：“这种‘下降史观认为，‘五四是中国‘现代性的历史起点，也是中国现代性的文学和文化的发展的顶点，‘五四的文化巨人提供的历史高度和辉煌成就是后世不可企及的。而后的文化其实一直处于一种‘下降的过程之中……‘五四是‘新文学的最高的成就和自我实现的最突出的展现，而此后的‘新文学的展开其实是从这一顶点的不间断的‘下降的过程。”① 表现在诗歌发展中，即新文学（诗歌）自五四以来，到1949年新中国成立，新诗发展达到顶峰，然后开始走下坡路，这种下坡的趋势，并没有因为十年“文革”的出现而有变化，也没有因为新时期的现代化想象而改变。应该看到，这种“下降史观”是内在于有机进化论之中的：即把20世纪中国文学视为一个完整发展的有机整体，经历着新陈代谢的全过程。这里比较《中国现代文学三十年》与《中国新文学大系·诗集》前三辑是很有必要的。在《中国现代文学三十年》中，对第二个十年（即1928—1937年）的评价最高，所占篇幅数也最大。这种评价，可能与小说在这一时段的高度发达和成熟有关。但如果从这一文学史著作对诗歌发展的评价来看，第三个时期（即1937—1949年）地位最高，其中关于诗歌部分所占篇幅为全书最多。这种评价，正好与《中国新文学大系·诗集》相符。在这样一种有机论中，第五个时期的文学，其成就虽然有所下降，但仍旧要好于第二个时期。所以，新诗百年，呈现出来的就是一个关乎产生、发展、高峰、衰退和持续衰退的完整过程，这一衰退并不是回到原点，而是那种螺旋式上升。衰退期仍旧要好于发展期，这为新诗作为有机体的再一次循环奠定了基础。

但这样一种分期及其评价，并不太为当代文学研究界所认可。比如说谢冕总主编的《中国新诗总系》，把1917至2000年按阶段划分为八个时期：1917—1927、1927—1937、1937—1949、1949—1959、1959—1969、1969—1979、1979—1989、1989—2000，當代五十年的诗歌所占篇幅要远远多于现代三十年。这一“总系”也认为1949—1976年这一时段的文学成就偏低。比如说第四卷（1949—1959）选诗部分534页，第五卷（1959—1969）选诗部分482页，第六卷（1969—1979）选诗部分543页，这三卷是整个“总系”中最薄的三卷。这说明这三个时段的诗歌创作，应是20世纪中国新诗发展的低谷期。至于第六卷篇幅数较多，评价稍微要高，原因部分在于其收入作品很大部分属于“潜在写作”。有些诗人的作品，写于这一时段，但发表是在这一时段之后。这是诗歌发表、传播的特殊渠道，包括“沙龙、手抄本和‘地下诗歌”②，其诗歌作品数量相当可观。

这里需要看到，一个是按照十年作为一个阶段的分期（《中国新诗总系》），一个是错落的分期法（《中国新文学大系》），很难说哪种更准确或更客观。这种分期背后，有其对20世纪文学，特别是诗歌创作的不同看法，及其意识形态上的差异。《中国新诗总系》既想建构百年新诗发展的轨迹、格局，同时也暗含了对于这一百年诗歌发展的判断。《中国新文学大系》则遵循《中国新文学大系·诗集（1917—1927）》的编选模式，严格遵守“选时”和公开发表的统一，凡不是发表于特定“选时”内的，几不选入。

谢冕对20世纪中国新诗的发展脉络，有过各种分期的尝试。比如说谢冕著《中国新诗史略》把1916至2016年这一百年分为1916—1926、1927—1936、1937—1948、1949—1959、1960—1975、1976—2000和2001—2010。这样一种分期，与《中国新诗总系》相比，其差别只在如何对1949—2000年这50余年。在这一“新诗史略”中，谢冕把它分为三个时期，而在《中国新诗总系》中却是按照十年分期法。为什么会出现这种区别？是不是说谢冕前后矛盾或不一致。显然不能这么看。如果仅仅从诗歌史的角度看，把1949—2000年分为1949—1959、1960—1976和1976—2000，显然更符合诗歌史的实际情况，但如果落实到诗歌选本来说，则可能是另外一回事了。

选本是以其选的作品的多少作为其判断的依据和体现的。虽然说按照诗歌史的分期来看，各个阶段的区别比较明显，但落实到诗歌作品的选择时，有一个问题就显示出来了。如果按照诗歌史的划分，1949—2000年分为三卷，那么这三卷的容量怎么安排呢？是同现代三十年中的三卷一样，基本容量大致相同吗？那样一来，就会造成这种理解，即现代三十年的诗歌成就要高于当代五十年。而这，可能并不为谢冕所认同。关于这点，可以以谢冕主编《中国百年文学经典文库·诗歌卷》的编选为例。其中把1895—1995这一百年分为两个时期，1895—1949和1949—1995。按篇幅看，前面五十余年，篇幅是317页;后面不足五十年，篇幅是300页。从这个篇幅的分配可以看出，编选者谢冕和孟繁华对后五十年的评价是要略高于前五十年的。即是说，在他们眼里，后五十年的诗歌成就并不比前五十年的诗歌成就要低。以此反观《中国新诗总系》，如果把1916—2000年的中国新诗按照1949年为分界线分为前后各三个时期，对后五十年的诗歌评价势必会偏低：系列选本中，各卷之间要保持大体一致的体量，其结果，按照发展时段来看，后五十年整体上就要低于前三十年了。因为显然，前三十年和后五十年篇幅相近，分配到每一年的篇幅容量，当然是前三十年要高于后五十年了。关于这一点，还可以参照谢冕、钱理群主编的《百年中国文学经典》的分期，其分期如下：1895前后—1926、1927—1937、1938—1948、1949—1957、1958—1978、1979—1989、1990—1996。这里，也是把前五十年与后五十年对等看待的。这种对等看待，反映在文学选本中，就是篇幅上的相近。

这可能也是选本叙述与文学史叙述的不同之处。文学史叙述与选本的文学史叙述不太一样。选本还必须兼顾到各个时段的具体评价，文学史叙述中的分期，则可以不顾及到这些。它只要做到论述的方便和阶段性清晰，就可以了。

二

这里比较谢冕主编《中国新文学大系（1949—1976）·诗卷》和谢冕主编《中国新诗总系（1949—1959）》两卷是很有必要的。两个选本虽然“选时”并不完全一致，但因为都是谢冕主编，具有可比性。《中国新文学大系（1949—1976）·诗卷》选诗342首，入选诗人170位。其选诗数按多少排列分别是（选诗1—2首的，没有列出）：公刘（10首），牛汉、余光中、曾卓、穆旦，都是8首;洛夫（7）、绿原（7）、邵燕祥（6）、昌耀（6）、痖弦（6）、覃子豪（6）、李瑛（5）、罗门（5）、闻捷（5）、彭邦桢（5）、艾青（4）、纪弦（4）、李季（4）、贺敬之（4）、臧克家（4）、田地（3）、吕剑（3）、孙静轩（3）、张默（3）、沙鸥（3）、邹荻帆（3）、周梦蝶（3）、周良沛（3）、徐迟（3）、郭小川（3）、袁水拍（3）、野曼（3）、蓉子（3）。从这里不难看出，这种选择背后有着明显的判断，即对1949—1976年间影响甚大的政治抒情诗评价颇低，这从贺敬之和郭小川的入选诗歌数即可以看出。这是通过选诗的多少来建构一种新诗史秩序，以确立诗人的地位。其延续的是朱自清编《中国新文学大系·诗集（1917—1927）》的做法。文学史家戴燕指出：“文学史描述的对象既是文学的又是历史的：首先，它要绘制一个文学的空间，展示发生过的文学现象，并为它们的产生和联系提供合理的解释。在文学史里，文学固然不能完全恢复其自然存在的样态，但千差万别之中，它依然呈现为一个完整生动的有机体，无数作品无数作家仿佛如约而至，并且各归其位，井然有序。其次，它也要采取历史学的方法，使文学在时间上也表现得富有秩序，文学的历史仿佛随着时间的递进而演变，在文学史里，作家、作品会依次从时间隧道的那一端走出来，陆续登上长长的文学历史剧舞台，在一幕幕戏中扮演角色，时间的流程决定了他们的前后源流关系。中国文学史怎样写，能否写成，最终离不开这样的语言。”③ 看似凌乱而有序的统一形象，正好是选本特别是诗歌选本所擅长形塑的。这一整体秩序和格局表现为三个层次，其中第一层次属于“归来者”诗人，这一群体选诗最多，评价最高，除了公刘、牛汉、曾卓、穆旦等代表诗人外，还有蔡其矫、昌耀、吕剑、绿原、孙静轩、邵燕祥、周良沛、邹荻帆等。第二层次是台湾现代主义（诗风）诗人群。其中像纪弦、覃子豪、余光中、张默、洛夫、痖弦等，都是选诗数较多的诗人。相比之下，对当时的主流诗歌，整体上评价是较低的。比如说郭小川、贺敬之、臧克家、袁水拍、闻捷、李季等。他们属于第三个层次。

但问题是，所谓“归来者”诗人群，他们的诗歌创作在此一时期很多都是未曾公开发表的，即是说，他们的很多诗歌虽然创作于1949—1976年这一时期，但发表却多是在这之后，对于这种矛盾该如何处理？即使这一《中国新文学大系（1949—1976）·诗卷》中收入的归来者诗人的诗歌是发表于这一时期，那为什么谢冕对他们评价颇高呢？显然，这里其实潜在地有着政治/文学的二元对立模式在起作用。归来者诗人群，在当时大都是被打成右派或者被剥夺了写作权利。这里涉及到洪子诚所说的“文学作品的年代”的问题，即写作和发表年代不同的问题。洪子诚曾“设想过几种方案”：“一是全部按照作品篇末标示的时间来评述。另一是将它们放置在作品公开发表的时间段来处理”④。就选本编纂而言，这里可能会出现混乱和反复遴选的问题，比如说同是谢冕主编的《中国新文学大系（1949—1976）·诗卷》和《中国新文学大系（1976—2000）·诗卷》两卷诗集中，都收入了牛汉的《鹰的诞生》。对于选本（特别是《中国新文学大系》和《中国新诗总系》）而言，放在哪一时段论述，不仅涉及到分期问题，更涉及到对某一时段文学的评价问题。谢冕《中国新文学大系（1949—1976）》的做法是，把归来者的诗作为一个群体，更多放在1949—1976这一时段，洪子诚的做法（即《中国当代文学史》）则是把他们放在80年代加以定位。这里面，可以看出谢冕的偏爱及其诗歌观，因为谢冕很清楚，如果把“归来者”诗人放在1976年以后的语境中，他们的地位或者说活跃度不够。20世纪80年代是现代主義诗歌的年代。或许也正因此，在《中国新文学大系（1949—1976）·诗卷》中才没有收入朦胧诗中的“地下诗歌”，而只收入“归来者”诗人的“地下诗歌”，因为，如果把朦胧诗人的这些诗歌收入进来，归来者的诗人群的地位就会受到挑战或影响了。

这是选本之“选”所构筑出来的格局，对于文学史（诗歌史）书写而言，情况则可能是另外一回事，对此，谢冕自己是有十分清醒的意识的。在《中国新诗总系（1949—1959）》的“导言”部分，谢冕说：“颂歌是二十世纪五十年代中国诗歌的灵魂，它极大程度地影响了中国诗歌在当代的行进和发展。谈论这一时段的诗歌，颂歌是绕不过去的一个概念”，“二十世纪中期的当代诗歌，在颂歌这一总的理念的笼罩下，诗歌形态基本不出政治抒情诗和生活抒情诗这两大门类。前者的代表诗人是贺敬之和郭小川，后者的代表诗人是闻捷和李季。”对于那段诗歌史而言，“谈论这一时段的诗歌，颂歌是绕不过去的一个概念”，但在诗歌选本的编选时，却可以有所偏好和取舍。正因此，《中国新诗总系（1949—1959）》中，这四个诗人（郭小川的情况比较特殊）的诗歌作品，总体上收入的并不多。这里可以看出两个方面的区别：一是《中国新文学大系》与《中国新诗总系》的区别;二是选本之选文与导言之间的关系问题。

先看《中国新文学大系》与《中国新诗总系》的区别。《中国新诗总系》的意图在于“为中国新诗立传”⑤，换言之，其意在构筑新诗发展演变的阶段性格局和分布情况，经典化和价值判断不是其最主要的目的，而不像《中国新文学大系》带有建构诗人文学史地位的意图。这也决定了它们各自的编选体例。“中国新诗总系的编辑方针和体例，经同人反复讨论，确定为按新诗发展的阶段，约略以十年为期分卷。内文编排，也摈弃了以往此类选本通行的、按诗人姓氏笔画或音序排列的方式，而试图采取按照相关内容（例如按照题材或内容、风格或流派、地域或创作思想，等等）分类排列的做法。这样做的好处是突出了创作现象和创作思想的意义，从而有利于诗歌史的研究，并引起读者阅读的兴味”，“但随之而来的问题也不少，就以我主编的这一卷为例，首先是诗人被‘拆解了，一个诗人可能出现在不同的‘分类中。再就是分类难，分类之后‘归类更难。五十年代卷中‘生活颂歌‘时代风景乃至‘边疆风情，性质都有些近似乃至重叠。我在给诗歌归类时，往往举棋不定”⑥。这里特别提到了三点：“创作现象和创作思想的意义”、“诗人”的“拆解”和诗歌的“分类”。应该说，这是几乎所有的诗歌总集编选时都会遇到的问题。对于三者之间关系的处理，往往决定了诗歌总集的不同面目。朱自清编《中国新文学大系·诗集》的做法是尽量做到兼顾，他从流派的角度理解“创作现象”，这样一来就可以很好地做到三者之间的有效关联。流派之中，可以很好地建立起诗人与诗歌作品的有效关联，其中诗人的主体性得到凸显。但对于谢冕等人编“总系”，则采取的是“按照相关内容（例如按照题材或内容、风格或流派、地域或创作思想，等等）分类排列的做法”，比如说姜涛编《中国新诗总系（1917—1927）》，依据的是“按社团、群体、‘代际进行的大致归类”⑦，这样的分类，会使得诗人个体被“拆解”，即是说，被淹没在现象中得不到凸显，个体的主体性在这种分类中是不完整的和支离破碎的。在这种分类中，三者的关系不是均衡的，而是有层次性和区分性的。在其中“创作现象”居于主体地位，其次是诗歌作品，最后才是诗人;而不像朱自清在《中国新文学大系·诗集》所确立的流派分类原则，在其中，诗人是居于首先地位的，其次是诗歌作品，最后才是流派，所以朱自清在“导言”的最后才会说“若要强立名目”云云之类的话。因为流派的认定是以诗人自身的特定时期的创作为其标识的，其次才是多个诗人的具有相同倾向的诗歌作品出现，最后才能形成某一流派。

可以说，正是这种区别，在谢冕主编的《中国新诗总系（1949—1959）》中才会出现“‘大跃进民歌”这一分类，而同是他主编的《中国新文学大系（1949—1976）·诗卷》中则没有。因为显然，“大跃进民歌”一般是没有具体作者的，它具有传播的流动性和变异性特征。它的作者是泛化的（在50—70年代，这一泛化表现在“人民”或“工农兵”这一称谓上），所以《中国新诗总系（1949—1959）》的“‘大跃进民歌”中只注明地名，而不注明作者。可见，《中国新诗总系（1949—1959）》中，诗人的主体性并不重要。因此不难推断，前面谢冕所说的“举棋不定”，其所显示出来的不仅是分类的困难，更是选本编选中的潜在矛盾，即应选择文学史有重要影响的经典（即“文学史经典”）还是更具文学性的经典（即“文学经典”），《中国新诗总系》更多倾向于前者（虽然两种经典之间常常不能两分）。由此也可以看出《中国新诗总系》与《中国新文学大系》的区别。前者是从时代主题的角度重新审视20世纪中国新诗的发展，至于诗人的价值认定及其诗歌作品的评价，也都服务于这一角度;后者则倾向于在现代性的时间焦虑体验中试图保持和遴选新诗经典。

再来看《中国新诗总系（1949—1959）》的分类。其分类和篇目数量如下：“时间开始了”（4首）、“翻身的故事”（5首）、“政治的抒情”（6首）、“战火中的歌唱”（6首）、“生活颂歌”（51首）、“时代风景”（24首）、“边疆风情”（17首）、“现代主义的挑战”（32首）、“‘大跃进民歌”（12首）、“异端的声音”（20首）。从这个分类及其构成可以看出，除了“现代主义的挑战”属于台湾诗歌部分外，最多的四部分依次是“生活颂歌”、“时代风景”、“异端的声音”、“边疆风情”。显然，这是一种诗歌史的“后设”式的做法。有点类似于“风景”的发现后的重构，其意在凸显所谓的“异端的声音”，因为“异端”是后人（主要是文学史家）所认定的，时人是不会有这种意识的。可以看出，谢冕的分类中，其实是把“颂歌”这一形态拆解了，拆解成了“时间开始了”、“翻身的故事”、“政治的抒情”、“战火中的歌唱”、“生活颂歌”、“时代风景”和“边疆风情”等几部分;而即使是“生活颂歌”，其中却没有闻捷，他把闻捷放在了“边疆风情”部分。另外，贺敬之、郭小川、闻捷和李季四个人虽然“承担了奠定共和国诗歌主流形态的创造性工作”⑧，但收入这一“总系”中的诗歌数量却不多，贺敬之（5首，其中2首被放在“异端的声音”部分。也就是说属于“颂歌”的只有3首）、郭小川（3首）、闻捷（1首）、李季（1首）。其中，公刘和蔡其矫最多，各有6首;其他如邵燕祥，是5首;郭沫若、艾青、徐迟、沙鸥、孙静轩等各人3首。作为诗歌史的发展脉络，颂歌无疑是1949—1959年的“共和国诗歌主流形态”，郭小川、贺敬之、闻捷和李季是其代表，谢冕当然不可能否认这点。但在诗歌选本的编选中，他们的诗歌作品数却并不必然是最多的。这是选本之“选”与一般的文学史叙述不同的地方。就《中国新诗总系（1949—1959）》而言，其意义在于构筑“创作现象”，“创作现象”需由众多的诗人和诗歌作品构成，具体的诗人的地位在其中并不重要也无需凸显。这是其一。其二，这种“创作现象”同时又是后来建构的，与当时的情况并不完全一致。比如说“异端的声音”部分，其大部分都属于后来的“归来者”诗人群，这些诗歌之所以被特别推崇，基于一种典型的寻找“被压抑的现代性”的逻辑：彼时诗歌创作“‘一体化宏图”中当有其“异端的聲音”存在。这里选择了20首，是“颂歌”部分（113首）的18%，因而给人的感觉是，“异端的声音”在当时是不可忽视的重要一脉;而事实上，这些“被压抑的现代性”的表征，在当时只是相当小的一部分。选本通过“选”的行为形塑并强化了这种效果。

而且，更为重要的是，异质性在这里不仅是一种选择标准，更是逐渐内化为一种评价标准。选本之“选”，通常是一种肯定机制，其对“异端的声音”的寻找和强化，会在不知不觉间演变成某种评价标准（寻找异质性的诗歌作品也是《中国新文学大系（1949—1976）·诗卷》的诉求所在）。就当代诗歌演变史而言，其异质性构成主要集中在1956年前后的“百花时期”、1961年前后的调整时期，以及70年代初到1976年前。这三个时期的诗歌作品，在《中国新诗总系》的相应卷（即1949—1959年卷、1959—1969年卷和1969—1979年卷）中所占比例很大。同样是这种寻找异质性的因素，决定了《中国新诗总系》的1949—1959、1959—1969、1969—1979这三卷中大陆诗歌选文部分的二元结构模式，即主流诗歌格局/异质性诗歌创作。在1949—1959年卷中是“异端的声音”，在1959—1969年卷中是“当年未发表的诗”，在1969—1979卷中是“地下诗歌”。这种模式中，异质性诗歌虽然所占比重相对较少，但占据二元结构中的主体（主导）地位，构成潜在的评价标准。这就带来另一个问题，即对异质性的寻找，使得这一《中国新诗总系》之“选”的功能被弱化。比如说《中国新诗总系（1969—1979）》所选大陆诗歌部分，把“异端”诗人在此一时期所创作的诗歌大都囊括其中。这里“选”的空间其实很小。

三

《中国新文学大系》中进化论的观点已经被很多人所熟知，其以十年作为分期的另一个潜在的认识论基础是，文学是有机进化的、朝向“文学的现代化”发展的存在形态。这一观念，在20世纪80年代被强化，其中最有代表性的是李泽厚的《启蒙与救亡的双重变奏》一文。该文把现代三十年和当代自1949年以来视为两个阶段来看待，同时，也是把现代三十年作为“方法”来看待当代自1949年以来而至80年代。这样就把当代划分为两个阶段，即1949—1976年和1976年到当时，1976年到当时就被作为启蒙的回归看待。这是一种整体的现代文学观念，而这一观念，潜在地与现代时期的进化论暗合。其结果是现代三十年作为一个进化的周期被确定，第一个十年是发轫期，第二个十年是发展期，第三个十年是高峰期，而后进入当代，这是另一个周期的开始。李泽厚虽然提出的是“启蒙与救亡的双重变奏”，但其实是以“启蒙”作为观察的视角，因而某种程度上“启蒙”也就等同于“现代文学”。两者某种程度上是耦合一起的。

这里需要注意到，不论是《中国新文学大系》还是《中国新诗总系》，都是在百年文学的框架内对现代文学和当代文学进行分期。即是说，这是“二十世纪中国文学”这一“风景”之发现后的回溯性分期，与“原初”意义上的现代文学和当代文学的分期截然不同。简言之，“二十世纪中国文学”被构想为“以‘世界历史为尺度的‘竞技场”⑨。沟口雄三指出：“以往以中国为‘目的的中国学——没有中国的中国学自不待言，把世界作为方法来研究中国，这是试图向世界主张中国的地位所带来的必然结果。为了向世界主张中国的地位当然要以世界为榜样、以世界为标准来斟酌中国已经达到了什么程度（或距离目标还有多远），即以世界为标准来衡量中国，因此这里的世界只不过是作为标准的观念里的‘世界、作为既定方法的‘世界，比如说‘世界史上的普遍法则等等。这样的‘世界归根结底就是欧洲……世界对中国来说是方法，是因为世界只不过是欧洲而已，反过来说，正因为此，世界才能够成为中国的方法。”⑩ “二十世纪中国文学”论中一个核心点就是，“二十世纪中国文学”被视为“一个中国文学走向并汇入‘世界文学总体格局的进程”{11}。其逻辑如下：“二十世纪中国文学”分为现代文学和当代文学，现代文学被视为融入世界文学的范本，因而也就成为评判当代文学的标准、“尺度”和“方法”;當代文学因而被划分为1949—1976和1976—2000这两个大的时段。在这当中，1976年作为关键点和分水岭被建构起来。1976年以后，被建构为启蒙的复归（即“新启蒙”）和回到五四;此前这一时段，则被视为启蒙被压抑和遮蔽。其结果，“二十世纪中国文学”被建构为指向“文学的现代化”的一整套叙事，这一叙事以启蒙与救亡的双重变奏为基础，与此相关的命题则包括主流/异端、传统/现代、政治/文学、中心/边缘等诸多二元对立模式，因此，寻求“被压抑的现代性”就成为《中国新诗总系》和《中国新文学大系》中涉及当代诗歌部分的重要主题和线索。在这一视域下，这五十年（即1949—2000年），到底是以十年为一个阶段分为五个时期，还是以1976年为分水岭分为两个时期，两种分期尽管不同但并不冲突，因为，“文学的现代化”诉求在这五十年中是贯穿始终的和有其连贯性的主题，分期的不同只表明这一主题的阶段性演变程度而已。

注释：

① 张颐武：《“回归”想象和“下降”史观——“新文学”的终结问题的思考》，《新新中国的形象》，山东文艺出版社2005年版，第40页。

② 程光炜：《中国新诗总系（1969—1979）·导言》，《中国新诗总系（1969—1979）》，人民文学出版社2010年版，第1页。

③ 戴燕：《文学史的权力》，北京大学出版社2002年版，第25—26页。

④ 洪子诚：《当代文学的概念》，北京大学出版社2010年版，第131页。

⑤⑥ 谢冕：《绕杭州西湖长跑（编后记）》，《中国新诗总系（1949—1959）》，人民文学出版社2010年版，第535、536页。

⑦ 姜涛：《编后记》，《中国新诗总系（1917—1927）》，人民文学出版社2010年版，第682页。

⑧ 谢冕：《导言：为了一个梦想》，《中国新诗总系（1949—1959）》，人民文学出版社2010年版，第12页。

⑨{11} 钱理群、黄子平、陈平原：《论“二十世纪中国文学”》，《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》，北京大学出版社2004年版，第16、11页。

⑩ 沟口雄三：《作为方法的中国》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第130—131页。

作者简介：徐勇，厦门大学中文系教授，福建厦门，361005。

（责任编辑  刘保昌）