现当代美术馆展览的阐释文本规划——以中、德三家现当代美术馆为例

文|易玥 （中央美术学院美术馆 北京 100102）

一、美术馆作为传播者

现当代美术馆是博物馆的类型之一，它具有等同于博物馆的机构职能和社会角色。博物馆的组成元素包括展品和观众，它既是展品的容身之所，同时针对观众的两大功能——教育和休闲/娱乐——又经常被讨论。博物馆需要对藏品进行保护和研究，同时也需对观众履行阐释并展示的义务1. ICOM, Museum Definition, 2019. https://icom.museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/ [Accessed at 1 November 2020].；博物馆的展览和陈列成功与否的标准也在于如何组织藏品让公众享受观看的乐趣，并结合教育手段让观众获取知识和信息2. Lord, Barry, "The Purpose of Museum Exhibition", In Lord, Barry. and Lord, G. D., ed., The Manual of Museum Exhibitions, 2001, Oxford: Altamira Press, 2002: 12.。无论博物馆倾向何种形式的工作，他们都试图在展品和观众之间建立一个桥梁。巴里 · 洛德（Barry Lord）曾就展品和观众之间的关系有过进一步论述，她将博物馆展览的目的定位于影响观众某些方面的兴趣、立场或价值观，而这种影响取决于观众对展品意义的发掘，强调通过参观者与对象之间的交流，重塑对观众作品或文化的认知3.同[3]，第18页。。薇芙 · 戈尔丁（Viv Golding）则以圆圈交集来描述人（people）、场所（place）和重要对象（significant）之间的关系（表1-1）4. Golding, V. Introduction to Learning Communities, Module 3 Interpreting and Communicating Art, The University of Leicester, unpublished, 2012.，博物馆场域是人、场所和重要物品的交集，是三者的传播圈（circle of communication）。

在某种程度上，博物馆具有“大众传播媒介”的功能5. Hooper-Greenhill, E. "Museums and Communication: An Introductory Essay". In: E. Hooper-Greenhill, ed. Museum, Media, Message. London: Routledge, 1995: 6.，它向大量的受众传达信息。通过这种大众传播媒介，广义的信息概念被展示、传播，并转化成为展品的意义；博物馆的策展人则在信息生成者和观众的连接过程中发挥了重要作用6. Kaplan, F. E. S. "Exhibitions as Communicative Media". In: E. Hooper-Greenhill, ed. Museum, Media, Message. London: Routledge, 1995: 37-58.。当今，博物馆还需了解不同年龄、职业、宗教和文化的多元受众，而作为博物馆类型之一的美术馆，则需让观众在该场所中的体验“具有相关性、教育性和可持续发展性来服务观众”7. Hooper-Greenhill, E. "Change Values in the Art Museum: Rethinking Communication and Learning". In: Carbonel, B. M. ed. Museum Studies: An Anthology of Contexts, Sussex: Wiley-Black Well,2007: 528-529.。而阐释文本作为一种最为常见的媒介，在博物馆、展览与观众之间的交流和传播中发挥了重要作用。

表1-1：传播圈模型（Circle of Communication Model）

二、阐释文本作为传递者

20世纪80年代，博物馆在组织其藏品陈列展览时开始逐渐偏重考虑观众的观展体验，标签成为艺术品解读和教育公众的重要组成部分。博物馆通过文字来展示和阐释物品，从而让观众构建起对展品的理解。

最早的展签只针对作品本身，而后其逐渐与展览标题、前言和章节阐释等文本成为组合，成为了更广义的的术语“墙面文字”8. Ravelli, L. J. Museum Texts: Communication Frameworks. London: Routledge, 2006.。这一术语的转变也反映了其所在的艺术世界的发展历史。在现代艺术兴起之前，西方博物馆中的油画作品往往以重要人物、神话、宗教、静物摆设、风景和日常生活场景为主，标签只需要简单地标注基本信息。然而，在现代艺术出现后，艺术逐渐清晰地根植于特定的概念或社会背景中。在这样的发展背景下，“墙面文字”不仅涉及展品和创作的信息，更需围绕作品创作的社会和文化背景为观众提供了理解艺术品的途径。

博物馆的阐释文本有何标准？诸多学者和专家均对此有所研究，并在相关具有实践指导性的出版物中提出过自己的建议，其中最有影响力的两本专业书籍包括，德国学者沃尔夫冈 · 普尔曼（Wolfger Poehlmann）撰写的《展览实践手册：从a到z》（Handbuchzur Ausstellungspraxis von A-Z，2007年)和英国学者蒂莫西 · 阿姆布罗斯（Timothy Ambrose）和克里斯平 · 佩恩（Crispin Paine）撰写的《博物馆基础》（Museum Basics，2012年）。

这两本博物馆指导手册均列出了四个层级的阐释文本，其中前三种文本层级的类型基本一致。普尔曼以“引言文字”（introductory texts）、“主题文字”（theme texts）、“展品文字”（object texts）和“位置文字”（position texts）构成了展览故事性和观众服务性的展览文本9. Poehlmann, W. Handbuch zur Ausstllungspraxis a-z. Berlin: Gebr. Mann, 2007: 188-189.。阿姆布罗斯和佩恩则将四个层级描述为“引言展板”（introductory labels）、“单元展板”（section labels）、“物品标签”（object labels）和“电子屏幕”（computer screens）10. [英] 蒂莫西 · 阿穆布罗斯，克里斯平 · 佩恩著，郭卉译：《博物馆基 础》，译林出版社，2016年，第145页。。具体来说，“引言文字”/“引言展板”放在展厅的正门，明确展览的背景、概念和/或结构；“主题文字”/“单元展板”介绍展览各章节，放在每个章节的开头，以便在展厅中呈现出清晰的结构；“展品文字”或“物品标签”呈现每件展品的信息。而追究至第四层级，安布罗斯和佩恩描述的“电脑屏幕”是一种新的媒介，它可以为物品或展览提供额外的信息，但若按照文本内容则可被纳入“展品文字”或“展品标签”中；普尔曼则将“位置文本”列为一个展厅中的重要信息——美术馆或展览参观流线的导视系统。

在语言风格方面，阐释文本应该从整体上具有统一的语言风格。考虑到主要阅读者是社会公众，而非专业人士，那么简要易懂也是最基本的要求之一。文本的撰写者/编辑者需考虑展览主要的观众群体对特定艺术和文化的认知水平，酌情减少生词和术语11.同[9]，第189页；同[10]，第149页。。其次，观众的普遍的阅读速度也决定了各层级文字的字数。比如，安布罗斯和佩恩建议导言文字不应超过150字词（英文），单元展板不应超过200字词（英文），物品标签不超过40字词（英文）12.同[10]，第147页。；而普尔曼也强调简洁的阐释文本，并建议每处文字理想的行长50-55个字符（德文），且尽量控制在10-15行13.同[9]，第192页。。

除了文本长度和语言风格外，博物馆的专业人员还应该从国际观众的角度考虑使用双语的阐释文本。因全球化潮流，近20年来，大多数一、二线城市或者旅游城市的博物馆的国际观众数量持续增加。考虑到此类的观众群体，阐释文本则需酌情采用双语——当地语言和英语，甚至同时呈现三种语言，比如日本东京的美术馆大多同时在展厅呈现日语、英语和中文的阐释文本。当然，多语言的目的一方面也在于记录不同语言间的转译，也在于可以以此引发更为广泛的文化表述问题的探索14. Guillot, M-N. "Cross-Cultural Pragmatics and Translation: The Case of Museum Texts as Interlingual Representation". In: House, J. ed., Translation: A Multidisciplinary Approach, London: Palgrave Macmillan, 2014.。因此，多语言阐释文本极大地依赖于语言编辑者的专业能力。从实际操作层面的角度，美术馆应长期培养或合作有相关学科背景且具有较高外语能力的人员，以减少语言转译和表述中的偏差和误读。

三、阐释文本在现当代艺术展览中的角色

柏林市美术馆陈列展“柏林的艺术1880-1980”（Art in Berlin 1880-1980）展厅入口的阐释文本呈现，左边的两栏文字则是本次展览的引言（英-德）

美术馆作为面向社会的公共机构，对公众传播信息、知识和价值观是其主要功能之一，而展览则是美术馆进行“知识生产”所进行的重要工作。15.王璜生：《作为知识生产的美术馆》，中央编译出版社，2012年，第13页。现当代美术馆侧重于以现代以来的社会和文化体系来组织以现当代艺术作品为对象的展览，相比于展示经典或传统作品的美术馆，它一方面展出的作品形式更为多样；另一方面，特别是针对当代艺术的先锋性，作品的“语境、历史、美学和知识层面的意义”也将被纳入展览叙事之中16. [英]瑞秋 · 贝克，帕特丽夏 · 史密森：《新艺术，新挑战：21世纪藏品变化的面孔》，载[美]珍妮特 · 马斯汀编著、钱春霞，陈颖隽，华建辉等译：《新博物馆理论与时间导论》，江苏美术出版社，2008年，第117页。。这些因素要求策展人需要对叙事线索进行编排，辅之以展陈和阐释来处理作品和展览之间的关系，让看起来晦涩难懂的当代艺术作品融入到可让公众进入并理解的展览语境中。美术馆的职能导向强调了艺术与公众联动的重要性。更何况，自新世纪以来，现当代美术馆与观众的关系和地位更是发生了变化，它鼓励让观众发挥自身的主导性，观众不再是单一的参观者或受教者，更是作为参与者来进入展览。

前文中关于阐释文本的标准和原则都是在博物馆的背景下进行讨论，虽可衍生至当代美术馆的场域之中，但针对当代艺术作品和展览的特点，同时也存在另一种意见认为，展览文本无需进入到当代艺术博物馆的展厅。最为常见的情况是，由于部分当代艺术作品对展出空间有特殊要求，展览文字会对其产生干扰，并分散观众的注意力。此种说法虽否认了文本在展厅中的角色，但却并没有将作品和文本完全对立，只是权衡展出效果、观众体验和文本阐释的权力，因而做出“删除文本”的决定。但相较于“删除”，打磨并选定符合作品呈现且满足观众体验的文本位置和视觉设计方案更是一种可以深入尝试的方式17.张子康，罗怡：《艺术博物馆理论与实务》，文化艺术出版社，2016年，第150页。。

柏林市美术馆陈列展“柏林的艺术1880-1980”（Art in Berlin 1880-1980）展厅内一组作品的阐释文本呈现，其中左上和右上分别为作品的基本信息，左下和右下则是对本组作品的文字介绍（英–德）

此外，当代艺术作品的阐释文本存在误导或限制观众解读的可能性也曾被反复讨论。这种设定则是将阐释文本与艺术作品两者完全对立，否认它们之间的对应和相互贡献。当然，针对此类质疑，部分学者也做出相应反驳，若在现场无任何文字表述，“其他需做批判性解读的种种假设就会在该场域出现”18. Schaffner, Ingrid, "Wall Text", In Marincola, P, ed. ,What Makes A Great Exhibition?. Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2011, p156.。因此美术馆或策展人需对此情况进行评估，或仅保留某一/某几个层级的展览文本，或根据具体的策展理念和编写方法进行特殊的文本撰写，比如给予观众以艺术作品的社会背景或观念坐标19.［英］吉塔 · 威廉斯著，金振宁译：《如何书写当代艺术》，典藏艺术家庭，2017年，第23-24页。，或是调整引导角度，从而避免“作品—文本—观众”三者间的隔阂。

案例一：阐释文本的统一形象——柏林市美术馆

柏林市美术馆（Berlinische Galerie）侧重关注柏林这个城市的现当代艺术，整个美术馆的展厅面积约4600平米，除馆藏常设展外，一般同时有三至四个临时展览。作为一家中型的市级美术馆，该馆的临时展览规模并不大，但定位却十分清晰：只策划与柏林相关的现当代艺术展览。这种清晰的展览策略也反映在展厅的文字信息中。

当观众走进美术馆空间便能很明确地意识到阐释文本的统一形象，这主要归因于美术馆对信息层次、文字体量、放置位置和视觉设计的严格规范。所有临时展览的阐释文本都分为三个层级：导言文字、章节文字、各组作品的文字和作品信息。文本的体量遵循了普尔曼在《展览实践手册：从a到z》中的字数建议20.同[9]，第189页。。导言文字位于展览入口处的墙面，字数在150字（德文）左右；章节位于每个单元之前，字数在50字（德文）左右；在章节之下，它还将把同时期或同流派或同背景的作品进行分组介绍，引导观众来理解艺术史和其发展脉络，字数也控制在50字（德文）左右。为了避免阅读疲劳，每处的文本的阅读时间控制在一分钟以内。所有文字均是双语——德文和英文。

汉堡火车站–现代艺术博物馆特展“资本：债务–领土–乌托邦”的展厅现场，图中作品为约瑟夫 · 博伊斯的《资本空间1970-1977》（1980）

汉堡火车站–现代艺术博物馆特展“资本：债务–领土–乌托邦”的展厅现场，墙面橙色文字为此单元主题“领土”，橙色文字下方为单元阐释文字（英–德）

柏林市美术馆以观众的阅读习惯和体验为中心制定展览空间中阐释文本的统一形象，虽利于建立并加深观众对该馆展览的阐释方式和视觉形象的认知，但在制定和推行初期仍招致了策展团队的不满。该馆策展部门的质疑主要是，现当代艺术展览具有其特殊性，采用一个普遍的规范会限制策展人在阐释文本上的针对性撰写。但馆长托马斯 · 库勒（Thomas Köhler）却认为，机构策展人应遵循该机构的规则才能更好地让展览为机构服务。展览文本的统一形象需由美术馆馆长、策展部门、设计师甚至建筑师共同商议，并在最终制订出规范后，所有的临时展览和陈列展都需严格遵循。库勒的立场体现了机构与展览之间的博弈关系，而这一关系则被反刻在阐释文本的规划之中。

案例二：针对特展的阐释文本——汉堡火车站现代艺术博物馆

汉堡火车站–现代艺术博物馆（Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart-Berlin）是德国柏林一座关注现当代艺术的国家级美术馆。它在阐释文本上的工作方式与柏林市美术馆有所不同，该馆并不对阐释文本建立统一的规范，而是根据不同的策展理念和展示方式组织和编辑阐释文本。

中央美术学院美术馆“第三届CAFAM双年展——空间协商：没想到你是这样的”第二回方案协商会海报

对于馆藏陈列类的展览，汉堡火车站–现代艺术博物馆采用常规的文本层级，包括导言、对同时期艺术作品的背景介绍及每件艺术品的基本信息。此外，针对形式特殊的作品或展览，该馆灵活地对阐释文本的形式进行了调整，于2016年展出的“宣言：尤利安 · 罗斯费尔德”（Manifesto: Julian Rosefeldt）便是一个例子。该展览展出了尤利安的同名影像装置作品，由于13个投影屏幕的位置和对展厅光线的严格要求，展厅内部无法呈现任何的文字信息，因此策展团队在展厅外部的公共区域设置了一个专门的阅读区，此区域不仅有对艺术家和该拍摄项目的详细介绍，并提供了相关书籍和手册以供阅读，一方面从物理空间中避免文本对观众和艺术作品的干扰，另一方面也让观众在舒适的环境下获取更为丰富的信息。

在临时展览和陈列展览以外，汉堡火车站–现代艺术博物馆每年均有计划地推出代表其学术立场和研究积累的特展。针对叙事和结构更为复杂的特展，该馆严谨地组织阐释文本以应对挑战。“资本：债务–领土–乌托邦”（Capital: Debt-Territory-Utopia）特展以约瑟夫 · 博伊斯为1980年威尼斯双年展创作的“资本空间1970-1977”（The Capital Space 1970-1977）为出发，对三个主题——债务、领土和乌托邦——进行解构，系统地讨论了博伊斯提出的“资本”概念，并以此来讨论“资本”演变和意义21. Blume, E. and Nichols, C., "In General, an Event is a Group of Works", In Staatliche Museen zu Berlin ed., Capital: Debt, Territory, Utopia. Berlin: Verlag Kettler, 2016, p17.。它将当代艺术作品和柏林的国家博物馆藏品中的历史文献、物品和古代作品相并置，以事件为脉络编排这些“物证”的集合，各个集合又以“岛屿”式的展陈方式进行展示，作品在各自的“岛屿”中对话并相互回应，共同呈现策展团队从艺术领域对“资本”的当代思考。

在这样一个信息繁琐且展品分散在20世纪各个时期的展览，阐释文本如何引导观众进入展览语境，捕捉信息，并回应策展人的叙事呢？汉堡火车站–现代艺术博物馆融合了墙面文字的“线性解读”和扩展手册的“自我导览”来组织本次展览的阐释文本。具体来说，它通过三种形式向参观者进行解说：一是展览空间中的导言和展区介绍文字和展品展签，其次是每个“岛屿”附近的一两句提示性摘句，以及参观者在进入展厅前可自取的展览手册。

首先，导言和章节介绍文字，一方面交代了展览内容的必要信息，另一方面也是起到了在空间中明确标注展览结构的关键关节的作用。这两个层级的文字简洁明确，从展览出版物中长篇阐释文章中提炼而来，每段文字体量在15行左右，观众普遍能在两分钟内读完。而至于每件作品的基本信息，考虑到作品数量众多且陈列方式错落，本次展览完全摒弃了在作品附近摆放展签的做法，而是以数字编号代替，观众可对应编号在展览手册中找到基本信息。

其次，散落在“岛屿”周围的摘句则从相对应领域的哲学家、社会学家、经济学家和政治家言论或著作中挑选。“岛屿”和摘句共同构成了“问答游戏”，展品构成的“岛屿”是“谜面”，摘句则是破解“谜面”的提示，让观众更容易理解其线索和观念。这种展品和文本之间的呼应，不仅与展览的叙事高度契合，也增加了观众观展的乐趣。

第三种形式则是作为阐释文本中重要组成部分的展览手册。展厅提供德文和英文两个版本，并在共23页的篇幅中列出了每件展品的基本信息，包括标题、名称、年份、类型、尺寸、版权和简介。针对展品的文化背景或知识观念，也均在6至7行文字中给出交代。配套的展览手册解决了该展空间有限、观看体验略欠舒适，以及观看展品和阅读墙面文字的距离差异的问题。此外，观众还可以在观展后保留展览手册，为回顾、纪念或是进一步研究留下材料。

案例三：展览文本的形式实验——中央美术学院美术馆

中央美术学院美术馆隶属于中央美术学院，是一家聚焦现当代艺术的美术馆。若按照组织方式来划分其展览类型，则分为自主策划展览、教学展览以及合作展览。自主策划展览由美术馆全权完成展览的策展和实施；教学展览则是美术馆和中央美术学院的某教学部门合作，以教学为目的来开展策划和实施工作；而合作展览则主要是美术馆与其他艺术机构合作，共同举办展览。由于央美美术馆的展览组织方式有所差异，因此无法在展览空间中呈现一个相对统一的文本形象和视觉形象。

虽然无法统一阐释文本的体量和视觉设计，但是几乎所有在央美美术馆的展览自发地采取了相同的文本层次。在展览的开始，通常由策展人和／或馆长撰写前言；若展览有明确的章节划分，则还会在展厅中出现对各个章节的介绍；此外，展签也是必不可少的文本信息。

中央美术学院美术馆“第三届CAFAM双年展——空间协商：没想到你是这样的”展览现场，此为大厅中搭建的脚手架装置，文本以二维码的形式在该装置上呈现

但于此同时，央美美术馆作为一所艺术院校的美术馆，应具有“思想实验室”的功能22.王璜生主编：《第三届CAFAM双年展——空间协商：没想到你是这样的》，中央美术学院美术馆，2016年，第6页。，更侧重在展览文本的形式和呈现方式上做新尝试。2016年的“第三届CAFAM双年展——空间协商：没想到你是这样的”挑战以“民主”的策划方式来组织展览。本次双年展摒弃了策展人推荐或提名作品实物的方式，改为向社会征集作品方案，并邀请方案提交人参加方案协商会，而每一个进入了协商会的方案即为参展作品。它意图用这样的展览组织方式来思考策展民主化和艺术民主化的话题。本次双年展一共有210余个方案进入了协商会，而这些方案文本如何在展厅中呈现是双年展工作组必须考虑的问题。

双年展工作组多次开会讨论展览文本的呈现，考虑到阅读体验和“民主”这一策展观念，工作组逐渐考虑以图像的形式代替文本在展厅中无差别呈现，展厅呈现大量图像能从视觉上激发观众对展览的兴趣。工作组在此方向上找到了一个新媒介——二维码。二维码在近十年才被公众广泛熟知，进入美术馆则更是短暂。在德国，因为对于新技术安全性的警惕，美术馆还未广泛采取二维码。但是，中国的很多美术馆在近五年都开始用二维码的方式来呈现展览信息，观众用手机扫描二维码后进入相应页面，页面上会出现作品更加详细的资料，甚至语音导览。

针对这个展览，技术人员将每件作品方案的文本都上传到网页，并生成二维码。设计师将每个二维码制作成60×60cm的透明展板，并在美术馆公共空间设计了若干组大型展示装置来展示这些二维码。除二维码展示方案文本以外，美术馆还以视频的方式来展示各个方案参与协商会讨论时的纪录。210余组二维码展板和电子相框被固定在陈列装置上，一方面带有文本展示的概念，另一方面也借鉴了展示作品的方式来展示这些方案，从而表达美术馆对每一个参展方案的尊重，这也正是此次双年展意图传达的概念之一。此外，针对有传统阅读习惯的观众，虽然美术馆实验性地使用了新的文本媒介，但是仍在展厅中开辟了一个阅读区，将收集的作品方案装订成册，以供不使用新媒体浏览文本的观众群体翻阅使用。“第三届CAFAM双年展——空间协商：没想到你是这样的”以一种实验性的方式来应对基于“民主”观念上的展览文本的呈现，并同时赋予这些文本以艺术作品的意味。然而，二维码展板的文本呈现依赖于后台的维护，而呈现协商视频的电子屏幕则依赖于设备的调试。在此次展览的展出期间，美术馆工作团队虽持续维护，但因当时技术有限，仍然出现过文本无法浏览和阅读的情况。实验性的探索势必会带来操作上的问题，而美术馆在做此类尝试时，应对整个技术方案进行排查式的测试，以保证观众高质量的观展体验。

结语

针对美术馆和展览规划出适宜的阐释文本是一条引导观众参观展览的有效媒介。阐释文本的规划需考虑多番因素，包括机构的形象建立、展览的叙事方式、展品的呈现要求、观众的观展体验等。虽然在美术馆之外的实验性艺术空间或者画廊对于阐释文本的规划存在一些相对大胆的处理，但这种处理若放入到美术馆场域之中，则容易造成“呈现”与“传播”两者的失衡。所以，从具体实践上看，美术馆的文本阐释规划需基于它作为博物馆性质的机构功能之下，再考虑针对其展品和展览的特殊性做相关的变体。德国的两家美术馆，分别从统一的展览文字形象，和配合策展概念而特别设计的展览文字这两方面给出了示范。中央美术学院美术馆则表现得非常具有实验精神，符合期待通过展览而强化机构自身定位的目标。这三个案例，从表面上看似乎完全不同，甚至存在对立，但这正符合阐释文本规划的三个原则，即满足观众阅读体验、传达观念和强化美术馆学术形象。随着现当代美术馆的发展，规划阐释文本是一个待思考和实践的持续性问题，值得有针对性地进行讨论和探索。