鲁托斯拉夫斯基有控制偶然技法与宏节奏结构在 计算机音乐中的运用

李屿

摘要：基于对鲁托斯拉夫斯基有控制偶然创作技法与宏节奏结构创作理念的分析，探析计算机音乐创作中的启示性范例。

关键词：鲁托斯拉夫斯基   计算机音乐   音响构成   音响形态

中图分类号：J605                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）13-0162-03

波兰作曲家维多尔德·鲁托斯拉夫斯基（1913-1994），生于华沙。其音乐作品具有自己的音乐风格、音乐秩序，是20世纪最伟大的作曲家之一。鲁托斯拉夫斯基的创作可以分为四个阶段。1948年之前为第一阶段，这一时期的作品基本上可以看作传统风格写作。1949-1960年为第二阶段，受巴托克影响较大，民间音乐元素在其作品中占重要地位，同时个人音乐语言也在逐步形成。第三个阶段是1960-1979年，在这近二十年里“有控制的偶然”成为其作品的重要特征，也正是这一作曲技法的大量运用，奠定了鲁托斯拉夫斯基在世界乐坛的地位。1980-1990年为第四阶段，这十年作曲家更关注的是简化的织体及横向的旋律，亦称为其晚期风格。

一、鲁托斯拉夫斯基“有控制的偶然”思维在计算机音乐中的运用

（一）鲁托斯拉夫斯基“有控制的偶然”

鲁托斯拉夫斯基的早期结构清晰、匀称、富有逻辑性也显示出其对音乐形式的严密控制。20世纪50年代后他逐渐吸收序列音乐和先锋派的创作技法。60年代后，在融合了十二音主义、序列音乐和偶然音乐的各种技法基础上，形成了他个人的音乐风格——“有控制偶然对位”技法。

这一技法的前身是约翰·凯奇的“偶然音乐”。凯奇的“偶然音乐”深受中国《易经》和东方禅宗思想的影响，创造了“生活就是音乐”的大胆创作理念。他留给时代的贡献更多是“偶然性”这一概念本身而非音响本身。“偶然音乐”发展到后来甚至放弃了作曲家对创作的一切控制，只是规定作品的长度，其余一切都随机，如极端的代表作品《4分33秒》。在凯奇的偶然音乐中偶然因素成为了作品的主宰，限制了作曲家对整个作品的控制作用。

相较于凯奇的偶然音乐，鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然音乐”有其自身的特点：偶然的过程大体上被确定，仅仅依靠过程中瞬间的机遇。鲁托斯拉夫斯基的“有限偶然音乐”仍是作曲家控制音乐的整体过程，只在细节存在偶然。如鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》，从作品的谱面可看出，除节拍和小节线，作曲家已明确写出音高，演奏法与表情几号及乐句数量。这个段落中的四件乐器均是如此，不一致的仅是四种旋律形态建立在不同的节奏时值上，即四位演奏者可以在各自不同的速度中演奏乐谱内容。与凯奇的偶然音乐不同，鲁托斯拉夫斯基偶然性仅在最低限度起作用，在他的音乐中，作曲家始终是主导，“偶然”只是一种作曲家的作曲手段，并非作曲本身。

（二）计算机音乐中的有控制偶然

计算机音乐有很多计算机技术体现着“随机”这一概念，可与之对应到偶然音乐，而计算机音乐与鲁托撕拉夫斯基的“有控制偶然”一样，都不是绝对的“随机”与绝对的“偶然”。随着时代和科技的发展计算机音乐从早期的磁带音乐到如今的人工智能音乐，逐步形成多种音响构成。这些不同的方式间接的影响到音响的生成、质量及与现场乐器或人声的构成。如今活跃在舞台上的计算机音乐主要有以下四种音响构成模式：预制式、实时处理式、现场合成式以及混合式。这四种音响构成体现着计算机音乐中不同程度的有限偶然性。

预制式音响构成指计算机音乐的声音均提前完成，不涉及现场处理，现场播放此前在工作室完成的声音。类似于现场演奏声部的卡拉OK式伴奏带。这类作曲中几乎是不存在“随机”情况出现的。例如张小夫《吟——为低音竹笛与电子音乐而作》，竹笛演奏者在演奏过程中要戴耳机来监听预制好的计算机音乐以致与其能够同步。此外，有些混合媒介的作品中，计算机音乐部分的预制音响是采用触发的方式来播放，作曲家事先制作好的预制声音，现场触发者决定是否播放，以及何时播放，这样被控制的偶然使得演奏者更加自由而不受时间的限制。与前者比较，这种触发式的预制，已萌发出有限偶然思路。

实时处理式音响构成指作曲家设计好效果器或系统等处理手段对现场的声音进行实时处理，得到处理的音响与现场乐器或人声混合后形成整体音响。这类作品由于现场实时的采样与处理，故声音的处理变形带有很强的不确定性，从而使得音响结果及音乐生成也具备了即兴式的不确定性。例如Andrew May的altered in transmission为颤音琴和计算机而作。其中计算机音响部分就是由计算机对颤音琴声音附加实时效果器处理得到的。这种处理方式与预制式相比，偶然性更大。不过作为音乐的主导，作曲家的地位任十分穩固，是他们选择好效果器，音乐总体是以他们需要的那样展开着。

现场合成式的计算机音乐是由现场采集参数，借助一定的平台关联到作曲家设计好的程序中直接合成声音的方式产生的。如Max/MSP中的各种合成器以及Kyma里的声音设计等，声音都是通过现场合成的方式产生的。如杰弗瑞-斯托莱特《字里行间》。在这类作品中，偶然性得到较大程度的释放，演奏者担任着与作曲家一样重要的角色，作曲家设定结构和程序，但演奏者现场给程序的参数每一次演出都不会完全一致，故每次演出的音响也都随机变化着，可以说作品是由作曲家和演奏者共同创造。

混合式的音响构成指的是由以上几种构成方式而最后生成的混合音响，涉及到预制音响、实时处理采样、实时合成等方式。

整体来看计算机音乐中的“有控制偶然”技法虽大体上传承了鲁托斯拉夫斯基“有控制偶然”技法的核心观念即有一定的偶然因素但全局保留作曲家对作品控制。但对比鲁托斯拉夫斯基对“有限偶然”的运用，计算机音乐作曲家们方式更丰富，这与计算机音乐的技术特性有关，作曲家往往更强调作曲家与演奏家共同创造，他们希望演奏者能担任作品的第二作曲，与作曲家预设好的程序或者音频交互。此时的偶然与限制大多呈平等关系，而鲁托斯拉夫斯基强调作曲家有绝对的控制力，而演奏家只在细节方面有自主的创造，限制为最主要，偶然为非常次要。

二、鲁托斯拉夫斯基“宏节奏结构”思维在计算机音乐中的运用

（一）鲁托斯拉夫斯基“宏节奏结构”

在音乐整体结构形式的处理上，鲁托斯拉夫斯基的“宏节奏结构”技术探索富有成就。他的“宏节奏结构”正是他在大型封闭曲式中，使整体具有连贯性和逻辑性，给听众“从期待到解决”，“从暗示到实现”的情绪反应。

宏节奏指的是音乐整体中的各音箱片段与各音响部分之间的结构比例关系。若以越来越紧凑的方式接合，会带来渐快渐强、情绪渐激动的听觉感受;相反，若以越来越疏松的方式接合，会带来渐慢减弱、情绪逐步趋于平静的听觉感受。从而完成作品的高潮与回落。在鲁托斯拉夫斯基的晚期作品中，正是通过控制不同结构长度的宏节奏结构把握其力度、音响色彩，戏剧冲突和曲式结构。

以音响织体的结构规模来看，宏节奏结构可以分为：点式宏节奏、线式宏节奏、面式宏节奏和体式宏节奏。

“点式宏节奏”是由单一是声部发音点所组成的音响段。其节奏的规模一般较小，在有控制的偶然音乐中，往往是用微节奏的发音点来计量的。如鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》第二乐章。含音点数量不同的节奏组，以相同的演奏方式即渐强，将不同音域上所产生的诸音响结合，是一个“点是宏节奏”结构。

“线式宏节奏”是由多个独奏乐器演奏形成的音色音响带，以不同时差相拼接构成的。它通常用于有节拍的多声部音乐中，常采用小节计量，即限定某一种节拍为计量单位。如鲁托斯拉夫斯基《密西西比佳偶》中开始部分各声部的组合样式，“线式宏节奏”再次得到充分运用。

“面式宏节奏”则是指在有控制的偶然音乐中，由各乐器组演奏而形成的音色音响层，以不同时差拼接而构成。由于节拍的消失而常采用时长计量，有时也采用有计量与无计量相结合的方式。如鲁托斯拉夫斯基《威尼斯游戏》中体现其运用的“面式宏节奏”结构。

“体式宏节奏”是指由乐器组或乐队织体形成相对独立的各音色音响块，以不等的结构长度拼接而成。次结构规模通常较大，且在相对分离的各音响段落之间，通常采用非严格的时间计量，总体上仍不同程度的遵循逐渐缩短或逐渐加长的原则。如鲁托斯拉夫斯基《序曲与赋格》。

（二）计算机音乐中的音响形态

计算机音乐多数无有音高的乐谱甚至没有记谱，故常以其音响形态来描述结构和段落间的差异。值得关注的是，在电子音乐音响形态描述中也有类似鲁托斯拉夫斯基“宏节奏结构”的相关思维模式。

根据计算机音乐中音响形态的外观表现及其听觉感受，可将其分为点状音响形态，线状音响形态、块状音响形态和面状音响形态。以作品Portrait... （Wings II） / YeeOn Lo为例，结合foobar软件频谱可观察到计算机音乐的音响形态。

“点状的音响形态”为起振时间很短（30ms-1000ms），DSR几乎可以不计的声音。它表现为单个独立的声音片段，可加以人耳区分的声音单位。可理解为声音构成音响构成的基本单位。作品在foobar软件中可观察到点状音响形态的频谱呈单独的点状图案。

“线状的音响形态”为声音持续时间较长，且可划分为若干个时间单位（1000ms）。它表现为一个整体的声音片段，一个有持续时间的声音单位。作品在foobar软件中可观察到线状音响形态的频谱呈直线形的线状图案。

“块状的音响形态”为若干个点状的声音在纵向上叠纸及形成了块状的音响形态。它的表现是一定是多个点状的纵向组合，持续时间相对较短。在foobar软件中可观察到作品中块状音响形态的频谱是由许多密集的点组成的大面积块状图案。

“面状（网状）的音响形态”为多个线状的音响交织在一起，就构成网状的音响形态。它的特征是声音单位很多，且具体表现为线状的组合，发声持续时间较长。在foobar软件中可观察到作品中面状音响形态的频谱是由许多密集的直线组成的大面积网状图案。

通过比较，鲁托斯拉夫斯基的宏节奏结构可以在计算机音乐音响形态描述中找到与之一一对应的概念。二者共同点在于都放眼于音乐片段的整体听觉感受而不是每一个音符、每一个节拍这样的局部样式。鲁托斯拉夫斯基的宏节奏结构与计算机的音响形态描述都是从传统的写作方式中走出来，关注作曲家对整个音乐过程时间上的把握，体现了其结构力，从而整体达到一种宏大形式，形成作品結构的完整。

计算机音乐作品《镶嵌》是一部主要以音响形态来结构全曲的作品。这部作品的音响形态由线装与点状两种展开至面状，其作品的结构方式与鲁托斯拉夫斯基的宏节奏结构有异曲同工至处。作曲家同时利用点、线两种状态音响，创作出两个类似于传统作品的声部。作品通过三次展开，这两个声部从开始的异质状态直至最后的交融同化。

作品的声部一是背景性的低频线状材料A，这一背景材料贯穿全曲。声部二为主题性音响材料B：电子音色，点状形态，有多声道环绕感。第一次展开时主体性的音响材料变为较密集的点组合成线状音响。像四面八方而来的更多点，拼接成许多条线。第二次展开时音响裂变组合为点块状，无数密密麻麻的点状音响组合成块状音响。并推至高潮。第三次展开时背景性音响音量与主题点线状音响音量持平，点线音响再一次由点发展至线并最终融合进背景线性音响中。《镶嵌》全曲音响形态在作品中的布局如下：

这部作品中，背景性音响材料为线状、带状的音响，在全曲持续，音量在最后由提升。仿佛是一个巨大的初始平面，象征着镶嵌的载体。主题性材料为点状和线状的音响，星星点点，在背景材料的衬托下类似闪光的珠玉宝石，点缀在其中，象征镶嵌物。契合作品名“镶嵌”之意。全曲以音响形态的发展变化为结构所在，关注整部作品中音响的变化过程，使音乐整体具有连贯性与逻辑性，打破传统音乐作品以具体音符为载体的创作模式和思路，这与“宏节奏结构”技术十分相似。区别于传统音乐，计算机音乐可以是没有固定的音高节奏这种独特的音响构成，使得这种创作手法在电子音乐中十分常见。

三、结语

鲁托斯拉夫斯基在上世纪中叶融合严谨与自由、控制与偶然为一体的音乐语言确立了鲜明的音乐个性。被誉为20世纪最伟大的作曲家之一。他的音乐风格，语汇影响着一代又一代的作曲家。计算机音乐作为新兴的音乐样式，取各家之长，并将之立意新的适合自己的音乐语汇。青年作曲家们传承鲁托斯拉夫斯基的技法，并加以自己新的创造，为百家争鸣，精彩纷呈的世界乐坛呈现出更多精彩篇章。

参考文献：

[1]刘永平.作曲理论与复调技法研究文选[M].上海：上海音乐出版社，2014.

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[4]李鹏云.从“工作室”到“舞台”——电子音乐的表演形式及特征[J].中央音乐学院学报，2011，（01）.