2020四季剧团音乐剧艺术与产业一瞥(一)：“内需型”日本音乐剧为何“四季”常青

慕羽

与纽约百老汇或伦敦西区等剧场群落不同，提及日本音乐剧，第一时间就会让人想起“四季剧团”，它完全不同于西方音乐剧创作、制作、运作及演出协同分工的“全产业链”，而是凭一己之力生生打造出一个剧团的“全产业链”，涉及了创作（改编）、制作、演出、管理、技术和服务等方方面面，这对于音乐剧全产业链生态尚未形成或尚不成熟的中国从业者而言，确实有借鉴意义。正像王翔浅书中引述的说法，四季剧团艺术与经营的奇迹被称为“四季神话”①。当然，四季剧团“全产业链”这个神话并不是一蹴而就的，如今的超大体量更非几个春夏秋冬就形成的。

六七十年前，学法语出身的浅利庆太等十位大学生希望在日本戏剧界发动一场革命，他们选择在1953年7月14日“法国大革命纪念日”这天成立了四季剧团。浅利庆太（1933～2018）等创始人一直秉持这股子“变革”精神，从改编让阿努伊的现实主义戏剧起步，到1960年代后开始原创“家庭音乐剧”，再到1970年代后逐渐转型为以制作百老汇经典音乐剧为核心。1973年，浅利庆太关注到了以新锐姿态登场的音乐剧奇才韦伯，并将其摇滚音乐剧《耶稣基督超级巨星》加入了“歌舞伎”元素，成功搬上东京舞台。1979年四季剧团出品了《歌舞线上》这部百老汇具有里程碑意义的作品，这次搬演是在该剧百老汇首演的仅仅4年后。

1980年代，四季剧团辉煌时期的到来与欧洲巨型音乐剧的“全球化”同步开启，韦伯、麦金托什等人所倡导的音乐剧国际性运营是演出活动的标配，意味着英式巨型音乐剧开始了全面商品化。从打造驻场音乐剧《猫》开始，四季剧团便在孤注一掷的探索中与西方音乐剧版权方达成了双赢，也坚定了欧洲巨型音乐剧的“全球化”策略：而且，四季劇团的转型与崛起与1980年代如日中天的日本经济形势不无关系。

到了1990年代，迪土尼也加入了音乐剧舞台版权复制的阵营，四季剧团又敏锐地嗅到了迪士尼进驻百老汇的新商机，《美女与野兽》《狮子王》等剧都是在进驻百老汇的第二年，四季剧团就获得了在日本的上演版权，谈判过程从最初的半年多到后来的10分钟，四季靠着一丝不苟的专业精神征服了迪土尼。而且当时浅利庆太已经有计划将其音乐剧王国拓展至中国，除了与中央戏剧学院建立起剧目交流和人才培养的联系外，1999年四季剧团还曾与北京一家公司合作推出了中文版《美女与野兽》，创下了三个月82场的演出成绩。直到2001年，韦伯到人民大会堂开了音乐剧演唱会后，麦金托什等相继决定直接到中国市场试水。

世纪之交，由四季剧团出品的日语版西方优质音乐剧的“长期公演”对于日本观众而言，已成为家常便饭。《狮子王》甚至实现了东京驻场版和日本城市巡演版同时进行的日常演出。与西方音乐剧和新锐崛起的韩国音乐剧产业相比，辉煌的四季剧团拓展了独到的“本土化”策略，但它也有隐忧与掣肘，使四季剧团并未超越“亚洲音乐剧的知名品牌”。

在全球化的背景下，音乐剧发展开始市场化的中国，四季剧团能给予我们什么新的思考呢？一个偶然的机会，我参加了四季剧团驻中国代表王翔浅规划的“2020年东京音乐剧艺术之旅”，来了一趟说走就走的观剧旅行。以下内容共有三个关键词：演员、剧目和观众，正是这三方面的卓越发展最终成就了四季“神话”，而这一切都围绕着另一个关键词：“本土化”。

每一位四季演员似乎都是“群舞演员”

到访日本的第三天，我们一行人参观了位于横滨的四季艺术中心。在这里，我的脑海里始终萦绕着一个词：秩序一一得向上攀爬几十级台阶，才能走进四季艺术中心，这对于那些学员而言，似乎是一种隐喻。由于一路的蒙蒙细雨，我们进入大厅后，先依次收好各自的雨伞，随即整齐有序排在一起的拖鞋便召唤我们一一也要将自己的鞋子摆放规整。我仿佛来到了一所音乐剧学校，十几个教室都在上课，芭蕾、爵土、呼吸法……不是剧目排练，原来这里就是培养四季演员的基地。

值得钦佩的是，四季剧团这一“靠演出维持生活的剧团”，打破了西方音乐剧“活动剧组”的惯例，在世界上创造了以“班底制”为基石的音乐剧创演机构。对于一部新剧而言，百老汇都要面向演员工会公开招募每部剧的演员，因为剧组需要的不是新手，而是最适合某角色的演员：四季则反其道而行之，它招募新手，渐进“培养”自己的演员。

多年来，四季剧团也吸引了不少中国艺术院校毕业生前去应试，每一年的公开招募为喜爱音乐剧的年轻人创造了实现梦想的机会。如此，便能理解为何音乐剧《群舞演员》中的一段45秒爵士舞应试段落，会成为一成不变的鉴定考生爵士舞能力的“试金石”，因为本尼特编创的这一舞段恰好能体现一位舞者的基础综合能力，如芭蕾基础、协调性与爆发力，还有舞动中不经意带出的个性。

不过，四季艺术中心又不同于艺校或高校，所有课程均免费向四季演员开放，本质区别在于教室与舞台的“零距离”，比学校更能接近真正的观众。其实日本近年来也有艺术类高校相继开办了音乐剧专业，但四季剧团这种从缺乏音乐剧演员的时代沿袭下来的规则，即“团带学员式”的演员培育机制依然十分有效。浅利庆太曾表示，新学员能进组，成为真正演员的机会只有四分之一，但是每位演员都有可能成为主演。所以，艺术中心又不止于一个像学校一般的机构，它也是一个演出制作和运营的基地，在空气中都弥漫着“舞台感”的味道。

四季剧团与我们国有剧团“养人”的概念也不同，这里绝不养“闲人”，演员不是进了团就万事大吉。除了年终对新演员的考核，内部考察已成常态，条件、天赋、努力和意志力缺一不可，这些抽象的素质往往被数据化为具体的考核指标，比如：上课的次数、科目，演出的次数、角色类别，观众的反馈等。被淘汰、被解聘或主动退团的机制增强了剧团的活力，至今艺术中心的墙上还张贴着浅利庆太那些有名的训诫，比如“惯了、懒了，散了，请你离开”。1300名员工中有近一半都是演员，每年还会有新鲜血液进入四季剧团，替代那十分之一左右演员的位置，这样的“新陈代谢”机制让每个演员都产生一定的危机意识。当然，演员有更大的发展企图，或是高强度工作造成的身心疲乏都是人的正常反应，或许也会造成优秀人才流失的现象。

“班底制”最大的优势是能确保剧团整体实力的“标准化”，不过某些特殊角色和“特色”演员未必就能从有限的几百名演员中找到，比如：《窈窕淑女》中男主角的魅力与歌喉没太大关系，《接触》则需要完全专业型的舞者。我向四季剧团国际部的小林聪部长提出了这个疑问，他表示，的确有这种情况，比如《一个美国人在巴黎》就需要专业的芭蕾舞演员，而《狮子王》等作品则需要大量的儿童演员，此类剧目除了在剧团内部选拔之外，四季剧团也会向社会公开招募。这说明四季剧团的演员制度做到了一種灵活而稳定的动态平衡。

西方音乐剧行业一直奉行“没有谁是不可以替代的”，意味着一部音乐剧任何一个角色都会有“替补”演员，有的“超级替补”演员甚至可以扮演多个角色。当然，制作方也会控制替补演员的数量，否则宁愿叫停演出，也不会敷衍了事。这种理念在四季剧团有了另一种版本。虽然这里也保留着音乐剧行业奉行“角色优先，作品至上”的原则，但具体做法上与西方音乐剧界并不相同，虽然每一个角色也可能被其他演员替代，但这里用“接替”比“替补”或“轮替”更准确。我们很难说哪种做法最优，最重要的是能确保各自高品质的音乐剧“全产业链”能顺利运转。

具体来说，在百老汇演出时，除了领衔主演（Starring），一名演员通常需要具备兼任同一部剧不同角色的能力。倒数几位或最后一位出来谢幕的，就是一部剧的“领衔主演”或主演，而不是“群舞（或合唱）演员”（Ensemble），他们的名号和所扮演的角色名通常都会相对应地、明确地印制在场刊卡司栏上，而“替补”（understudies）和“超级替补”（Swings）演员一般不会替代场刊上的演员，除非一些特殊原因，你会看到场刊内会夹上一张小纸片，列出本场演员：有的大牌演员（或戏份很重的主演）则还会配搭“轮替”演员（Alternate）——在中国，通常会被称为“AB角”，每周固定场次接替明星演员，分担部分演出。还有一类演员距离舞台最近却又最远，他们必须每天化好妆在后台待命，以防不测，他们被称为“候场替补”（Standbys）。

四季剧团的演员们则像是大型联动机器上的一个个螺丝钉，主角、配角，龙套，演员们就在流水线上循环往复。2020年，我们观看的是在海剧场演出的“阿拉丁》。打开场刊，9个有名字的主要角色设置有4至7名演员，他们之间不是“轮替”或“替补”的关系，因为每场演出不提前公布演员表，每个人都要有随时被更换的心理准备，最适合的演员未必是当晚状态最好的演员。这种制度甚至比国际惯例还要苛刻，它既能满足驻地和异地的演出，也让演员尽量保持最佳状态，还能保持四季剧团的整体品质。

除少数突出贡献的演员之外，大多数演员都按演出场次与角色分量来获得报酬，不能也不用外出兼职。让演员“只凭舞台演出就能维持生活”③，是浅利庆太毕生的信念之一。而百老汇的音乐剧演员在咖啡馆、餐厅兼职则屡见不鲜，能够获得一个“角色”，才意味着获得了一份工作合同，一般不跨戏。与百老汇“活动剧组”不同的是，四季剧团的演员基本能够实现更为专注于表演本身，有的演员长期在舞台上扮演同一个角色，也有演员在跨戏的同时兼任不同剧的角色。当然，四季的演员也与剧团的票务推广和公益性、社区性戏剧演出服务息息相关，台前幕后都能感受到与观众的零距离。

另外，西方音乐剧的演员虽说也会参与剧目推广的工作，但彼此之间等级结构比较鲜明，音乐剧行业一直都产生着“明星演员”、明星主创等。换句话说，某个演员受到追捧不一定是因为名气大，而在于其人物塑造和艺术创作本身产生的魅力，这与市场化程度不高，只能凭借明星来造势拉动票房的行为完全不同。虽然近年某些跨界影视明星的加盟让这一现象变得复杂化，比如：2012年以来，百老汇就曾三度邀请日剧天后米仓凉子（RvokoY0nekura）出演经典音乐剧《芝加哥》的女主角，为期一至两周。当然，没那“金刚钻”，她也不可能揽上那“瓷器活”，米仓凉子毕竟曾主演过该剧的日本版。可以说，真正的“行业明星”仍然是百老汇的一种专业精神的标尺，而且正是因为明星的闪耀，才显得音乐剧《群舞演员》中主人公群像的可贵和不可或缺，他们正是吉卜赛式的百老汇演员，默默无闻地奔波于各个剧组的招考现场。

四季剧团则秉持“平权”理念，所有演员几乎都像是歌舞线上的“群舞演员”，相比舞台上的鲜花与掌声，四季的演员被训练去追求一种艺术的纯粹和生活的质朴，这对日本其他商业剧团而言，也是比较特殊的。多年来，四季剧团最大的品牌价值其实就是其创始人浅利庆太和剧团名号本身，其财富核心则是奉行平等主义和“集团主义”所带来的人才和剧目积累。