我的恩师陈紫

2019年正值恩师陈紫的百岁诞辰，绵绵的思念淙淙流淌。陈紫老师给中国歌剧事业留下了厚重的遗产。承蒙挚友黄奇石院长的鼓励，我得以用本篇小文纪念这位伟大先贤，心中十分激动。

不可思议的奇迹

1972年1月11日是一个难忘的日子，因为正是那天，六十五军军部通过我所在的直属炮团第十一连（由北京军垦的学生组成），调遣年仅22岁的我到张家口市文工团新组建的歌剧《龙山战斗》剧组报到。这部歌剧很快定名为《矿工的女儿》。在文化饱受摧残的一片荒芜中绝处逢生，《矿工的女儿》不仅成为“文革”时中国唯一的一部原创大型交响性歌剧，更对“文革”后被评论家称为“对中国歌剧‘井喷式的大发展”起到不可替代的承上啟下作用。在1972年那个万马齐喑的年代，创作出了这么一部大歌剧，这真是个不可思议的奇迹！

从我个人角度，这不可思议的奇迹用“千载难逢”四字来形容实不为过。1972年1月11日来剧组报到的头一天，我在日记中描述了事情的震撼：“记住这个名单：作曲陈紫，编剧乔羽，导演侣朋，指挥王方亮，真是集中了中国音乐、中国歌剧的精华了。特别是陈紫，这是我在幼儿园时就向往的名字，现在已经以老师的身份出现在自己的面前啦l”更难以置信的是，从上岗的第一天，老师们就已明确向我交代了任务——除了演出，全剧总谱的配器、合唱的写作、配乐的编写、乐队合唱队、主要演员们的训练与排练、全剧音乐的指挥、合成等等，全部交由我负责。

在此之前，我仅是个中央音院附中的琴童，虽对作曲饶有兴趣，但因“文革”的关系无缘就读作曲系。我仅有的机会，就是在塞北乡间军垦的年代，在一所农村的小学校，靠那里一架撒气漏风的破脚踏风琴自学作曲课程。而自己与乐队工作的经历，仅仅是与张家口市京剧团的小乐队合作，为他们的新剧《战龙口》配器、指挥。我这么一个初生牛犊子，却被老师们如此信任并委以重任，一下子接掌这么一部大歌剧，心中不免心虚。陈紫老师一句话壮了我的胆：“小黄，放手去干吧，你行的！”能如此经历一部大歌剧创作的全过程，试想，世上哪一个作曲系22岁的学生能有这样的实践条件7这确是我一生与交响音乐、合唱及戏剧音乐结下不解之缘的一个不可思议的极高起点。

在陈老师的引领下，全套歌剧创作的核心因素，瞬间全都迎面而来：编剧、导演、表演、演唱、演奏、舞美、合唱、作曲、配器、指挥……<矿工的女儿》不仅把我这样一个“琴童”，一下子推进到一部完整大歌剧制作的全过程，后来更是在“中华魂”三字的基点上，把我推进到中国歌剧承上启下的历史进程中。

紧接着的1976年，中国翻开历史新的一页，陈老师立即把我召唤到中国歌剧团（中国歌剧舞剧院和中央歌剧院重建的前身）。先是委以重任，重新编配两部中国新歌剧的里程碑《白毛女》与《刘胡兰》（和王世光一起），然后是《欢迎周总理到咱家》（王方亮曲）。到了陈老师作曲的《韦拔群》（1977），已经是时年27岁的我参与制作的第六部大歌剧了。

非同一般的大作曲家

因“文革”的关系，我虽没机会上作曲系，但我却是在极为“正统”的音乐氛围中长大——家父是德国大师欣德米特的弟子，从耶鲁回国后，历任中央音院作曲系、管弦系主任，并在苏联专家协助下以首位主任的身份创建了我国第一个指挥系。从小，家中日夜回荡的西洋交响乐自不在话下，老爹在我话还说不清楚的时候，就以他从美国带回来的巴赫《布兰登堡协奏曲》唱片，筑成了我一生音乐品位的基础。周遭的邻居都是音乐学院的大教授，个个都是欧美各大流派的精英。就连民乐界翘楚，也都是与我家比邻而居，比如琵琶大师曹安和、吹打乐大师赵春峰、古琴大师吴景略。我至今还记得，1956年母亲带着刚上小学的我出席老爹指挥新中国上演的第一部全本西洋歌剧《叶甫盖尼奥涅金》。自我入读音院附小附中的钢琴学科以来，更是在以莫斯科音乐院的教学大纲为蓝本的俄罗斯学派系统中一步步走来。

但自从投入到陈紫老师门下，我就被他一下子带出了学院的象牙之塔，进入到一个完全不同的境界。这是我从未如此深刻地体会过的：知识还是那些，然而每一条知识，都因着他那对我们民族深沉的爱，被赋予了一个完全不同的意义——中华魂l

风流雅土式的闲情逸致、风花雪月，从来不是陈老师的兴趣，记得追随他写作的每一部歌剧，他都是在苦苦探求剧中人物思想情操的深层意义一一窦娥啊、喜儿啊、刘胡兰啊、矿工的女儿啊、韦拔群啊，无论是英雄或是社会底层的“小人物”，透过陈老师给他们写作的动人音乐，我都可以感受到他的民族、家国之爱是这样深入、鲜活，这样实实在在。正如他常强调：“家国之爱，是非常具体的！”

他用简谱写作，从不借助于任何乐器（比如钢琴）来作曲，而是大声地唱，把唱出来的旋律用简谱记下来。记完了再唱，唱完再改，改后再唱

…交到我手里去配器的定稿旁，往往已堆积了一大摞“烂纸”了。这才是发自肺腑的心中最真挚的歌声啊！他给我分析了大量中外名作，同时也毫不客气地分析了大量失败的作品。

他留给我的箴言是“闻者足戒”：“怎么吹也没用，群众留下的佳作自会永恒。”

他的音乐气息悠长，既柔情寸断又荡气回肠，从里到外都浸透着中国北方群山旷野的浩然大气。为了《矿工的女儿》的独特风格，人生第一次，我追随陈老师在塞北的山村到处寻觅，在民族音乐的“歌海”中浸淫，他不仅把我带到高山之巅鸟瞰神州大地以领悟中华魂的精神，更把我引向上下古今、东西交汇的玄妙境界以探寻艺术之真谛，这些都是在音乐学院的象牙之塔里永远领悟不到的。

他对中国各地的民族音乐——从民歌到地方戏曲——有着难以置信的渊博与深刻认识，以至于他的音乐全都植根于祖国的大地，有着民族文化的深厚基础。虽然陈老师极为重视民间音乐的基本功，但他的绝招却是他很少直接采用民歌。“要吃透民歌的精髓，把它融入你的灵魂里！”一次，分析完舒伯特的《美丽的磨坊女》后，他留给我的箴言是：“如果你写的音乐被人们误认为是民歌，你就成功了！”

他观察事物入木三分的冷静哲理，处世的豁达和豪气万千的历史观更是让人佩服得五体投地，改变了我的一生。他一再叮嘱我：“不要被事物的表象迷惑，要明白‘一粒沙子即是一个世界的道理！”

陈老师广博的知识、贯穿古今中外的宽阔视野，引导着我眼界大开。说起中外文学名著，他更是如数家珍、滔滔不绝。记得有一次陈老师和我天南海北地聊了12个小时，他不无得意地告诉我他的朋友们是如何奚落他的雅号：“柏辽兹——把你聊死！”

他融会贯通所有中西音乐于一炉的气韵，更是我从来没见过的。和学院的教授不一样，虽然陈老师也广泛地给我讲解了西洋经典的意义，从巴赫到贝多芬，从肖邦到德彪西，从卡门、威尔第到普契尼，不一而足，但他都是在与中国文化结合的前提下剖析他们，并因此赋予全新的视野，这也是我从来没想到过的。

一次他带我到张家口电台，在堆积如山的旧唱片里淘宝，寻出了好几套珍贵的韦恩加特纳（Felixweingartner）、富特文格勒指挥柏林爱乐的78转老唱片。在此面对浩如烟海的知识之际，陈老师却赠给我一个12字真言，足够我牢记一生。

这12字真言的头六字是：“拣烟头，抽烟头。”他说：“你一个穷学生烟瘾大又买不起烟，只好到公车站地上去拣烟头。你绝不会拣足一大包再抱回宿舍慢慢享用，对吧？你够聪明，拣到一个就马上抽掉啦——这是说，学海无边，一辈子也学不完。然而，任何知识，只要用过一次就是你自己的啦！”

12字真言的后六字是：“吃狗肉，长人肉！”陈老师一句延伸，即生动地把吸收知识的真谛点明：“管他什么肉，你都应当吃下去，但如果你‘吃狗肉，长狗肉，这可就砸啦！”

追随陈老师的一个结果是，我的音乐也“染上了”浓厚的塞北地方色彩，到今天的乐评，还在提我音乐中的“张家口口音”。有意思的是，我和陈老师（以及他的恩师冼星海）却都是纯粹的广东人。我爹妈也非常高兴我能遇到这样一位老师。当邻居们（都是中央音乐学院的教授）看见陈老师被请到我家吃饭，和我爹妈开开心心地以粤语谈笑风生、其乐融融，都非常诧异：“咦，黄飞立怎么会与这些38式老八路这么‘哥们儿？”（刘炽也一块儿来过。）

真是庆幸，当我在塞北的旷野群山诚心拜陈老师为师时，他欣然收下了我这名弟子。拜师那天他的一番话让我终生为荣。陈老师郑重地告诉我，他的这一整套艺术观，全都是他当年在延安“鲁艺”音乐系就学期间“一生最尊敬的，也是最贴心的老师”冼星海传授的。陈老师嘱托说：“这是一份最宝贵的遗产。现在你拜我为师，你就是星海的嫡系徒孙了。记住，你一定要把这份宝贵遗产传承下去！”

传承恩师的歌剧理念

追随陈老师完成了他的大歌剧《韦拔群》（1977）后，我就想自己动手了，那时正好中央歌剧院向我招手。那天，陈老师含着泪，不无惋惜地和我说了好一番话：“小黄啊，飞吧！你翅膀硬了，是到了放单飞的时候了。我不是不想写瓦格纳式整体性的交響大歌剧，是战争年代不允许啊！你的背景，你的条件……你是行的！中国的歌剧到了再上一层楼的时候了，别忘了我的期望！”

其实陈老师多虑了，他的嘱托我不仅没有忘，我反而一刻也不耽误，立即沿着他的脚印走了下去。而且，我和妻子仍像往常一样，经常去他在前门大栅栏的家中讨教。可以说，我每一部作品都留下了恩师的痕迹，一直到今天。

1977年，我刚正式调到中央歌剧院就遇到了也刚回到那里的郑小瑛老师。郑大妈指挥了我一堆作品后，鼓励我说：“你为什么不写岳飞？”哇，这真是个好题材，但无论从各方面，我都还太嫩了。我就向大妈“告饶”：能不能先写个别的“练练手”？大妈就又提议把己巳清明祭的“宏大历史画卷”写出来，这又正中我下怀。我又和大妈聊起陈紫老师“中国的歌剧到了再上一层楼的时候了”的理念，这恰好又中了郑大妈的心意。这就是中国第一部全唱型瓦格纳式的交响性大歌剧“护花神》的由来，而1978年动笔的《岳飞》就是第二部此类型的大歌剧，这是在全歌剧院共同努力下的《护》剧大获成功后，我信心大增后才启动的。

大家都知道：剧本，剧本，一剧之本！而陈老师所指出的一条明路就是“三结合”：鉴d于各有的优势，应由编剧、作曲和导演共同去完成剧本的创作。他说：“歌剧剧本里就包含有音乐，歌剧音乐里也表现了戏剧，二者是不可分割的。”陈老师甚至更指出一条捷径：音乐先行！他告诉我，威尔第的名作，都是他自己先弄出一个梗概，提纲，然后再交给剧作家去搞出剧本。“怪不得他的歌剧总是那么‘音乐地！”陈老师赞叹道。光这一条就使我避开了所有剧本方面的弊病。《护》与《岳》二剧都是我先弄出个“音乐地”轮廓，再和编剧、导演一块儿完成的剧本。歌剧《岳飞》剧本的构思“颇具新意”（《歌剧》杂志2013年10月号评论文章），“《岳飞》的剧本写得有气势，有深度，有激情……其整体的戏剧性发展脉络清晰完整，情节上合乎情理，道理上说得清楚。看完歌剧后，人们很为黄安伦与徐庆东的合作叫好。”这些评论界的肯定，都是因着陈老师的教导啊！

陈老师经常强调：“歌剧，而不是‘歌儿剧！”这就是说，歌剧的音乐绝不是随便几首“歌儿”就行的，除了“音乐地”，还得“歌剧地”！他不客气地指出不少音乐家不懂戏剧，只知道自己那件乐器——小提琴啊，钢琴啊，对“戏剧性”一问三不知，这是不行的。一说“戏剧性”，就涉及文学、历史的层面，人物及其与周遭的关系、其性格、其背景、其环境甚至这音乐的发展与结构。纯音乐也一样，如贝多芬的交响乐。舞蹈也一样，“比如鲍罗丁《伊戈尔王》那组舞蹈音乐的绝妙结构！”

特别是“瓦格纳式的整体交响性”这几个字，音乐的“戏剧性”更是不可有一丝一毫的怠慢。记得无论《护》（欧阳逸冰编剧、李树盛导演）还是《岳》，我在谱曲之前，都先和编剧导演一起对音乐结构的每一个细节一一包括乐队、舞蹈的发挥一一都预先取得共识。《岳飞》的编剧滕文骥、徐庆东本身就是才华横溢的天才影视导演，鬼点子特别多。我们曾一起去造访、求教陈老师，获益匪浅。记得我和徐庆东把剧本剪成一片一片的，环形贴满了他卧室的墙，就是想要看清楚全剧的结构和细节要怎么搞。当时大家都年轻气盛，几句不合就会吵起来，甚至能抄起一把铁锨扔过去。

陈老师告诫我，“歌剧地”音乐最忌讳它“不在戏剧中”，瓦格纳就最讲究这点。不少“闻者足戒”的咏叹调不是戏没到火候，就是戏都过去了才在那儿抒情，甚至把戏停下来在那儿唱一一比如不少老意大利歌剧为了赚观众的叫好而全然不顾戏剧的发展在那儿大唱特唱，这都是最糟糕的事。他特别给我举例《丑角》的咏叹调是如何精彩、高明。

陈老师传授给我的整体架构妙诀，居然是“选美大赛”，真是太绝了。他说：“如果满台的穿比基尼的美女，结果就是没有美女。如果满台的搓板、飞机场和大酒桶，只要有一个比基尼美女，她就一定是绝色佳人啦！同样，如果一部歌剧每段音乐都美不胜收，结果必然啥都没了！”

拜陈老师的指教，我这两部歌剧——《护》与《岳》——的音乐结构都大获好评。听众都屏住呼吸看到底。朋友们还向我提意见：“你好不好也留个空当，也让观众喘口气。”乐评指出：《岳飞》“果断地采用了国际通用的正歌剧形式，以庞大的戏剧结构展示哲理性的思想，以民族性结合民俗感，多调性融合无调性的手法，构成了一幅宏伟悲壮的历史画面”。

陈老师虽然并不反对中国歌剧向“全唱型”的发展，但他指出其实瓦格纳已经“不很强调咏叹调与宣叙调的差异了”，所以，“还是應当把音乐纳入整个歌剧的戏剧里面，描写戏剧的冲突，增强器乐的效果。”这是一条明路，我在《护》与《岳》两剧里，正是循着这条明路，解决了歌剧“全唱型”的麻烦。记得大家都说洋歌剧连喝口水都唱。但《护》剧里爷爷一声“水”，恰恰是处在剧情中，而且以复调配器完善的，结果这声“水”不仅不唐突，反而相当动人。

陈老师反而非常强调中文特殊的美，特别是汉语的四声、语调、节奏和表达方式，那是须非常小心对待的。他曾以一些差点造成政治错误的乐曲为例，说明照搬洋歌剧“大平音的宣叙调”是极为“闻者足戒”的败笔：那首《大反攻》的抗日歌曲歌词是“反攻啊反攻，我们大反攻”，由于曲调把四声搞乱了，群众就听成了“反共啊反共，我们大反共”：某歌剧唱词是“老胡失子满山吼”，唱出来就成了动物园“老虎狮子满山猴”。

陈老师著名的咏叹调，将音乐与唱词完美的结合，绝对是永远的经典：

我在《护》剧中也学着小心对待四声，博得大家的肯定，比如下面这首选曲：

陈老师一直强调，中国音乐不完全是五声的，而恰恰是七声的：“调式决定民族特性”。他那《一道道水》就是七声和徵调式的绝佳例子。“黄土地里有珍宝”，陈老师给我剖析了大量民歌。他常举的例子是尽人皆知的《苏武牧羊》。陈老师特别要我对比贝多芬的《黎明》奏呜曲或舒伯特的《菩提树》：“看，这就是纯中国式的奇妙和声色彩！”经他的点拨，我看到《苏武牧羊》这首土得掉渣的民间小曲，仅“一音之差”却造成了纯中国式的调式互换。请注意圆圈里面调式音的互换：

他最后一部巨作《韦拔群》，里面韦拔群的咏叹调《长风萧萧》就是这个手法的最佳例子。请注意圆圈中前“徵”后“角”的精彩调式互换：

我在《岳》剧中照猫画虎，也试着用恩师这个调式互换的技法，不料也取得佳绩。下面这首岳飞的咏叹调还入选了“中国音乐百年典藏”。曲中，虽然它们都是同一个主音B，但圆圈中不同的音却显示出调式互换的纯中国式和声色彩：

乐评界定《岳飞》是中国现代歌剧“当之无愧的代表作”“为中国原创正歌剧树立了样板”，这些佳评实际上正是对恩师一生遵循的理念的肯定啊。能以此告慰恩师的在天之灵，我心中充满绵绵的感恩。

陈老师对我的教导是全方位的，我很难在这样一篇文章里一一说尽。比如他在其名作《窦娥冤》中是如何把戏曲与歌剧精彩结合的，比如他是怎样把说唱音乐（比如京韵大鼓）融入歌剧的音乐语汇中的，又比如他是怎样给我剖析江南丝竹与北方吹打乐的异同的……没有三天三夜真说不完。但真要感恩历史的机遇竟然把我送到他的身边，成为冼星海的徒孙。我会永远记得恩师的教诲与嘱托，循着先辈的脚印继续走下去，走下去！