米蕾拉·弗蕾妮的声乐表演艺术理念

众所周知，米蕾拉弗蕾妮享受着漫长且成功的职业歌剧演唱生涯，这源自其小心翼翼筛选适合自己的曲目及歌剧角色（意大利人称其为“最谨慎的人”）。即便在其年过六旬时，她依旧在世界各地的歌剧院舞台上演绎着普契尼的歌剧《波希米亚人》（La Boheme）中年轻的绣花女咪咪。

米蕾拉·弗蕾妮1935年出生于摩德纳，自幼便显现出过人的歌唱天赋。+岁时弗蕾妮在一次广播竞赛中，遇到了意大利著名男高音歌唱家吉利，吉利忠告弗蕾妮，倘若她继续演唱不符合自己声乐技巧的曲目将会毁掉声带，建议其在变声前放弃演唱歌剧咏叹调。弗蕾妮虚心接受了吉利的建议，在17岁时才开始专业学习美声唱法。

弗蕾妮歌剧演艺生涯的首次正式亮相是]955年，在摩德纳歌剧院参演比才的歌剧《卡门》，饰演米卡埃拉一角，这是弗蕾妮本人最钟爱亦是她最具影响力的角色。随后，弗蕾妮受到奥地利著名指挥大师赫伯特冯卡拉扬（Herbert von Karaian，1908-1989）的赏识，在米兰斯卡拉歌剧院成功饰演《波希米亚人》中咪咪一角，获得巨大成功，从此正式晋升国际歌剧舞台。

1960年代初，正值弗蕾妮国际艺术事业起步阶段，英国百代唱片公司（EMI）敏锐察觉到她过人的音乐天赋迅速与其签约，发行了她演唱生涯早期的大部分专辑。遗存的音响资料为研究其演唱风格与声乐技巧提供了宝贵的素材，使得我们能够清晰地听到她不同时期的声音与技术，并发现其艺术风格与审美的转向趋势。

通过对弗蕾妮女士一系列珍贵视听材料的研究，笔者可毫不夸张地说：她圆润华美的嗓音，加之望造音乐线条的高超技艺是20世纪六七十年代诸多意大利女高音所无法比拟的。弗蕾妮懂得如何清晰且准确地演唱出曲目的歌词，并传达出语词深刻精准的内涵，更令人惊叹的是，在近60年的职业歌唱生涯中，弗蕾妮高质量的声音与纯美抒情女高音（Lvric soprano）音色的圆润与光泽之感保持得完好无损。随着年龄与舞台经验的不断积累，其音域与胸声共鸣变得更为通畅且饱满，中低声区亦越发扎实稳定，具有相当的戏剧爆发力。到1980年代，弗蕾妮极大提升了其弱音（Pianissimo）处理的声乐技巧，使得其音色在任何时候都不会出现锋利与尖锐之感，声音从起音部分就是极其圆润与流动，且始终如一。

本文将以米蕾拉·弗蕾妮代表性演唱专辑及歌剧舞台表演角色作为研究对象，探讨弗蕾妮女士声乐表演艺术理念。

笔者将弗蕾妮的演唱专辑分为三个阶段，亦可在一定程度上反映其职业生涯的具体变化轨迹。

从早期（1963-1973）演唱蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》（L'Orfeo）开始，再到巴洛克时期亨德尔的歌剧《阿尔契娜》（Alcina），及多部莫扎特歌剧如：《费加罗的婚礼》（Le Nozze dj Figaro）、《唐璜》（Don Giovanni）。需要指出的是，弗蕾妮演唱了大量意大利美声黄金时期的作品，集中于多尼采蒂与贝利尼歌剧中的咏叹调。到职业生涯中期（1974-1984）逐渐将重心转向普契尼的歌剧，如：《曼侬·莱斯科》（Manon Lescaut）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）、《图兰朵》（Turandot）。后期（1984-1993）开始尝试更具戏剧性张力的作品，例如：威尔第的歌剧《奥赛罗》（Otello）、《命运之力》（La Forza del Destino）、《唐卡洛斯》（Don Carlos），加之大量真实主义歌剧，如：马斯卡尼的《乡村骑士》（Cavallefia Rusdcana）及阿尔弗菜德·卡塔拉尼所创的《瓦蕾》（La Wally）等。弗蕾妮如此的演唱轨迹是极为科学有效的，亦与诸多学院派的声乐教学理念一脉相承，即以大量古典作品作为练习打磨技术的基础，再逐步尝试演绎情感及矛盾冲突更复杂的作品。

深入研究其早期的演唱风格与技巧，必须提及《米蕾拉·弗蕾妮——首场音乐会》（Mi rella Freni-The first Recitals）这张专辑，该唱片收录了她早期珍贵的歌剧咏叹调录音，其中最值得关注的是弗蕾妮演唱贝利尼的歌剧《梦游女》（La sonnambula）中阿米娜的咏叹调“啊！我怎能相信”（Ah！Noncredea mirarti），此曲完美展现出其将优美连贯（Legato）的音乐线条与音阶均匀串联起来的高超声乐技艺，这亦是意大利美声唱法（Bel canto）所追求的核心技术理念。在唱到尾声处的“ci formiamo un ciel d'amor”（我们将建立一个爱的天堂）时，弗蕾妮采用擅长的“弱音”声乐演唱技术，并融合主人公情感上对纯洁爱情的期盼，令听众能清晰地感受到美妙丝滑且顺畅的声乐线条，绵延不绝地流淌环绕着。此刻的音乐上升至可视化的戏剧性层次，笔者不禁为大师巧妙且精准地音乐控制力折服。

弗蕾妮高超的花腔（Coloratura）演唱技巧也给笔者留下了极为深刻的印象：例如，在演唱歌剧《清教徒》（/Puritani）中艾尔薇拉的咏叹调“耳边回想起他的声音”（Qui la Voce）后半段快板乐章时，可发现其在保留花腔颗粒性与圆润感的同时，仍巧妙且精准地维持着每个音符之间的连贯与律动感。弗蕾妮所演唱出的花腔音乐线条，犹如颗颗闪耀夺目的圆润珍珠，串連起华美的项链，极具明亮金属颗粒质感。她温暖质朴且不失华丽的女性化声音，同时赋予歌剧中人物形象独特个性及丰富的情感表达，弗蕾妮女士美妙的歌喉无愧为20世纪最令人着迷的声音。

随着声乐技术的不断完善及歌剧角色的大量积累，到职业生涯中后期的弗蕾妮声音变得更为有力度且集中，身体的腔体共呜亦日渐松弛、颇具戏剧性张力，故其开始拓宽自己的曲目范围并尝试演绎更具戏剧性冲突与人物内心复杂情感的角色。例如弗蕾妮在1980年代为卡拉扬录制威尔第的歌剧《阿依达》（Aida），即便是在角色与声音上要求接近戏剧女高音（Dramatic Soprano）的力度来演唱，其声音也并未产生过度摇摆或不纯净的音色，但必须指出，强大的爆发力与戏剧性女高音仍有些许差距。

尤为值得一提的是，弗蕾妮在职业中后期录制的音乐专辑《真实主义歌剧咏叹调》（VerismoArias），是极具特殊意义的唱片（此专辑中多数曲目从未在歌剧舞台上有过演绎）。众所周知，意大利真实主义歌剧（The Verismo Opera）对于人物性格与情感把握的分寸及戏剧性嗓音要求颇高，一位典型的抒情女高音将如何处理这一系列复杂且艰深角色7录制该唱片时弗蕾妮已55岁，不禁让笔者对其演绎产生些许顾慮。但令人惊喜的是，其华美圆润的音色、音乐句法的完美处理及情感表达的丰富层次，一如既往地细腻动人，加之阅历的沉淀与娴熟技术的支撑，再加上极具戏剧性的嗓音音色，为我们带来一种奇妙且独特的混合视听之感。例如在演唱意大利作曲家马斯卡尼的《乡村骑士》中桑图扎的咏叹调“你可知道，好妈妈”（Voi Lo Sapete，o Mamma），弗蕾妮在戏剧节奏和情感张力的收放控制上处理得异常娴熟稳定，但最令笔者为之震撼之处是剧尾桑图扎对丈夫图里杜背叛自己时撕心裂肺的控诉，弗蕾妮通过饱满的胸腔共鸣唱响“loplango，io piango！”（我流泪，我哭泣1），令我们感受到犹如戏剧女中音（Dramatic Mezzo-Soprano）般强大的惊人震慑力，笔者不禁再次感叹其声乐技巧的炉火纯青，更感恩上帝赐予人类这美妙的嗓音乐器。

纵观米雷拉弗蕾妮近50年的国际职业歌剧舞台生涯，她一直是意大利美声唱法的典范，嗓音适合较为轻盈的抒情角色。到职业生涯中期，她开始尝试演绎更为戏剧化的剧目（于1970年代参演三场威尔第的歌剧。坦率而言，这些偏“重型”的角色一定程度上超过了其嗓音负载，但她理性地以一种抒情兼戏剧的角度立场来处理），她依然保持着旺盛的舞台生命力。弗蕾妮拒绝那些她认为超出自己嗓音能力范围的角色，这是对传统意大利美声发声理念的回应与尊重，即在创造丰富具有层次感音乐线条的同时，拒绝压迫性且非自然的声音。需要指出的是，卡拉扬曾多次试图让她演绎更偏向于戏剧女高音的角色，都遭到了弗蕾妮的谢绝，这亦是其熟谙自身嗓音本质，使其永葆最佳音质与演出状态的核心原因。

弗蕾妮为世人留下了大量经典优秀的舞台表演影像资料，笔者选择将其歌剧表演聚焦于两种演出类型作为研究对象，即电影版与舞台版本，旨在更全面反映其歌剧表演艺术生涯的多元性。弗蕾妮作为一名“电影演员”，最为人熟知的当数]974年由卡拉扬执棒指挥维也纳爱乐乐团（WienerPhilha rmoniker）的电影版歌剧《蝴蝶夫人》（但弗蕾妮从未在歌剧舞台上完整演绎过该角色）。弗蕾妮在剧中饰演巧巧桑这一日本女性形象，男主角平克顿则由西班牙著名男高音普拉西多多明戈（PlacidoDomingo）扮演。电影歌剧较之歌剧院舞台的不同之处主要在于，电影可灵活借助镜头的自由剪辑与切换，以便于多维度立体描绘戏剧情景并集中衬托人物情感。例如，在巧巧桑的咏叹调“晴朗的一天”（un Bel Di，Vedremo）处，弗蕾妮跪坐在地上，眼含热泪深情地咏唱着，此刻导演在镜头的渲染上融人大量景物的戏剧性情境描绘，例如：黄昏的高岗、枯黄的稻草、摇摇欲坠的树枝等这一系列镜像叠加渲染着并配合音乐及生动的表演，巧妙暗喻并反衬出女主角悲惨的命运及徒劳的等待。

最打动人心并充分展现出弗蕾妮深厚演唱与表演技艺的段落出现在咏叹调的中段，当巧巧桑唱道：“Chi sara？chi sara？E come sara giunto Che dira？che dira？ Chiamera‘Butterfly！”（会是谁？会是谁？当他接近时？他会说什么？他会说什么？他会叫我“小蝴蝶”），此处犹如咏叙调（Arioso）般的自问自答这一艺术处理是极难把握的，要求专业歌剧演员在瞬间迅速做出多重情感处理。而弗蕾妮对于剧中人物的情感拿捏得恰如其分，将女主人公纠结、期盼、痛苦且略带神经质的多重复杂情感表现得淋漓尽致，令观众随着她产生强烈的共情之感。最后戏剧性高潮部分（亦是全剧最高音）是笔者认为迄今为止最为圆润且充满情感分量的版本，不同于大部分女高音直截炽烈的情感处理方式，其音色与技巧完全融合了日本传统女性隐忍的性格特质，在极富戏剧性的部分仍然保持圆润柔和的光泽，戏剧性不靠撑大腔体和做作来获得。无疑，这部伟大的歌剧电影是东西方艺术文化成功交融的典范之作，使其成为流芳百世的经典佳作。

弗蕾妮在歌剧舞台留下的经典人物形象众多，但必须提及其在《波希米亚人》中所饰演的绣花女咪咪，这亦是她与诸多世界顶级男高音合作次数最多的歌剧角色，最广为人知的当数她与帕瓦罗蒂或多明戈的舞台版本。但笔者以为，现场舞台演绎最为全面的歌剧版本是弗蕾妮1971年在德国汉堡与意大利男高音歌唱家弗兰科科莱里（FrancoCorelli，1921-2003）合作的版本。两人曾在电影版歌剧《卡门》就有过极为成功的演绎，在唐何塞与米卡埃拉的二重唱“请告诉我关于母亲的消息”（Parle mol de ma mere）中，科莱里明亮且富于金属光泽的音色加之弗蕾妮抒情柔美的嗓音形成鲜明的对比，称之为重唱的典范之作。这一版本的咪咪可谓是完美无瑕，首先，该角色无论是外在形象抑或是内在气质与都与弗蕾妮本人保持着极高的吻合度（科莱里的音色及气质亦具有诗人的特质），其在第一幕中唱响著名的咏叹调“人们叫我咪咪”（siMi chiamano Mimi）时，咪咪恬静地坐着唱道“siMi chiamano Mimi，ma il mlo nome e Lucia”（是的，他们叫我咪咪，但我名叫露琪亚）。这是极难把握的一句唱词，歌词看似并无过多的内容，犹如宣叙调般（Recitative）的日常对话，弗蕾妮在保持清晰的语言表述前提之下，以矜持且略带羞涩的神情恰如其分体现出人物的心境，完美地呈现出少女咪咪真诚、淳朴的人物情感。咏叹调的后段情绪开始出现转折，“ma quando vlen lo sgelo，il primo solee mlo”（但当冰雪融化时，第一缕阳光将照向我），弗蕾妮亦随着音乐线条的缓慢流动开始起身站立歌唱，其将意大利语词的每个元音之间串联得天衣无缝，优美柔和具有丝绸质感的音色极具画面感，仿佛一幅美丽的油画——春日的暖阳照耀在铺满白雪的大地上，可听见滴滴冰雪融化的声音。

弗蕾妮是位极富智慧及艺术敏锐感的歌唱家，倘若她认为某个角色不适合她的嗓音抑或是气质，便毫不犹豫地拒绝，甚至是面对卡拉扬大师也不例外。这位抒情女高音明智地将自己的角色扩展到精准的边界，即使在她60岁时，她仍保持着饱满、自然流畅的音乐线条和极富表现力的乐剧分句，以及在每场演出中发现新的音乐与戏剧表现的能力。弗蕾妮女士在辞世的前几年中，仍致力于歌剧演唱事业的教学与推广，希望将其数+年的宝贵艺术理念与经验传递给从业者们。1987年，她在接受美国《歌剧新闻》（Opera News）采访时曾说道：“我诚实地完成了自己的工作，在很多方面我都十分慷慨，但假使我认为这会毁掉我的声音时，就不那么慷慨了。我始终对自己嗓音及其可能性保持诚实。”笔者认为，这段话是弗蕾妮大师留给我们声乐表演与教育者们极其重要的宝贵财富，我们应当注意，大师是如何巧妙将音乐与所扮演的角色有机地融合在一起的。

声乐艺术是一门复杂且艰深的学科，唯愿我们都能像弗蕾妮大师那般理性地思考，感性地歌唱。

（作者简介：孙诚，上海师范大学音乐学院教师，上海音乐学院博士）