火燎原，水清粼

蒋力

火燎原，其意出自歌剧《星星之火》，其中最有名的唱段《革命人永远是年轻》是大众层面传唱最久远的歌剧选段;水清粼，出自歌剧《小二黑结婚》中小芹的唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》。这个标题，是对1950年代前期中国歌剧发展现状的一个形象描述。

（《星星之火》

1950年末，东北鲁迅艺术学院实验剧团首演《星星之火》于哈尔滨鲁艺剧场。

东北人民政府文化部非常重视这部歌剧的创作，组成了以塞克为主任委员的多达十二人的创作委员会。侣朋等四人编剧，李劫夫等六人作曲。这个戏表现的是东北抗联艰苦卓绝的斗争生活，讲述了李兆麟将军领导下的三路军的一家被服厂艰苦斗争的故事。这是新中国成立后诞生的第一部歌剧，也是第一部抗战题材的歌剧，还是第一部东北抗联题材的歌剧。劫夫的音乐，吸收了河北梆子、二人转、皮影戏、大鼓等民间音调和语言特色，融会贯通地进行了创造性的运用和发展，从而具有浓郁的民族风格和地方色彩。一个单管编制的乐队与民族特色乐器的结合，使其在演出样式上比延安时期的《白毛女》更具歌剧艺术特色。《星星之火》在东北各地持续演出200余场，在关内演出百余场，圆满地完成了它的历史使命。作者侣朋多年后撰文总结认为：全剧没有流传下来的原因，问题出在再加工过程中的失误，违背了创作规律，肩负了许多清规戒律，将配合形势、图解政策视为对历史的奉献，未敢触及生活本质，不懂得歌剧也要塑造人物。

201 5年，沈阳音乐学院重新创编排演《星星之火》，借鉴了清唱剧的创作手段，编创了咏叹调、宣叙调、二重唱、三重唱、四重唱、合唱及交响序曲等多种音乐形式，使全剧音乐整体更加交响化、器乐化、合唱化，整部作品更立体化，成为延伸课堂教学和创新创业教学的有益尝试。

（《小二黑结婚》

1952年末，中央戏剧学院第一届歌剧、舞台美术系学生的毕业公演的剧目，正是后来成为经典民族歌剧的《小二黑结婚》。这届歌剧系的学生大都在革命队伍中从事过戏剧活动，具备比较丰富的实践经验。在“中戏”，他们得到了历时两年的比较系统的学习，四个学期里的主要课程分别是：斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》、新歌剧概论、表演基本训练、地方戏曲和古典歌剧的排演、歌剧音乐讲座。选择一部本系同学和老师们自己创作的新歌剧作为毕业公演，“为的是练习如何把一个文学剧本转变为生动的舞台形象”（欧阳予倩语）。虽然从开始研究剧本到上演，外加体验生活前后不到三个月，但每一个同学都得到了实践的机会。剧本的执笔是田川，但在动笔前经过了全系的反复讨论，另一位编剧署名者杨兰春也提供了不可或缺的创作素材。戏剧音乐教研组和学生中的作曲组参与了作曲。导演是集体进行的，三个导演组各负责两场戏的排演，总的执行导演是吴坚、胡沙两位教师。舞美也是集体创作，角色演员是AB两组。导演团的共同信念是：这部歌剧必须以现实主义的方法去反映生活，同时也必须继承民族歌剧优良传统，在这个基础上，发展并创造为群众所喜闻乐见的新歌剧。

《小二黑结婚》的音乐，曾设想过以一种地方戏曲固有的音乐为基础，再加以必要的发展和创造，但因班上的学生来自各地，熟练掌握某一种地方戏曲的风格有一定困难，所以在作曲时大体上以山西的民歌和地方戏曲（山西梆子、上党宫调、武安落子等）为基础，同时也吸取了一些其他地方戏曲的音乐，经过加工和创作，成了我们听到的这个样式。主要作曲者马可在总结《小二黑结婚》创作体会的一篇文章中指出：将生活现实、民族传统、外来影响这三者有机结合起来，我们的创作就前进了一步。还指出：创作新歌剧与改革旧戏曲在建设与发展民族歌剧（戏曲）的事业中是分工合作、相辅相成的关系，没有什么本质的差异。

这部以追求婚姻自由为主题的歌剧，剧名依循赵树理小说原著的名字，但实际上的第一主角是与小二黑结婚的小芹。小芹最初的两位扮演者是乔佩娟、陈颙。

乔佩娟后来在总政歌剧团工作多年，还担任过解放军艺术学院的政委，晚年出任文化部（今文旅部）中国民族歌剧传承和发展指导委员会的副主任。她保存了当年毕业公演《小二黑结婚》的节目单，其中“幕前的话”（导演团）里，感谢了诸多帮助、支持这个戏的人，最后感谢的是“歌舞剧院的首长们对我们学习的关怀，派了郭兰英和其他许多同志来参加指导和协助我们的工作”。

这里提到的“歌舞剧院”，全称是“中央戏剧学院附属歌舞剧院”，1952年在北京人民艺术剧院歌剧团、管弦乐团、舞蹈团与中央戏剧学院歌剧团、管弦乐队、舞蹈团的基础上组建的，后来调整、改名中央实验歌剧院。王昆、郭兰英都是这个剧院的一员。1953年起，《小二黑结婚》成为这个剧院的公演剧目，郭兰英主演。公演的《小二黑结婚》，深受观众欢迎，这或许与它的喜剧色彩有一定关系。有人指出，这部戏的音乐是“三梆一落”，意思是过于芜杂，风格不统一。贺敬之则认为，这种被传为以“三梆一落”为基础的作曲法和作曲家在這一时期发表的一些言论，正是体现了新歌剧进一步继承民族传统的要求。马可以板腔体手法来统领《小二黑结婚》的音乐创作，创造性地开辟了“从戏曲基础上发展新歌剧”的道路。居其宏认为马可在《小二黑结婚》中自觉运用板腔体结构展开音乐的戏剧性，将这种为我国民族歌剧所独有的音乐戏剧思维和展开方式发展到完整的形态，由此完成了民族歌剧从雏形（《白毛女》）到完整形态的历史性嬗变。

近十年间，马可作为创办人之一的中国音乐学院两次重排《小二黑结婚》，前一次是陈蔚导演，后一次得到了郭兰英的亲自指导。2011年首届中国歌剧节上，山西运城职业艺术学校排演的《小二黑结婚》受到了观众的热捧。201 6年，中国歌剧舞剧院推出新的制作版本，黄定山总导演，关峡音乐总监，李文平编配，参演于第三届中国歌剧节。201 7年，该剧剧本、总谱和钢琴谱由上海音乐出版社出版。从总谱的乐队配制表可以看到，除大提琴、低音提琴和竖琴等少数乐器外，都是民族乐器（包括打击乐乐器）。

《刘胡兰》（《草原之歌》（《红霞》

几乎与《星星之火》公演的同时（1950年），北京人艺歌剧队（后称团）演出了根据李季同名长诗改编的歌剧《王贵与李香香》。这是一个陕北土地革命时期的历史故事，编剧于村。作曲梁寒光创作的音乐，借鉴西洋歌剧样式，以陕北民歌（信天游）为基调，以宣叙调代替对白，音乐贯穿全剧。虽然创作时间相当短，作者还是完成了“一唱到底”的构想，摆脱了民歌配曲的模式。

1954年，中央实验歌剧院推出歌剧《刘胡兰》。这个戏的创作时间长达两年，还是在李伯钊担任“中戏”副院长兼歌舞剧院院长时，就确定了这个选题，指定于村、陈紫、卢肃、海啸四人创作组到山西文水刘胡兰的家乡采访、深入生活。剧院更名后，新任院长周巍峙指导修改剧本，并呈送周扬同志审阅。排戏之前，主演、指挥、舞美设计等人，都到刘胡兰家乡体验生活。演出获得了极大的成功。

此前，贺龙麾下的一二〇师战斗劇社曾于1948年创作了一部适于战时演出的歌剧《刘胡兰》，其中最有影响的唱段是《数九寒天下大雪》。即便如此，观众对同一题材、同一体栽的新作品仍抱有期待，尤其是这个题材，可以说是新中国成立后首部表现革命英雄人物的歌剧，也符合了当时抗美援朝历史背景下“崇拜英雄”的社会潮流。陈紫在回顾这个戏的成功因素时说：写剧本时就考虑了音乐的安排，有没有音乐构思的剧本是不一样的，音乐构思来自剧本，但还可以与编剧再协商，取得新的共识。比如：咏叹调在哪里用？不一定都在戏的高潮处。《一道道水来一道道山》在第一场出现（与“清粼粼的水”出现的位置相似），修改了近20遍的唱词使他感到了辽阔的音乐，人物的感觉也找到了。这一段，既是刘胡兰的主题，也成了全剧贯穿的主题。舒铁民尤其赞赏陈紫的这段音乐，他说：乐曲中有一个短小的音列，即第一小节的四个音，作者将其提炼为此曲的音乐动机（或“主导动机”），并以多种变型和离调手法，使之贯穿全曲，似一串五光十色的明珠，使音乐在有限的时空内达到充分的变化与统一。居其宏认为：这版《刘胡兰》将西洋歌剧主题贯穿发展手法与《小二黑结婚》的戏曲板腔体结构和手法结合了起来。这个经验，给了后世的民族歌剧作曲家及其音乐创作有益的启迪。

这个戏的主演是方晓天。最初，没有安排郭兰英参加，但她主动申请，也去山西体验生活，接触了英雄的母亲。后来，她也成为主演之一。晚年，她为山西青年晋剧团排演了此戏。

1955年，中央实验歌剧院首演《草原之歌》，这是我国第一部藏族题材的大型歌剧。在执行正确民族政策的解放军的帮助下，长期仇杀的两个藏族部落重归于好，一对热恋男女终于走到一起。剧作者任萍参加工作队到青海深入生活，剧本完成后得到“中戏”创作室和《剧本》月刊的重视，推荐到中央实验歌剧院。将爱情主线、弱者命运与革命主题进行艺术嫁接，通过“低姿态”表现“高格调”，是剧本的主要特点。随后，任萍和他的战友罗宗贤再赴甘、川采访，采集了大量的民歌和民间音乐。返京后罗宗贤与卓明理、金正平合作作曲，罗写主调和合唱，卓和金写乐队音乐。罗宗贤接受卓明理的建议，在音乐风格和创作手法上均有突破，尤其是注意到主题的贯穿和发展。

《草原之歌》这个土洋结合、不土不洋的新品种，引起了歌剧界的不同反映甚至争论。贺敬之在肯定其中有些部分“写得成功”之外，认为它的“形式的分量超过了内容的分量，音乐的某些表现，特别是表演和演唱，和民族传统的距离比较大”。谈到新歌剧在这一时期存在盲目崇拜西洋的倾向时，他认为这个作品的某些部分被作为例证，还是有理由的。而将其称为“半部歌剧”的观点，显然是在肯定其探索的同时认为它的步子迈得还不够大。

1957年，石汉编剧、张锐作曲的《红霞》由南京军区前线歌剧团在北京首演。这部歌剧的音乐特点是熔戏曲音乐于一炉自创旋律，达到音乐戏曲化的目的。其中的《凤凰岭上祝红军》等唱段曾流传多年。

新歌剧座谈会

针对新歌剧的发展现状，]957年2月]5日至3月14日，中国剧协、音协联合主持了声势浩大的新歌剧座谈会，全国各地170余人参会。田汉以《新歌剧的新任务与再飞跃》为题的讲话是座谈会的开篇。贺敬之建议会议内容以三个方面为主：新歌剧发展方向;新歌剧的艺术特征和艺术形式：歌剧团体的工作。会议结束时，文化部和会议核心组共同提出《新歌剧艺术的发展方向和有关行政措施方面的意见》：刘芝明副部长以《繁荣与发展新歌剧》为题的发言，对《意见》做了说明。会议中，出现了对新歌剧的历史、概念和基础的争论，出现了戏曲基础论、西洋歌剧基础论、改造论和新歌剧基础论等不同论点。根据会议发言汇编的《新歌剧问题讨论集》，次年由中国戏剧出版社出版。

新歌剧座谈会是在双百方针指导下的宽松环境中召开的一个影响深远的座谈会，对后来的民族歌剧的发展提高具有重要的指导意义。与会者各抒己见，畅所欲言，几乎涉及歌剧创作中的所有问题。许多重大问题上虽不能说完全统一了认识，但经过讨论，形成了大体的共识。不幸的是，“反右”运动随即而来，形势出现了戏剧性的变化，会议上的一些发言，被视为“反党言论”，有的发言者甚至被打成“右派”，“土洋之争”也上升为路线之争。在大形势的影响下，歌剧创作趋向单一化的历史走向，势必在所难免了。